Egri tehát a jól kitalált karakterek megformálásának feladatát állítja dráma-tana középpontjába, mert azok maguk hozzák létre a cselekményt. 

Több mint hat évtizedes adósságot pótolt a magyar könyvkiadás. 2008 novemberében Köbli Norbert fordításában végre magyarul is megjelent a világszerte használt, műfajában az egyik legjobbnak tartott alapkönyv: Egri Lajos drámaírástana. Eredetileg tanulmányként publikálta 1942-ben, How to Write a Play (Hogyan írjunk drámát?) címmel, ennek 1946-os bővített és módosított kiadása a híressé vált The Art of Dramatic Writing – Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives (A drámaírás művészete – Az emberi mozgatórugók kreatív értelmezésének alapjai).
Egri tízévesen írta első háromfelvonásos darabját. Húszéves korában kivándorolt az Egyesült Államokba, ahol, miközben vasalóként dolgozott egy ruhagyárban, szabad idejében színműveket írt és rendezett, valamint tanított. 1927-ben bemutatott Rapid Tran¬sit című színdarabja húsz előadást ért meg a Broadwayn. Az 1930-as évek közepén New Yorkban íróiskolát alapított. Később Los Angelesbe költözött, a filmiparban dolgozott, és tanított.
Több könyve jelent meg az írástechnikáról, közülük A drámaírás művészetét máig a hagyományos szín¬műírással foglalkozó egyik legjobb műnek tartják. Tanítását átvették a novella-, regény- és forgatókönyvírás elméletével foglalkozó szakkönyvek is. Az utóbbiban világhírűvé vált tanítványainak egyike, Woody Allen életrajzi kötetében így emlékszik rá: „Két évig vettem órákat ettől a karizmatikus magyartól, aki A drámaírás művészetét írta. Még mindig úgy vélem, ez a legjobb könyv, amely e témáról valaha megjelent.” Mivel nálunk ez idáig nemigen adtak ki drámaelméleti szakkönyvet, nincs alapunk az összehasonlításra, s mert egyébként is szívesen büszkélkedünk hírneves hazánkfiaival, hajlamosak vagyunk látatlanban hinni Woody Allennek. A forgatókönyvírás műfajának Ame¬rika az őshazája, a hollywoodi álomgyárra iparszerűen épültek rá az üzleties szellemű forgatókönyvíró-kurzusok, amelyekhez különböző rendű s rangú szerzők tucatszámra ontják a „know how” könyveket. A legfontosabb amerikai egyetemeken pedig drámaírást is tanítanak.
Egri szerint az ember legfontosabb feladata, hogy megvalósítsa önmagát, és akinek az írás a hivatása, annak fejlesztenie kell tehetségét, vagyis el kell sajátítania minden lehetséges szakmai fogást. Ha pusztán az ösztöneikre hagyatkoznak, még a zsenik is gyakran írnak rossz darabot.
Egri művének természetesen voltak fontos előzményei, például William Archer Play-making (Darab¬szerzés, 1912) című, alcímében „Szakmai használati utasításnak” szánt műve, de említésre méltó Basil Hogarth How to Write a Play (Hogyan kell színdarabot írni, 1933) című munkája is. Egri náluk jóval korábbi, a jól, illetve rosszul működő dramaturgiát definiáló, illetve az előbbi szabályrendszerét megalkotó szerzőkre is hivatkozik. Elsősorban Arisztotelész Poétikájával vitatkozik, mely szerinte tagadja a karakter fontosságát, és ennek negatív hatását máig érezzük. Egri – Arisztotelészen kívül – az alábbi szerzők gondolatait ismerteti a színdarabírás szabályairól: Lope de Vega receptje: „Az első felvonásban írd le az alaphelyzetet. A másodikban sződd egybe az eseményeket oly módon, hogy a harmadik felvonás közepéig aligha legyen megmondható a végkifejlet. Mindig játssz az elvárásokkal; s így az is megeshet, hogy valami egész mást kap az elme, mint amit ígértek neki.” Lessingé: „A sza¬bályok legszigorúbb követése sem ellensúlyozza a jellemrajz legapróbb hibáját.” És a rezignáltabb Cor¬neille-é: „Annyi bizonyos, hogy vannak szabályai a drámának, hiszen művészet; de hogy mik ezek a szabályok, az már bizonytalan.” A példák valamelyest leegyszerűsítettek, hiszen Lessing mégiscsak egy vastag kötetet szentelt ez irányú nézeteinek Hamburgi dramaturgia címen.
Egri művének alapgondolata a premissza fogalma, melyet „rendeltetés” értelemben használ, s amely behelyettesíthető a téma, tézis, alapötlet, cél, hajtóerő, tárgy, cselekmény, alapérzelem szavakkal. Úgy véli, hogy az emberi élet minden pillanatának megvan a maga premisszája, akár tudatában vagyunk, akár nem. Példaként meg is fogalmazza néhány híres darab premisszáját. A Romeo és Júliáé: „Az igaz szerelem még a halállal is dacol.” Vagy a Lear királyé: „A vakhit pusztuláshoz vezet.”
A fő kérdés Egri szerint az, hogy az ötlet, a helyzet elegendő lehet-e egy darabhoz. Válasza természetesen nemleges, mert világos premissza nélkül egyetlen ötlet vagy helyzet, így például a véletlen, a külső tényező sem képes működni egy teljes művön keresztül. Minél többet tár fel az író a szereplők mozgatórugóiból, környezetéből, fiziológiájából és pszichológiájából, valamint személyes premisszájából – annál jobb lesz a darab.
Egri tehát a jól kitalált karakterek megformálásának feladatát állítja dráma-tana középpontjába, mert azok maguk hozzák létre a cselekményt. A karaktereknek három dimenziójuk van: fiziológiai, szociológiai (osztály, foglalkozás, iskolázottság, vallás, faj) és pszichológiai (nemi élet, erkölcsi elvek, becsvágy, frusztrációk, az élethez való hozzáállás). A színdarab minden tört鬬nésének a premissza igazolására összeválogatott karakterekből kell erednie, lehetőleg közvetlenül.
Egri végül felteszi azt a kérdést, amelyet Arisztotelész említése óta pedzeget, hogy melyik a fontosabb: a cselekmény vagy a karakter? Szerinte az utóbbi, mert önmagában alakítani képes a cselekményt. Ráadásul kulcsfigura nélkül nincs színdarab, hiszen az generálja a konfliktust, és viszi előre a darabot. Ahhoz, hogy egy karakterből jó kulcsfigura legyen, életbevágó motivációra van szükség (bosszú, becsület, becsvágy). Lényeges még, hogy minden karakternek fejlődnie kell. Egri négy konfliktustípust különböztet meg: a „statikust”, az „ugrálót”, a „lassan erősödőt” és a „sejtetőt”. Azt vallja, hogy még a legszellemesebb párbeszéd sem tudja mozgásba hozni a darabot, mert konfliktust csak konfliktus generálhat, az első konfliktus pedig abból fakad, hogy egy tudatos akarat el akarja érni a célt, amelyet a darab premisszája határoz meg. Az írónak meg kell győződnie a premissza abszolút igazáról, ellenkező esetben a karakterei sem fogják úgy érezni, hogy a premissza által diktált az egyetlen lehetséges cselekvés. A dráma nem képmása az életnek, hanem esszenciája. Egri jelszava: sűríteni!
Útmutatójának fontos része még egyrészt, hogy az expozícióban a karaktert kell exponálni, hiszen tudatni akarjuk a közönséggel a célját és ismertetni a konfliktusát. Másrészt a párbeszéd igazolja a premisszát, ez mutatja be a karaktereket, és hordozza a konfliktust, ezért nagyon fontosak a jó, azaz funkcionális dialógusok.
Woody Allen hangzatos kijelentése szerint ez ugyan a valaha írt legjobb „drámaelméleti szakkönyv”, de be kell látnunk, Arisztotelész Poétikáját, amellyel Egri sok tekintetben nem értett egyet, mégiscsak gyakrabban emlegetik világszerte. Egri művének ismertségéhez nyilvánvalóan nagyban hozzájárult, hogy angol nyelvterületen jelent meg. A kérdés az, hogy vajon a keletkezése óta eltelt hat évtized nem érvényteleníti-e A drámaírás művészetét. Tud-e hatni ma ez a könyv? Azt mondhatnánk, hogy a hagyományos drámaírás, a polgári színjáték, amire Egri építi tanait, ma már nagyrészt kikopott a színházból. Az európai dráma ma már más határokat feszeget: például azt, hogy lehet-e egy olyan műből, mint Marx A tőkéje, színházi előadást készíteni. Ezt nemrégiben bizonyította a Budapesti Tavaszi Fesztiválon vendégszereplő Rimini Protokoll. Nem véletlen, hogy az angliai Dartingtonban az egyik legnevesebb európai írói iskola kurzusát performance writing néven hirdetik. Nyilvánvaló ugyanakkor, hogy a drámaírás alapjaival akkor is tisztában kell lennie a szerzőnek, ha nem „hagyományos” színművet ír. Örülünk tehát, hogy pótoljuk sok évtizedes lemaradásunkat. És úgy gondoljuk, üdvös lenne, ha ez a mű széles közönségrétegekhez is eljutna, mert segítségével valószínűleg színházértőbb generációk nőhetnének fel.

Egri Lajos: A drámaírás művészete. Ford.: Köbli Norbert. Műegyetem Kiadó, Budapest, 2008