Ha mottót keresnénk Sellars Othellójához, azt az emblematikus pillanatot választhatnánk, amikor a tapsrendben öt fekete színész hajol meg.

Feketék közt egy amerikai

Peter Sellars első általam látott prózai rendezése, az Othello (a tizenöt évvel korábbi A velencei kalmár után ez a második Shakespeare-je) első pillantásra újító és rendkívül kortárs műalkotás, mégis hagyományos és konzervatív. Bő négy órájában szinte teljesen felmond¬ják és „rendesen” eljátsszák a Shakespeare-drámát. Tökéletes szöveghűség, és mégsem az: hiszen Sellars fölöttébb tiszteli a textust, végtelenül aprólékosan elemzi a helyzeteket és karaktereket, és ennek megfelelően játszatja el a darabot, ugyanakkor a manapság bevett gyakorlat szerinti két és fél órás Shakespeare-ekkel ellentétben az egészet viszi színre, és számos dramaturgiai csavarral is él. Sellars rendezését – ahogyan az operák jelen idejű, úgymond, realista olvasatán túl operarendezéseit is – az elmélyült elemzés, a gondolati gazdagság teszi egyedülállóvá. Az Othello alapvető gondolati erővonalai (1.) a szerelem, testiség, érzékiség, (2.) a bőrszín, hatalom, életkor, (3.) a magánélet és közélet, végül pedig mindezek summázataként (4.) az identitás problémái körül forognak. Elméletileg mindegyik gondolat ott szunnyad a darabban, és az utóbbi évtizedek nagy Othellói egyiket-másikat fel is élesztették már; Stephan Pucher néhány évvel ezelőtti eredeti értelmezésében például egy tág értelemben vett queer Othellót láthattunk, aki bőrszínét szerepként értelmezve váltogatja magán-, illetve közemberi minőségében (lásd SZÍNHÁZ, 2005. december).
Ha mottót keresnénk Sellars Othellójához, azt az emb¬lematikus pillanatot választhatnánk, amikor a taps¬rendben öt fekete színész hajol meg. A Bécsi Ünnepi Hetek a bemutatót az „Othello with Obama as a new president” szlogennel hirdeti, nyíltan aktuálpolitikai olvasatot ígérve, amely életműve ismeretében nem állna távol Peter Sellarstól, ám előadása kevésbé politikus, viszont sokkal elemzőbb és Shakespeare-re figyelőbb, mint hinnénk.
Minden Othello-interpretáció kulcsa az identitás, a „mór¬ság” és a bőrszín-kérdés értelmezése és teatralizált megvalósítása. Az európai hagyományban nyilván a „feketére festett színészek” kiürülő, hamis kliséjétől (technikájától) távolodva, de ezzel el is játszva a festék lett a teátrális eszközök között a főszereplő, mint¬egy játszó személlyé válva. Egy amerikai produkció vélhetően „valódi” afroamerikai színészekkel fog dolgozni. De öttel?
Sellars abból indul ki, hogy Othello, a „mór” nem egy egyszeri drámai hős, nem valami egyediséget képvisel, hanem egy új, most hatalomra jutó fekete közösség tagja: az általa frissen kinevezett és valójában Jago eredeti dühét kiváltó Cassio is fiatal fekete hadnagy. Jago ezzel szemben testes, idős, szakállas fehér férfi (a filmekből ismert kivételes, 1967-ben született, tehát ténylegesen nem öreg Philip Seymour Hoffman alakítja, aki a Capote címszerepéért kapott Oscar-díjat). Egy új oligarchia van tehát kialakulóban: megtörténik egyrészt a fekete hatalomátvétel, másrészt az ambiciózus, fess fiatalok előretörése. Hozzájuk képest ez a fehér és öreg, de még igen kemény, dühös és potens Jago inkább a „régi” hatalmat képviseli, azt, amelyiknek lejárt az ideje, nem tudhat már az aktuális hatalom közelébe férkőzni. Jago dühös vesztes, akinek a feje felett már egy új konstelláció van kialakulóban. (Az előadásnak nem témája a mórral szembeni előítélet, ezen rég túl vagyunk [vannak – mondhatnánk].) Vajon politikailag korrekt-e a fekete/fehér ilyen értelmezése – egyáltalán: érdekes-e és érvényes-e ma egy politikailag korrekt előadás, amely nem feszeget kényes kérdéseket? Például azt, hogy egy új, fekete kurzus – amely, mondjuk, a változás szempontjából üdvös, hiszen a fehér és öreg férfi kirekesztő diskurzusát váltja le – óhatatlanul veszélyeket és új hatalmi kirekesztést rejthet magában. Hiszen a kinyúlt pulóveres, pocakos, szalmaszőke (őszesnek tűnő) Jago merő kontrasztja a fekete egyenruhás közegnek: kívülállása, oda nem tartozása rendkívül hangsúlyos.
Az Othello-ügy tehát már nem „egyéni” probléma, hanem hatalmi játszma. Ez az értelmezés kivezető út a drámai műfaj legújabb kori válságából (amelyről például Hans-Thies Lehmann is beszél), hogy ugyanis a világ konfliktusai ma már nem a klasszikus dráma egyéni hősök által képviselt ellentéteiből állnak, hanem politikai, gazdasági, hatalmi érdekkörökéiből. Sellars modernitása ebben az értelmezésben ragadható meg: nem kell átírni a drámát ahhoz, hogy feltárja benne a jelent. Úgynevezett aktualizálása, jelen idejűvé tétele pusztán annyi, hogy a hangsúly az egyénről átkerül a hatalmi csoportra. Sellars azonban tovább finomítja „fekete” olvasatát és az identitásról szőtt gondolatait: nem elég, hogy Jagót nemcsak afroamerikai színészek veszik körül, hanem mindőjük közül kitűnik erényeivel és pozíciójával az az Othello, akit valójában egy latin származású színész, (a filmjei¬ből ugyancsak ismert) John Ortiz alakít. Az új vezetés (fordíthatjuk Amerikának, bár Sellars nem szükségszerűen azonosítja saját hazájával) tehát alternatív csoportokból áll: a (többségben lévő) kisebbségek leváltják a fehéreket. Az új hatalomban persze nők is vannak, ráadásul Emília és Bianca is „kisebbségiek”. Mind¬ehhez még Sellars Bianca szerepét összevonja Mon¬tanóéval, Ciprus szintén katona kormányzójáéval – a nők tehát már nemcsak háttérfigurák, hanem maguk is az új vezetés részei. Ebben a katonai világban persze az erőszak is jelen van: a törökök fölötti győzelmet néhány sörrel megünneplő egyenruhás Cassio, elveszítve az uralmat maga fölött, megerőszakolja a nő Montano-Biancát.
Azáltal, hogy megszűnik az, úgymond, egyéni drámai olvasat, Peter Sellars a magánélet és a nyilvánosság közötti határt is drámaian felszámolja: a magán-élet – az a létezési forma, amely elzárkózhat, amelynek nincsenek tanúi – mint olyan már nem létezik. Desdemona és Othello az első jelenettől kezdve egy nagyméretű, lejtős, furcsa „ágyon” fekszik, amelynek hátsó támlája, mint egy stúdióberendezésben, képernyőkből áll; az ágy maga is szinte kockákra osztott, kép¬ernyősített: mintha a magánélet – finoman, nem nyers jelzésekkel – valahogy be lenne kamerázva. (Hogy a magánélet és közélet közötti határ nem létezik, azt éppen Clinton elnök esete példázza Monica Lewinsky¬val…) Ezek a képernyők inkább hangulatokat vetítenek, semmint bármi konkrétat vagy megragadhatót. Vajon egy ilyen nyilvánossá vált magánélet nem megy-e tönkre szükségszerűen? Amikor szinte szerelmet is csak mikrofonba vallhatnak, Othello pedig Desde¬mona apjának, Brabantiónak (aki egyébként nem jelenik meg a színen) mobilon számol be egymásra találásukról úgy, mintha sajtótájékoztatót tartana?
Minden intimitást figyel valami/valaki. Talán ez Sel¬lars modern tragédiaértelmezésének kulcsa, s ez megint a kortárs világ bölcs szemléletére vall (és a műfaj visszaperlése is egyben): a magánéletet felsebezte, és ezzel végképp lehetetlenné tette a nyilvánosság, nincs esély az intimitásra, egyszóval a boldogságra.
Othello és Desdemona (John Ortiz és Jessica Chas¬tain) kettőse az első pillanattól fogva gyönyörű, érzéki, tele egymás iránti gyöngédséggel és erotikával; nagyszerű, boldog, fiatal és szép párt alkotnak. Együttlétük szikrázik a vágytól, és éppen ez erősíti fel védtelenségüket: hiszen itt két valóban mélyen összetartozó ember közötti harmónia törik majd szét. Testi kapcsolatuk az utolsó pillanatig, a halálig és azon túl is megmarad. Mivel a magánélet és a közélet nem vá¬lasztható el többé egymástól, a tragédia szinte érzelemmentesen, katonás léptekkel halad előre, nincs fordulópontja, hanem mint törvényszerű természeti erő teljesedik be. A sértett Jago – akitől Sellars nem tagad meg egyfajta igazságot, hiszen mint fehér valóban kirekesztődik az új hatalmi rendből – politikai tettet, nem pedig magánemberi bosszút hajt végre. Felesége, a fiatal és fekete Emília személyében Jago egyszerre választ „alul” és jól is, a „lúzer” öreg fehér férfinak nem jutna egy olyan gyönyörű, törékeny, fehér, felső társadalmi rétegbe tartozó nő, mint Desdemona, akibe egyébként Jago nyilvánvalóan szerelmes. Jago és Emília már rég elhidegült egymástól – ezért még szembetűnőbb Ot-hel¬lo és Desdemona összetartozása.
Mindenkinek mindenkivel van valamilyen – múlt idejű vagy jelenbeli – viszonya: ez a zárt világ szorosan összeköti az embereket, ki-ki vágyik valakire, akit nem kaphat meg, vagy megkapja, de jobb szeretné feledni, vagy erőszakkal szerzi meg; vágyak és elfojtások mozgatják az egyéni törekvéseket. Rodrigo azért lesz olyan könnyen felhasználható eszköz Jago kezében, mert ő is Desdemonára vágyik (mellesleg drogfüggő is). A legmeglepőbb dramaturgiai értelmezés talán Othello és Emília viszonya, amely a múltban kezdődött, de talán a jelenben is tart. Mi értelme Othello féltékenységi drámájának, ha ő maga sem hűséges feleségéhez? Kemény olvasat ez a férfiakról: vajon a félrelépő, magának „természetesen” megbocsátó férfi ugyanúgy képes-e elfogadni kedvese – valós vagy vélt – vétségét? Természetesen nem: ez a fekete/latin világ ízig-vérig macsó és elnyomó, a nők feletti uralom súlyos terhét cipeli magával (talán egyenesen Sellars húsz évvel korábbi Don Giovanni-rendezéséből továbbörökítve e férfiképet). Desdemonának nem bocsátható meg az, ami Othellónak igen. Ez az Othello nemcsak egy új, elnyomó hatalom képviselője, de férfiként sem több, mint halandó társai: egy a macsó a feketék vagy fehérek között. Sellars elveszi Othello ártatlanságát is. Hiszen ebben az értelmezésben semmi (senki) sem fekete vagy fehér.

„Mio tesoro”

Romeo Castellucci Purgatórium című produkciója dantei trilógiájának a része, amely ezúttal a magán¬szférába: egy családi élet hétköznapjaiba vezet. A radikális Socìetas Raffaello Sanzio csapat produkcióihoz képest az előadás meglehetősen „rendesen” indul: teljesen olyan, mintha egy igazi dráma kezdődne. A ha-tal¬¬mas, mély tónusú díszletben egy felső középosztálybeli családi este pillanatai bontakoznak ki: egy mama és kilenc-tíz éves forma kisfia esti, vacsora előtti beszélgetése zajlik. A hangzást intimmé tevő, lassú, kimért, mikroportos indítás, a sötét, merev tér baljóslatú; a szoba plafonja alatt vörös, megvilágított szegély húzódik, mintha csak a címbeli tisztítótűz vörös fénye égne idebent, nyugodt és hideg lánggal; valami kényelmetlen érzés fog el, hogy ebben a lassúságban valami leselkedik. Anya és fia között nincs intimitás, közelség, érintés, magányosak és magukba zártak, a mikroport is hideggé, technikaivá teszi a viszonyt. A kisfiú a szobájába vonul – a nagy díszletet hirtelen az ugyanolyan tágas, kissé rémisztő méretű gyermekszoba váltja fel; majd megérkezik a fáradt menedzser apuka, aki beszámol a munkanapjáról. A szülők kapcsolata ugyanúgy nélkülözi az intimitást, mint a gyermek és anyja közötti. A férfi-nő szerepek – az anya vacsorát melegít, az apa kimerült a munkától- sztereotípiákban fogalmazódnak meg: a látszatnormalitás világa ez, melyet a rendező szinte biztosan össze fog zúzni. Miközben mindenki „mio tesoró”-nak (kincsem) szólítja egymást, együttlétük nyilvánvalóan az ellenkezőjéről tanúskodik.
Majd amikor a férfi a kalapját kéri nejétől, hirtelen érthetetlenné válik a nő tiltakozása. A cowboykalap valamiféle titkot fed. Apa fölteszi a fejére, és felmegy a kisfiú szobájába cowboyosat játszani. A dráma valójában ekkor kezdődik: haladunk befele a pokol kapujából a tornácára, aztán az előszobájába. A feszült, lassú, fenyegetően hömpölygő előadásban ekkor kiürül a színpad, az anya nincs a színen, apa és fia a gyermekszobában, csak a nagy, üres, hideg és hiábavaló szépségű lakást bámuljuk. Odaföntről hangokat hallani: a szexuális élvezetét és a nyüszítő gyermekét. A kisfiút saját apja erőszakolja meg. Ebben a pillanatban a fojtogató darab eljut az elviselhetőség határáig, vagy kinél-kinél át is lépi azt: a hangok durva naturalizmusa (miközben a látvány rejtve marad) már-már kibírhatatlan. Saját éle-tünk legsúlyosabb titkai, tabui, félelmei nyílhatnak meg, innentől mindenki maga „utazik” az előadásban.
A purgatórium, azaz a pokol előszobája ez. Az anya távol van, tudja, mi történik, és nem szól bele. (Susan Forward Mérgező szülők című megrázó könyvében számtalan példát említ, amikor a családon belüli erőszak a másik szülő tudtával, szinte áldásával történik.) Az aktus végeztével apa és kisfia együtt jelenik meg a színen; a kisfiú – és talán ez a legborzasztóbb pillanat – apja ölébe ül, és megnyugtatja: most már minden rendben, papa, vége van, everything is all right. A gyermek apjától való függése, az apa iránti – minden ráción túli – rajongása hátborzongató. Ezután Castellucci előadása mintegy nyelvet vált: új teátrális dimenziókba lép, lenyűgöző és kifürkészhetetlen képzőművészeti alkotássá válik, miközben az egyes nézők értelmezése kiszámíthatatlan ösvényeken halad tovább, és bizonyára szerteágazik. A színpad pedig elhagyja a háromdimenziós reális világot, és belép a tudat belső tereibe.
Hatalmas nagyítólencse jelenik meg, amely mögött megnyílik a kisfiú tudattalanjának, álom- és/vagy vágyvilágának képe: gyönyörű virágok, növények, melyek technikai megvalósítása kifürkészhetetlen (mindenesetre nem vetített képekről, hanem élő, talán tech¬nikával felnagyított valóságos növényekről van szó). A szépséges tárlatot eredete ellenpontozza: hiszen folyamatosan emlékeztetjük magunkat arra, hogy ez a – bármit is vizionáló – kisfiú miből és honnan jön. Az álom végén a dzsungellé változó növényzetből, mint fenyegető, minden álmot széttaposó kísértet, elő¬tör a cowboykalapos apa. A feszes, mégis sehova sem siető előadás utolsó képsorai egy nagyra nőtt kisfiút és egy eltorzult testű apát szólítanak színre – talán ugyancsak a tudat vagy tudattalan projekcióját. A koordinálatlan mozgású apát most egy valóságos (ideg)sérült férfi játssza – talán egyedül e ponton tér vissza Castel-lucci korábbi témáihoz, a kifacsart, torz testekhez.
A mögöttes: a polgári életek, a tudat rejtett dimenziói, a látszatok mögötti jelentéslehetőségek – ez érdekli ezt a főleg (hatásos) képekben és nem racionális állításokban fogalmazó alkotót. Éppen ezért a megrontás és a purgatórium – mint megtisztulás, átvezető szakasz – itt nehezen racionalizálható, értelmezhető, inkább nyitott kérdéseket hagy bennünk, semmint válaszokat és kisajátítható értelmezéseket. A történet nem zárható le. Mert milyen választ adhatnánk erre a valóban infernális megrontásra? Hogyan gyógyulhat be ez a múlt? Talán csak a megmutatás, a betekintés, a bevallás által.

A két, Bécsben látott előadás megtekintését a Trafó tette lehetővé.