Ugyanennyi pénzből ennél átgondoltabb, koncepciózusabb programot is lehetett volna nyújtani. 

Nem hinném, hogy a Budapesti Tavaszi Fesztivál nemzetközi színházi programja mögött koncepciót, eszmei-esztétikai vezérfonalat, határozott ízlést vagy gondolatot lehetne keresni. Azt sem, hogy a válogató minden produkciót látott, mert a színvonal meglehetősen hullámzó. A fesztiválmeghívás ismert nevekre, társulatokra épült (Lev Dogyin, Rimini Protokoll, Andrej Mogucsij, Silviu Purca˘rete), az új, Európában most fontos fiatal lengyel „név”, Michal Zadara volt az egyetlen valódi újdonság. Meg egy orosz bohóctréfa, hogy ne csak a szakma kapja meg a magáét, szellemi panem formájában, hanem legyen testi circenses is: tiszta szórakozás. Ez persze így is messze több, mint ami eddig történt, hiszen a Tavaszi Fesztiválon korábban alig voltak prózai előadások, azonban ugyanennyi pénzből ennél átgondoltabb, koncepciózusabb programot is lehetett volna nyújtani.

Marx és a civilek

Minden adott lett volna hozzá, hogy ne tessen ez a produkció idehaza – a Tartalom: Marx és A tőke, és a Forma: a dokumentarista színház meg a civilek a színpadon. Egyikkel sem vagyunk jóban, sem társadalmi, sem színházi értelemben. Mégis kedélyesen indul, oldott nevetéssel – a nézőtéren ott ül az egyetlen magyar marxista filozófus, TGM is -; „jópofa”, hallani aztán többektől, bár a „marxos” részek unalmasak, teszik hozzá. Amikor az előadás Bukarestben vendégszerepelt, alig voltak a teremben, egy orosz fesztiválválogató pedig legyint, amikor szóba kerül a hazájába meghívandó produkció: „Á, senkit nem érdekel nálunk Marx.” Ennél azért mi jobban állunk: a produkció eljött, a Nemzeti kétszer meg is telt rá. De azt azért aligha sikerült elérni, hogy néhány – az előadás által fontosnak vélt – Marx-mondatra odafigyeljünk, elgondolkodjunk rajtuk, ne adj isten, igazukat és érvényességüket keressük; ez ügyben magunkra vessünk.
A dokumentarista forma – azaz az autentikus szereplők, úgynevezett civilek színpadra vitele – a hiteles emberrel, emberi történettel való találkozás lehetőségét nyújtja. Magyar színház úgynevezett „civilt” szinte sohasem önmagáért szólaltat meg, inkább szerepbe kényszeríti (jól, mint Mundruczó Frankestein-tervében, vagy kevésbé jól, amikor csak az érdes-durva nyerseségükért, szinte kínos civilségükért „használják” őket). A Rimini Protokoll, amely másodszor jár Magyar¬or¬szágon, az utóbbi európai évtized legradikálisabb színházi gondolkodója, és tudatosan nem esztétikáról beszélünk, hanem színházi és társadalmi gondolatról. A civilség színre szólítása elsősorban egy, a néző számára új valóság megismerésére ad lehetőséget: saját önéletrajzukért, saját valóságukért, egyediségükért, egyszeri emberi mivoltukért hívják őket ezekbe a produkciókba. A Rimini Protokoll dolgozott már bolgár teherautósofőrökkel (Sofia Cargo), vasútmodell-gyűj¬tőkkel (Mnemopark), szívtranszplantáción átesett emberekkel (Blaiberg and sweetheart19), indiai call-center-dolgozókkal (Call Cutta), utazó gyerekkel (Airport kids), a rigai fővárosi önkormányzat dolgozóival (Cameriga), a csődbe ment SABENA légitársaság hajótöröttjeivel (Sabenation) és munka nélküli egyiptomi müezzinekkel (Radio Muezzin). Most marxistákkal és antimarxistákkal, és „semmi közöm Marxhoz” típusú figurákkal. Abból kiindulva, hogy Marxhoz a világ e térfelén mindenkinek köze van, annak is, akinek nincs.
Emberekkel, életrajzokkal, élettörténetekkel találkozunk. Van itt fiatal vak fiú, aki A tőke Braille-írásos példányából olvas fel, amúgy szenvedélyes bakelitgyűjtő. Van idős „NDK”-s gazdaságtörténész, egyetemi tanár, kiváló Marx-szakértő, akinek „mindenről az jut az eszébe”, s aki az egyesítés után munkanélkülivé vált. Van háború alatt született lett filmrendező, akinek megható története Marx árucsere-elméletére rímel: a gyermekével menekülő anya a legnyomorúságosabb pillanatban sem cseréli el élelemre a kicsit. Van fiatal kommunista, van szerencsejáték-szenvedélybeteg, meg világhírű sikkasztó életrajzírója, és van tolmácsnő – ő tolmácsol az oroszul beszélő lett férfinak -, aki arra a kérdésre, hogy mit fog csinálni 2012-ben, azt válaszolja: „Akkor sem fogom elolvasni A tőkét.”
A tőkéhez, nemcsak a Marxéhoz, de a pénzhez, áruhoz, munkához, kenyérhez, mindenkinek köze van, állítja az előadás. Bárki lehetne az előadás szereplője. Mi magunk is, mind, akik a nézőtéren ülünk. Ez (is) felszabadító. Ez a tekintélyelv-mentesség, az átlagember és a mindennapiság demokratikus színpadra emelése.
ők nyolcan – különböző életkorok, világnézetek, nemek, nyelvek stb. képviselői – nem próbálják „leképezni” a társadalmat, nem szociológiailag gondosan válogatott „teljes spektrum” (lehetetlen is lenne), a random-casting, az esetlegesség mögött persze gondolat van és szerkesztettség: életutak, választások, lehetőségek, gyarlóságok, sorsok. Úgy ülnek a hatalmas, színes könyvtár-díszletben, mintha maguk is könyvek, netán könyvtárosok lennének.
A Rimini Protokoll – a német színház önelemző, reflektáló hagyományát követve – azt is vizsgálja, hogy ez a meghatározó marxi biblia hol van, „kikben” lakozik ma, milyen emberek számára fontos. De azt is – és az előadásnak ez a rétege a legsérülékenyebb elem ebben a társadalmi reflexióktól mentes magyar közegben -, hogy van-e az egykori fétiskönyvnek ma valami használható tanítása. Az „óriási árugyűjtemény” a kapitalizmusban vagy „A tőke elhalt munka, amely vámpír módjára…” kezdetű mondatok mégis eljuthatnának hozzánk, ha előzetesen nem zárnánk el Marx elől befogadócsatornáinkat. Mint az új német dokumentarizmus általában, a Rimini előadása sem tartalmaz ideológiát, nem „sajátítja ki” az értelmezést, ez a feladat a nézőre vár. Ha tetszik, olvasható ez az előadás kapitalizmuskritikának, ha erre vevők vagyunk.
A produkció azzal nyit, hogy szórakoztatóan felvázolja a vállalkozás lehetetlenségét: Marx A tőkéjének 1. kötete a német kiadásban 751 oldal (az 1955-ös magyarban 825); ennek színrevitele képtelenség, állítják. Aztán bebizonyítják az ellenkezőjét.

Dogyin Learje

Harmadszor járt Magyarországon másfél évtized alatt. Először forradalmárt láttunk benne, amikor a Gaudeamust hozta, aztán a Platonovnál egy mesterembert, most pedig egy fáradt, hanyatlóban lévő művészt.
Lev Dogyin, ha leegyszerűsítjük, életműve csúcsait nem darabokkal, drámai szövegekkel érte el, hanem egyrészt úgynevezett prózai színházával. A (magyarnál) keményebb diktatúrákban sokkal inkább a prózai textusok kínálták az amúgy elveszett nyilvánosság vitájának lehetőségét, mint a lekerekített, teátrálisan strukturáltabb darabok (a nyolcvanas években a román színház is gyakran fordult nagyregények felé).
Dogyin kiemelkedő munkái a színpadra vitt Ab¬ra¬mov-regények (Fivérek és nővérek, A ház) – ezek nem regényadaptációk formájában, dramatizáltan, hanem egyfajta színpadi szövegfolyamként, nagy, hömpölygő narratív anyagként születtek. Dogyin módszere itt: a szöveg egészének (dialógus, narráció, leírás stb.) színrevitele, ami végtelen hosszú próbafolyamatot, improvizációs gyakorlatok sorát, ehhez pedig folyamatos rendezői szerkesztést követelt. Mindez Frank Castorf eljárására emlékeztet; azzal a lényeges különbséggel, hogy Castorf színházában a próza eleve káosz és anarchia. Dogyin ezekhez az előadásokhoz terepmunkát (a messzi arhangelszki vidéken való táborozást) is bevetett. A módszer további sajátosságaként a teljes könyvet számtalanszor hangosan felolvasták egymásnak a színészek vagy maga a rendező, így „tanulva meg” a regényt. Ugyanilyen nagy vállalkozása volt Dogyinnak Dosztojevszkij Ördögökje, amelyből előbb húsz-, majd tízórás anyag készült, végül „csak” nyolcórás előadás lett. Ennek a prózai színháznak további metódusa, hogy a színészek valamennyi szerepet kipróbálják: a Sztavrogint játszó Pjotr Szemak csak egy év munka után „próbálta ki” a főszerepet.
A Fivérek és nővérekben Dogyin radikálisan szembeállít egymással különböző nézőpontokat: a (szovjet rendszer által is kultivált) ideális paraszti világot és a háború utáni szegénységét, kiszolgáltatottságát, remény¬telenségét, megalázottságát; így egy folyamatosan hullámzó, együtt létező érzelmi „hideg-meleg”, egy hittel teli, de teljesen demoralizált világ képe alakul ki, amelyben valami archaikus (sokszor zenében, polifon énekekben megszólaló) tisztaság és „kortársi” reményvesztettség találkozik.
A Dogyin-pálya másik csúcsai a Gaudeamus, illetve a formanyelvileg hasonló Klausztrofóbia – mindkettőt prózai szövegek ihlették ugyan, mégis szabad, improvizáció alapú, a szöveget a mozgással és a zenével azonos szinten kezelő, ma úgy neveznénk: posztdramatikus színház született. (Egyébként a prózai és ez utóbbi típusú színház ugyanabba a posztdramatikus paradigmába tartozik.) Dogyin ebben a nyolcvanas évek közepén megindult folyamatban (a Gorbacsov-érában) eközben létrehozta, kinevelte az egyik legjelentősebb európai társulatot, abban a Malij Tyeatrban, amelyet a pétervári blokád után, 1944-ben építettek, éppen Lev Dogyin születésének évében.
Platonovja, ahogy a Dogyin pályájáról könyvet író brit elemző, Maria Shevtsova fogalmazza, inkább a prózai színház nyomait viseli magán, mint a drámáét. A rendező úgy közeledett a Platonovhoz – amelynek, mint ismeretes, nincs kanonikus szövegváltozata -, mint a regényekhez: a teljes szöveget kísérelte meg színpadra vinni, különböző témákat „próbálva ki” benne. Pró¬ba¬folyamata ezért is tartott oly híresen sokáig (hét évig).
Dogyin akademizálódása, kihűlése a drámákkal kezdődött: a Sirály, a pár éve bemutatott Ványa bácsi egyre hidegebb vagy szikárabb, formalista, konzervatív rendező képét kezdte mutatni.
Bármilyen meglepő, a mostani Lear király a hatvanöt éves Dogyin első Shakespeare-rendezése (két fiatalkori, előadásnak nem is tekinthető kísérletről tudunk csupán, amit a Dogyin-szakirodalom sem tart számon). Ezt a Leart három évig próbálta. Társulata sem játszott még Shakespeare-t, Declan Donnellan Téli regéjétől eltekintve. Radikális döntés a művet egy ilyen végtelenül egyszerű és lecsupaszított nyelven megszólaltatni: Dogyin, elvetve Borisz Paszternak fordítását, feleségével, Gyina Dogyinával új szövegkönyvet készített, amelyben szinte kicsontozza, meghúzza, megfosztja díszeitől a textust, és kevéssé költői esszenciát párol belőle. Ez az első veszteség. A textus politikai vetületét pedig teljesen kihagyja a drámából.
Ugyanennek a minimalizmusnak a jegyében vázlatos szcenikai világot teremt, egy szinte üres teret, valami félkész épületet asszociálva – és nem a Tudor kori épületek szerkezetére utalva, mint talán eredetileg szándékozott. Egy fekete-fehér világban játszódik ez a Lear, a nyelvi leegyszerűsítéshez híven a látás-vakság paradigmájára fokuszálva. Ez az idő és tér feletti Lear néhány nagyszerű pillanata, szép képe, rendezői megoldása ellenére irány nélkül görög, monoton, gyakran végtelenül teátrális és patetikus felhangok közepette. (A Glostert játszó Szergej Kurisev, az egykori Platonov, teljesen iránytévesztettnek tűnik most, lassú tirádái üresek, sok falsot fog.) Nem politikai dráma, nem is az öregségé, de nem is a fiatalokon van a hangsúly.
Az előadás csak azokban a pillanatokban szikrázik fel, amikor a tragédia a groteszk hangján szólal meg – e világ reménytelen kiúttalanságában, amikor Shakespeare Beckett-tel találkozik. A Bolond és Lear figurájának egymásra másolása, fizikai hasonlósága – „A király jön”, jelentik, és belép a bohóc, hosszan zongorázik, teljesen megtévesztve a nézői várakozást, majd megérkezik az „igazi” király is -: ezek az előadás legértékesebb momentumai, hiszen a kortárs tragédia egyik lehetséges hangja a groteszké. Maga az egész azonban egyébként tét nélküli, játékstílusa gyakran hamis, az érzelmekre nagyon is apelláló, furcsamód mégis hideg, a szövegmondás inkább pátoszba, olykor elviselhetetlen hamisságba fordul, nem érint meg. Van egy nagyszerű pillanat, amely képre, gesztusra tudja fordítani a szöveget: Lear utolsó látomása, amelyben megjelenik mindhárom – már halott – lánya, együttlétük könnyű, boldog. Mintha még utoljára, a lét utolsó tiszta szikrája fényénél megláthatnánk, hogy mi lett volna, ha… Ebben a fényben mi ugyanazt látjuk: egy pillanatra egy mester művét.

Szemianyuki, azaz Addams family

Amikor a pétervári Licegyeji Színház bohóctréfájában magától megszólal a zongora, összenézünk: tegnap ugyanezt láttuk a Dogyin-előadásban. Ott a leghatásosabb elem volt ez a gépzongora: a lét groteszk és tragikus öntörvényűségét jelezte. Az Addams family orosz módra című bohócszínház szavak nélkül adja elő remek gegparádéját, a mindenórás, krónikusan terhes anyuka, a gyermekei és az alkoholista apuka széthulló és hamvaiból folyamatosan föltámadó családjának paródiáját. Az alkoholizmus az egyetlen, hogy úgy mondjam, orosz citátum, minden egyéb internacionális. A mamát alakító Olga Jeliszejeva elképesztő humorral, keménységgel, hihetetlenül gyors váltásokkal dolgozik, játéka a legjobb cirkuszi hagyományokat idézi. Az előadás pedig pereg, mint egy felkurblizott bohócéria. Bár nehezemre esik egy nemzetközi fesztivál ernyője alatt elfogadni egy efféle könnyű játékot, minthogy komoly elvárásokkal viseltetem a nemzetköziség iránt, égisze alatt gondolatilag-esztétikailag súlyos, színházmegújító produkciókat várnék, nehezen, de eldobom sznobériám, és feloldódom az általános circensesben.