Valójában mégsem akkora a különbség, sőt a két fölfogás szemléletileg hasonló, mindkettő reflektált viszonyba kerül a művel, mindkettő tagadja az illúziószínházat, és mindkettő használ elidegenítő elemeket.

Látszólag nincs két előadás, amely távolabb esne egymástól, mint A Pál utcai fiúk Michal/ Zadara (varsói Kis Színház), illetve Tasnádi Csaba (nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház) rendezésében. Az utóbbi hagyományos, ódivatú regényadaptáció, amelyben egy régi konvenciónak megfelelően színésznők játszszák a gyerekszerepeket, az előbbi „posztmodern” színház, amelyben nem előadják a darabot (nincs is darab), hanem kommentálják, lábjegyzetelik, „dekonstruálják”, és a szereplői középkorú vagy idősebb férfiak.
Valójában mégsem akkora a különbség, sőt a két fölfogás szemléletileg hasonló, mindkettő reflektált viszonyba kerül a művel, mindkettő tagadja az illúziószínházat, és mindkettő használ elidegenítő elemeket. Tény, hogy másmilyeneket.
Nyíregyházán maga a régiszínház-rekonstrukció működik stilizációként, és teszi idézőjelbe a fölújított hagyományt: a nadrágszerepet. Az idézőjel nem ironikus, szó sincs karikatúráról vagy paródiáról. De pszeudorealizmusról sem. Tasnádinál a színésznők nem akarják elhitetni, hogy azonosak a Pál utcai fiúkkal, inkább megmutatják, hogy milyenek voltak (a színházban), s erre a „szerepre” alkalmasabbak, mint a gyerekszínészek, mert a mai gyerekek (fiúk) habitusa, gesztuskészlete, szóhasználata lényegesen eltér attól, ahogy Molnár ábrázolta az akkori gyerekeket. A történetben van valami időszerűtlen – az „ellenség” kölcsönös tisztelete, a betyárbecsület, a gyengébb elleni erőszak megtorlása, az áruló megvetése, a vereség beismerése, a tévedések bevallása és így tovább -, aminek a mához szóló üzenetét egy másik, színházi anakronizmus, a színésznőkre ruházott gyerekszerep jobban tudja közvetíteni annál, mintha közvetlen azonosságot keresnénk a múlt és a jelen között. A női szubsztancia a maga líraiságával, érzelmességével fölidézi a távolból azt, ami elmúlt (a regény világát), hasonlóan ahhoz, amikor régi fényképeket nézegetünk. Az idejétmúlt színházi elemek is nosztalgikusan működnek (vagy anakronisztikusan, azoknak, akik sohasem láttak ilyet), például a díszletszerű díszlet, a házak árnyképe a horizonton, a forgószínpad, a Fűvészkert és a grund fahasábjai mint szembeötlő kulisszák, a homokgombócot helyettesítő rongylabdák vagy a jelenetváltozások közti színpadi mozgáspantomim: rendőr, zsonglőr, kifliárus, sétáló járókelők.

Jelenet a nyíregyházi előadásból Balázs Attila felvétele

A tisztelet és az emlékezés jeleként a ruhák a néhai Schäffer Judit tervei alapján készültek, a díszlettervező Székely László is memorizál (nem biztos, hogy konkrét előadást idéz, de stiláris utalásként mindenképp visszatekint). Tasnádi Csaba rendezői eszközei, az átkötő zongorafutamok, a jelenetezés nyugodt ritmikai képletei (a mozgások épphogy elmozdítják a statikus helyzeteket) a retrospektív szemléletből eredeztethetők, de összességükben új stilizációhoz vezetnek. A színészi játék sokkal tárgyilagosabb, egyszerűbb, kevésbé melodramatikus, mint az eredeti minta szerint lennie kellene – ennyiben kötelezően érzékeli az eltelt időt -, és nem lép túl azon a határon, amelyet a nosztalgia kijelöl az irodalmi és színházi legenda újrahasznosítására.

A lengyeleket nem köti a legenda, ők szabadon gazdálkodnak a regény szimbólumrendszerével. Nekik a grund nem „valóság” – telek a Pál utca és a Mária utca sarkán, egy darab régi Pest, Molnár Ferenc -, hanem metafora, és főleg lehetőség az önreflexióra. A díszlet nem „ábrázol” – a színpadot horizontálisan lezáró léckerítés utal ugyan a helyszínre, a léceket a „harcban” kitépik és előredobálják -, színházban vagyunk, a színészek civilként viselkednek, jelenlétük laza és ritmustalan, magukról mesélnek, arról, hogy elveszik a színházukat, mint a Pál utcaiaktól a grundot. Gyanítható, hogy a vendégjátékba az otthoninál több elidegenítő elem került be, részint a kivetített fordítás miatt – amit egy szereplővé avatott magyar tolmács bevonásával időnként megdupláztak -, részint azoknak az improvizációknak a révén, amelyeket nyilván erre az alkalomra szántak. (Például a Keleti pályaudvaron működő egykori lengyel piacról.) Mindez nem borította föl az előadás dramaturgiáját, mivel az eredetileg is a negyedik fal lebontását tűzte ki célként. A színészek hol a nézőtéren, hol egy páholyszerű világítási fülkében tűntek föl, beszédbe elegyedtek velünk – legalábbis próbálkoztak, nem túl nagy sikerrel -, és a történet elmesélését folyamatosan összekötötték a saját személyes sorsukkal, illetve a lengyelségre történő utalásokkal. A grundszeretet finoman átjátszott a hazaszeretetbe, a Pál utcai zászlót a lengyel nemzeti színekkel helyettesítették – csak piros és fehér fonaluk volt, mondták -, és enyhe iróniába foglalták a lengyel nemzeti érzést. Például elmesélték, hogy a targowicai nemesi felkelésről készült festményen az egyik szereplő kitárja az ingét, és ha azóta a színpadon elhangzik, hogy „Targowica”, a színész pedig megismétli az ikonikus gesztust, a közönség mindig tapsban tör ki. Ezt el is játszották, sőt a meghajláskor újra beidézték.

A varsói Teatr Mały előadása Koncz Zsuzsa felvétele

Közben azért sort kerítettek az eredeti történetre is, többé-kevésbé követték a látványosabb eseményeket, a lejtős színpad tetején, a léckerítés előtt volt például egy vízesblokk, amelyben Nemecsek többször elmerült, máskor pedig gumicsónakon közlekedtek benne. A szituációk nem akartak pszeudorealisták lenni, a szereplők életkora miatt ez amúgy is lehetetlen lett volna, s ezt azzal tetézték, hogy többen több szerepet játszottak, részben ugyanazok voltak a Pál utcaiak és a vörösingesek, sőt a tanárok is, továbbá Geréb apját ugyanaz a színész játszotta, aki Gerébet. A katonáskodásnak lett egy kis ironikus éle, a gittegyletnek úgyszintén, de nem azért, mert szándékosan ironizáltak, hanem mert a meglett férfiak megőrizték saját habitusukat, mindvégig kettős síkon, távolságtartással, önmagukat mintegy kívülről nézve játszottak, vagy inkább léteztek a színpadon. Ez másfajta létezés, mint amit a magyar színészet ismer, nálunk valószínűleg nem elégítené ki sem a művészeket, sem a közönséget, hiszen le kell mondani az „alakításról”, a technika csillogtatásáról, a trouvaille-okról, és egyfajta közvetlen, a fikciós áttételeket – „darabot”, szerepeket, díszletet és főleg a közös illúzió konvencióját – kiiktató új megegyezést kell kialakítani egymás között. A varsóiakon kívül a Rimini Protokoll is ezt a színházi irányt erősítette a Tavaszi Fesztiválon. Ebből a fajtából erős hiány mutatkozik nálunk. Bár a magam részéről soha nem cserélném el egyiket sem azért a kivételes és totális színházi csodáért, amit – ugyanezen a fesztiválon – a Purca˘rete rendezte Lulu kínált.