A karakterében eltérő három darab az egyformaság érzetét kelti, kellemesen megbízható minőségűvé „homogenizálódik”, de egyik sem nyújt igazán emlékezeteset. 

A művészeti vezetést 2003-ban átvevő Johan Inger három koreográfiájával érkezett a Cullberg Balett. Inger egyfelől Mats Ek nyomdokában halad, munkáiban társítja a táncot a mimmel, a hétköznapi gesztusokkal, látásmódja azonban kevésbé groteszk és ironikus. A hangsúly nála eltolódik a klasszikus balettől a kortárs tánc irányába, megnő a tér, a térbeliség szerepe (e tekintetben az egyes művek címei is beszédesek: Point of Eclipse, Position of Elsewhere), s a fény¬technika érzékeny alkalmazásával az ember érzékeit sötét, északi tájakra kalandoztatja. Mégis, útközben valahol elvész az az erő, amivel az est három darabja több tudna lenni, mint ügyesen megoldott feladatok táncosnak-koreográfusnak.

Az Empty House (Üres ház) Lajkó Félix zenéjével és egy, a saját tengelye körül a színpadon lassan körbeforgó paravánszerű térelemmel furcsa, víziószerű hangulatot teremt. Mint egy galaktikus széllapát, „kipörgeti” magából a teremtményeket, hogy a végén aztán újra eltüntesse őket, kivéve a kezdőkép két szereplőjét, akik a színpad többi részétől élesen elhatároló fénykörben láthatók. A közepén mozgó lány helyhezrögzítettségét a fiú körbe-körbejárása foglalja keretbe. Ez a körkörösség nemcsak a kezdő darabnak, de az este további részének is meghatározó eleme lesz, hol az óramutató járásának megfelelően, hol azzal ellentétesen jelölve ki erőirányokat a színpadon. Az Empty House esetében ez különösen fontos, mert úgy tűnik, mintha a táncosok egymással nem, csak a mindannyiuk számára adott térrel tudnának „kapcsolatot teremteni”. Ezt a derengésszerűen bevilágított teret táncolják be egyre energikusabban, de az egymással sosem találkozó, magányos bolygók módjára – mint a darab elején a lány és a fiú -, és egy-egy mozgássort befejezve sokszor egyszerűen megállnak, háttal a közönségnek. A koreográfusi intenció jórészt a térrel való játékban kulminál, és egy-egy sikerültebb mozgásív vagy valamelyik elő¬adó figyelemfelkeltő jelenléte is feloldódik az egészben.
A Negro con Flores (Sötétség virágokkal) az előbbinél rétegzettebb munka. Johan Inger egy tévékészüléket helyez el a színpad bal elülső részén. Alvó fiúk és lányok – valószínűleg a táncosok – arcát látjuk, egyiket a másik után. Párhuzamosan ezzel mintha az álomban is örökkön éber elme hol derűs, hol komor képei elevenednének meg, pergőn váltva egymást. Egy lány plédet terít a földre, piknikre készülődvén; egy másik maratoni távgyaloglását végzi körbe-körbe – számos, a hétköznapokból a színpadra beemelt s ezért megmosolyogtató pillanat. A két fiú baráti-szerelmes csatározása az est legmaradandóbb mozzanata: a hatalmas rózsacsokorral érkező fiú a virágo¬kat dárdaként a földre hajítva jelöli meg találkozásaik színhelyét, fekvő társa testének körvonalát, majd mintegy záporként zúdít öt virágot a színpad szélére, apró kertet formázva egyetlen szemvillanás alatt. Izgalmasak az egyensúlyhelyzetek, az egymást megtartó mozdulatokból kisikló testek, melyek a sötétségben elmerülve azt a hatást keltik, mintha nem is lettek volna ott, mintha a társuk számára puszta illúzióként léteznének.

Negro con Flores Koncz Zsuzsa felvétele

A fény itt is főszerepet játszik. Az Empty House-nál sötétebbre hangolt színpadképet szinte átlyukasztja az egymás kezéből kiragadott, a táncosok mellkasát közvetlen közelről megvilágító, valamint a fentről belógó lámpák erős fénye. Ez a fényjáték emeli el az egyszerre komoly és komikus jeleneteket a szürrealitásba, bár az a gyanúm, hogy a Művészetek Palotájában nem sikerült maradéktalanul megvalósítani az eredeti fényterveket. A korábbi előadásokról szóló beszámolók és videofelvételek tanúsága szerint a táncosokból gyakran csak foltok látszanak, a tévékészülék is szinte a vaksötétből világlik elő a színpad szélén. Annyira „fényérzékeny” a darab, hogy a nem jól eltalált – mert világosabbra komponált – színpad megölte vagy legalábbis átírta a Negro con Flores jelentését. A tévékészülék az álomszerűségre utaló, magyarázó dekoráció maradt, és a komikus színpadi történések sem lelnek ellenpontra a vakító fény és a vaksötét feszültségétől. A művészi mozdulatsorok és a mindennapi gesztusok, mozgásformák (például gyorsgyaloglás) egymásba épülése, a zene, a bő üle¬pű nadrágok, a fiúk színes ingei friss, a mába született koreográfia képét mutatják.
Az elbeszélő jellegű Bolero-feldolgozás marad a végére. Egy klasszikus zeneszám színpadra ültetésével – amelynek általában a megjelenítése is a „klasszikus”, azaz a vérbő, szenvedélytől fűtött módit követi – Johan Inger Ek nyomdokaiban jár. A baletthagyomány kánonját szinte banálisan hétköznapivá formáló narratív Ek-darabok (például a Carmen, a Csip¬keró¬zsi¬ka, a Giselle) mellé igyekszik felzárkózni a Walking Mad. A téralkotó elem itt egy óriási, a színpad teljes szélességét elfoglaló, mozgatható fal, amelyen ajtók nyílnak a táncosok számára, s amely hol ággyá alakul, hol teljes hosszában elfektetve színpaddá a színpadon. Vagy összecsukódva, fojtogatóan szűk sarkot képez, ahonnan csak a falra felkapaszkodva van menekvés. A kvázi-történet három nő és vagy fél tucat férfi táncos viszontagságos szerelmi életébe, a másik nem „üldözésébe” enged betekintést, a cselekmény azonban kevésbé követhető. A gegekkel, a szituációs és képi poénokkal tűzdelt Bolero-variáns mintha csak azért született volna, hogy Johan Inger bizonyítsa: az elvontabb első két munka mellett nem áll tőle távol a narratív gondolkodásmód sem. A bábszerűre stilizált mozgások, a pipáló lábfejek, a férfikar finomkodó, feminin tánca a darab komikumát erősíti, amit a zene drámai elhallgatása, a táncosnő falkelepcébe zárulása és az erős, fekete férfi táncossal folytatott kettőse sem képes pár pillanatra kiragadni az ügyes, látványos megoldások füzéréből.
A karakterében eltérő három darab az egyformaság érzetét kelti, kellemesen megbízható minőségűvé „homogenizálódik”, de egyik sem nyújt igazán emlékezeteset.