Kétségtelen, a Tavaszi Fesztiválon bemutatott mindkét Haydn-mű problematikus, és nem elsősorban azért, mert Haydn nem volt Mozarthoz mérhetően tehetséges dramaturg.

A romantikus operák kedvelői csalódhattak Joseph Haydn operáiban, és akár azt is gondolhatták: nem véletlen, hogy – Haydn év ide, Haydn év oda – nem fedezték fel a hazánkban leginkább még mindig csak vonósnégyesei és oratóriumai okán elismert szerző operáit. Kétségtelen, a Tavaszi Fesz¬tiválon bemutatott mindkét Haydn-mű problematikus, és nem elsősorban azért, mert Haydn nem volt Mozarthoz mérhetően tehetséges dramaturg. Bár ez tagadhatatlan, az Eszterházán bemutatott kortárs operákba, Paisiello, Piccinni és mások műveibe a zene drámaiságának emelése érdekében nyúlt bele. Nem a jelenetek fogyatékos drámaiságát kifogásolta. Azt viselte nehezen, ha a zene nem volt elég kifejező, ha egy ária nem állt a megmutatandó érzelem szolgálatában, nem pedig azt, ha a szituáció nem volt elég színpadszerű, és nem szolgálta a cselekményt. A cselekmény, egyáltalán a cselekményesség csak a Gluck és szöveg¬írója, az operareform ideológusa, Calzabigi fémjelezte korszaktól kezdve élvez prioritást. Az egyre többet olvasó nagyközönség a roppant népszerű angol és francia szentimentális regények hatására már nem mitológiai hősöket, Tasso vagy Metastasio figuráit, antik idők klasszikus isteneit akarta látni a színpadon, hanem hús-vér alakokat, olyan szereplőket, akikkel azonosulni lehet, olyan konfliktusokat, melyek a sajátjait is megidézik. A műveltség átalakulásával csökkent a kötött szabályokra épülő opera seria jelentősége és népszerűsége, és a nagy operaházak is igyekeztek az új ízléshez igazodni. Ez magával hozta az éneklési stílus átalakulását: a komoly opera meghatározó alakjai, a kasztráltak egyre kisebb szerepet kaptak, és folyamatosan csökkent a da capo, statikus áriák száma.
Haydn – az opera seriáról könyvet jegyző Bernhard Waritschlager1 szerint – nem szívesen élt a Gluck-féle reform eszközeivel, de Gluck oly mértékben megfertőzte az operavilágot, hogy hatása alól nem tudta kivonni magát. Az A filozófus lelke, avagy Orpheusz és Eurüdiké sajátosságai és „hibái” is – hiába épült az operatörténet legdrámaibb alapművére, Bandini librettójára, alig van benne személyes dráma – abból fakadnak, hogy egyszerre opera seria (túlsúlyban vannak a da capo áriák), ugyanakkor Gluck kórusoperáira is emlékeztet. A harmadik felvonás legjelentősebb epizódjai a kórustételek (melyek már a bő tíz évvel későbbi nagy oratóriumokat előlegezik meg). Az opera seriát idéző hatást csak az elementárisan szép díszletekkel és a fénykezeléssel lehetett növelni, a dráma megelevenítése az énekesekre és, jelen esetben, a kórusra volt bízva.

A filozófus lelke, avagy Orpheusz és Eurüdiké: Rost Andrea (Eurüdiké) Schiller Kata felvétele

Az A filozófus lelke, avagy Orpheusz és Eurüdiké című Haydn-darabot a Magyar Állami Operaházban megrendező Zsótér Sándor abból indulhatott ki, hogy mivel a mű nem a jellemekben rejtőző ellentétekre épít, a rendezésnek nem a konfliktusokat, Orpheusz vívódását és hányattatásait kell megmutatnia, hanem a darab ideológiai, filozófiai hátterét. A filozófus lelke (a műben felvetett filozófiai problémák) legalább olyan fontos elemei ennek az előadásnak, mint a minden zenészek atyjának és ősének tekintett muzsikus lélek (Haydnnál: énekes) tragédiája. (Annak ellenére, hogy a negyedik felvonás, melyben a mű címe elnyerte volna a maga teljes értelmét, nem készült el.)

Zsótér (egy interjúban) a mű egyes részeit – többek közt Kreón szerepét – inkoherensnek vélte, és leszögezte, hogy mint színdarab majdnem értelmezhetetlen. A képeket, vagyis az opera jeleneteit ezért nem a történet, hanem egy filozófiai eszme szolgálatába állította. A jelenetek nem egy történetet adnak ki, hanem szimbólumrendszert alkotnak. A képek, a zene és az egyes áriák szövegei (különösen a recitativók) utalásrendszerré összeállva mindannak, amit látunk és hallunk, sajátos, nem egyértelműen megnyíló és megfejthető többletjelentést adnak. A feladat – hiszen így az elő¬adás rejtvényjellege a leghangsúlyosabb -: megfejteni, mi e koncepció mögött a központi (a teret, a mozgásokat és a képeket meghatározó) fogalom.
Zsótér mindehhez egy modern és egy archaikus képzőművészeti alkotást használ fel: Ulf Puder lipcsei festő abszolút jelen idejű képeit és Étienne Allegrain festményét, amelyen az antik világ (Mózes kora) időtlensége elevenedik meg. Puder munkái mintha egy rideg, tóparti víkendház tervrajzai volnának: csupa erős szín, narancssárga, okkersárga, erős zöldek. Ambrus Mária e képeket ültette át három dimenzióba. Eurüdiké (Rost Andrea) a kétrészes nyitó ária – Filo¬me¬na abbandonata – elején egy baleset helyszínén áll. Ez e kép is olyan, mintha Puder festette volna. A Megyeri hídra emlékeztető hídról egy busz lóg le. Mind az Orpheuszhoz, mind az Eurüdikéhez tartozó díszlet komor, világvégi tájat idéz.
Haydnnak a történetet erősen megbolygató operájában – a dalnok nem kihozni akarja az alvilágból Eurüdikét, csupán megpillantani, továbbá meg kell küzdenie egy korábbi kérővel is – a szerelemnek nincs olyan tétje, mint Glucknál, a pár csak egyetlen duettben esküszik hűséget egymásnak. Zsótér ezért inkább Orpheusz jellemének fejlődésére összpontosít, így lesz kiemelt figura a Géniusz, akit a darab kulcsfigurájának is megtesz (Hajnóczy Júlia változatos és gyönyörű díszítéseivel kiemelten fontossá tette a szerepet). A rendező értelmezésében Orpheusz hétköznapi, már-már gyenge ember, aki lassan ébred rá arra, mit is követel tőle Géniusza. Giorgio Agamben2 szerint „az istent, akire az ember születése pillanatában rábízatik, géniusznak hívják (…) zseniális az az élet, amely elfordítja tekintetét a halálról, és habozás nélkül megfelel az őt létrehozó géniusz unszolásának”. A géniusz az, „ami nem hagyja, hogy az én elégedett legyen önmagával”. Zsótér azt ábrázolja, hogy a sorsot maga ellen kihívó, szerelmesét szinte önző módon magára hagyó férfi miként ismeri fel, mit követel tőle géniusza, s miként válik belőle az örök és egyetlen dalnok, minden dalnokok dalnoka úgy, hogy közben már dalra sem fakad (felvonásról felvonásra egyre kevesebb áriája van). A Géniusz Zsótérnál felvezeti Orpheuszt a mennybe, hogy új szemszögből nézve világosabban lássa helyzetét: elfordítsa tekintetét a halálról.
A géniusznak szentelt testrész nem a nemi szerv, hanem a homlok: a jelmezeket tervező Benedek Mari mind a Géniusz, mind Orpheusz többi segítője homlokára piros labdát helyezett, mintha ezzel is e kitüntetett testrészüket akarta volna hangsúlyozni. Alleg¬rain festménye az alvilág előterében jelenik meg, a mozgások, a jelenetek az áttetsző függöny mögött csak sejthetőek. Ez az időtlen táj, amely bájával is mintegy ellentéte a rideg és töredezett valós világnak, Orpheusz megváltásának helye.
Eurüdiké, miközben gyönyörű, búcsúzó kavatináját énekli (Rost Andrea feledhetetlen előadásában az ária az előadás zenei csúcspontja is volt), nem leszáll, hanem legurul az „alvilágba”: a kórus tagjainak testén, tehát más testeken át. Orpheusz mintha ekkor döbbenne rá, hogy akit elvesztett, az más vágyainak tárgya is volt. Mintha Zsótér egy kapcsolatnak csak a lelki történéseit jelenítené meg: a harmadik felvonásban Orpheusz már érett e szerelemre, de Eurüdiké többé már nem lehet az övé. Nem is e veszteség sújtja le, hanem a félelem. A félelem a Géniusztól.
Az Orpheuszt alakító – nagy hanggal nem bíró, de kulturáltan éneklő, elegáns – Kenneth Tarver megértette, mit kíván tőle a rendező (a legemlékezetesebben a Cara spemét énekelte). Eurüdiké szerepe ugyan nem Rost Andreának való, de ennek ellenére ő az, akinek közreműködésétől az opera a látvány nélkül is élvezetes lett volna: vibráló hangja erősebb volt a többiekénél, így mindvégig uralta a színpadot. Mivel ez nem mondott ellent a rendezői koncepciónak, nem volt zavaró (szemben a díszletmozgatók hórukkolásaival).
Fischer Ádám régizenés játékot kért zenészeitől, de még így is sok volt a vibrálás. A zenekar érezhetően nem tudta a karmestert követni: a fúvósok a számukra ismeretlen korhű hangszereken nagyon sokszor hibáztak; mindenképpen az est egyik főszereplőjét, Fischer Ádámot dicséri, hogy az indiszponált zenekar nem esett szét.

Kovács Annamária, Hábetler András, Jenny Gábor és Hegedűs D. Géza a Philemon és Baucis (Az istenek tanácsa) előadásában Schiller Kata felvétele

Kovalik Balázs Haydn töredékesen megmaradt Philemon és Baucis című Singspieljéből rendezett aktualizáló és leginkább a Lázár Ervin-mesékből készült játékokat idéző felnőttmesét. Az előadásnak legalább annyira része volt a kisvonatozás a Szergej vontatta vasúton, mint a Kovalik-társulat önfeledt, de a diákszínjátszók Lázár Ervin-produkciói fölé sajnos nem emelkedő bohóckodása. Azt is hihettük volna, hogy a rossz deklamálás, a sok próza őket parodizálja. Nagy kár, hogy a daljáték Der Götterrat című első részének csak a szövege maradt fenn; ezt Szálinger Balázs parlamenti vitává korszerűsítette, zenéjét pedig az est karmestere, Konstantia Gourzi írta át. Kompozíciója a hatvanas évek – kevésbé sikerült – rádiójátékait idézte, ezután felüdülés volt Haydn zenéjét hallgatni, bár e marionettszínháznak írt művét sem ő, sem a mai zenetörténészek nem tartották sokra. Az istenek tanácsában az istenek saját hibáikat képviselve jelentkeztek interpellációra. A piros vagon belsejében és tetején játszódó dráma a főisten földre térésével ért véget: a vagont kitolták.

Egyébként Kovalik Balázs nemigen tudott mit kezdeni sajátos és monumentális díszletelemeivel. Philemonnak és Baucisnak, az idős, hűségük és jó szívük jutalmaképpen együtt meghaló párnak a haydni változatban feltűnő gyermekei ugyan a szeneskocsiról gördülnek alá, és az utolsó jelenetben a fává változott pár a vonat gőzében mintha egy ködös hegy tetején állna – mindez nagyon látványos, Kovalik mégis adós marad a magyarázattal, miért kellett e darabot a Va¬súttörténeti Parkba helyezni. Mint ahogy sajnos arra sem ad magyarázatot a rendezés, hogy Haydnnak miért éppen ezt a nem túl érdekes és nagyon hiányos művét kellett elővenni. Az előadók közül Gulyás Dénes és Csavlek Etelka emelkedett ki, nemcsak muzikalitásukkal, hanem érzékeny szerepformálásukkal is.
Haydn operáinak bevontatása az Operaházba még várat magára. Rendezés és zenei vezetés szerencsés együttállására várnak egy külső vágányon.
————
1 Die Opera seria bei Joseph Haydn: Studien zu Form und Struktur musikalischer Affekdramaturgie und Figurentypologiesierung in Armida und L’Anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice.
2 A profán dicsérete.

Joseph Haydn:
A filozófus lelke,
avagy Orpheusz és Eurüdiké (Magyar Állami Operaház, Budapesti Tavaszi Fesztivál)

Díszlet: Ambrus Mária. Jelmez: Benedek Mari. Karigazgató: Sza¬bó Sipos Máté. Vezényel: Fis¬cher Ádám. Rendező: Zsótér Sándor.
Szereplők: Kenneth Tarver, Rost Andrea, Szegedi Csaba, Haj¬nóczy Júlia, Cser Krisztián.

Joseph Haydn: PHILEMON ÉS BAUCIS

Fordította: Szálinger Balázs. A dalok szövegét fordította: Zöldi Gergely. Díszlet: Horgas Péter. Jelmez: Benedek Mari. Fény: Maller Csanád. Vezényel: Konstantia Gourzi. Rendező: Kovalik Balázs.
Közreműködik: Budafoki Dohnányi Zenekar.
I. Az istenek tanácsa
Zene: Konstantia Gourzi.
Szereplők: Kálmán Péter, Orosz Ákos, Kerekes Viktória, Érsek Dóra, Kovács Annamária, Boncsér Gergely, Hegedűs D. Géza, Jenny Gábor, Hábetler András.

II. Philemon és Baucis
Szereplők: Gulyás Dénes, Csavlek Etelka, Kiss Tivadar, Gál Gabi.