Paul Claudel egy század „óriása”, a Soulier az egész francia drámairodalom legmonumentálisabb műve.

„Legfontosabb művem, és egész életem summázata”, „érzelmi életem és drámaművészetem testamentuma”: Paul Claudel, a XX. századi francia irodalomnak Proust mellett kiemelkedő másik óriása és tartópillére, máig a modern drámairodalomnak legalább oly lényegi alakja, mint Pirandello, Brecht és O’Neill, avagy Beckett és Jean Genet, az egyezményesen legfőbb művének tartott Le Soulier de satinnek, az 1919 és 1924 között papírra vetett, majd öt-hat évvel később nyomdába került A selyemcipőnek súlyos értékét és fontosságát jogos szerénytelenséggel tudhatja. Így, akárha csak külsőlegesen, a vállalkozás „méretességére” tekintünk, hiszen ez a nyomtatásban négy-ötszáz lapot kitevő s csak első látszatra „könyvdráma” valójában nagyon is színpadra kívánkozó s ott teljességében jó tizenkét órás megjelenítést igénylő mű, négyrészes (spanyolból kölcsönzött régies megnevezésével: „négynapos”), emberöltőn át kanyargó, jó félszáz, hosszabb-rövidebb jelenetet sorjázó „monstrum” valójában, a szerző kimondott szándékával is: „világdráma”: „a játék színhelye az egész világ, különösen pedig Spanyolország a XVI. század végén meg a XVII. elején; benne országok és korok úgy sűrűsödnek össze, mint ahogy bizonyos, tetszőleges távolságból több különálló hegyvonulat csak egy láthatárt alkot.” A mű Claudel életművének összegzése, itt egybefogva a korábbi (mitizáló, történelmi, magánéleti vagy misztikus áldozathozó és -tevő) ciklusok jellegét, s mint egy óriási antológiában, példatárházban, dramaturgiai bőségszaruból elénk öntve a színi látványosságok változatát: tragédiát, misztériumjátékot, hitbuzgalmi iskoladrámát, autó sacramentalét, romantikusan túlzó elegyest, melodrámát, könnyfakasztó és enyhén moralizáló „polgári drámát”, a Brechtével összvethető „epikus drámát”, a bábszínházat, a japán kabukit és nó-játékot, a „vaudeville”-t, a bulvárt, az alkalmi bohóckodást, Jarry-féle „übü”-s vásott diákcsínyt és vásári csepűrágást; némely lírai részlete ódai magaslatokba emelkedik, máskor egy-egy betétje fölér „politológiai” tanulmányokkal és teológiai elmélkedésekkel, míg jó néhány motívuma (és fogása) viszont – kalózkodások, nőrablások, álöltözetek, kalandos sorsú levelek, a konvencionálisra rájátszó hars „couleur locale” – jöhetne a történeti barokk korból vagy a XIX. századi vadregényesből, akár „ponyváról”.
„Világdráma” a Le Soulier de satin a szó egyszerű, földrajzi értelmében is, három földrészen játszódik, s – a szereplőkkel, csak elmesélt epizódokkal – egy negyedik is képviselteti magát: Európában, Afrikában, Közép- és Dél-Amerikában, kínai és japán hivatkozással. Kasztília, Katalónia, Andalúzia, az akkor hispán Portugália, Mallorca a „spanyolosnak” megadott anyag magja; Afrika: Marokkóval szemközt Mogador erődítmény-szigete; az Újvilágban Panama és Peru; Japánból Nara vagy Oshim vára; Európából a Campagna Romana, egy édenien boldog brazíliai tapasztalattal föstött Szicília; Anglia, a Nagy Armada hajótörése ürügyén sűrűn emlegetve, fölbérelt színésznő(k) által „Véres” Máriából és Stuart Máriából összegyúrt „angol királynővel”; Bohémia is, Prága, a Malá Strana negyedből a Szent Miklós-templommal; itt meg ott megannyi színhellyel: kastéllyal, fogadóval, kikötővel és horhossal, kínzókamrával és ősvadonnal, s tengerrel, tengerrel: karavella fedélzetén, hajóroncson, pontonhajókon billegő királyi tanácsteremben, bárkán, sőt egyenesen a vízben játszódnak, ha tudható is hozzá, hogy Claudel művét a járulékos „negyedik nappal” kezdte, paródiának is szánt naumachiával. A földrajzi változatosságot így képviseli a bőséges, hat-hét tucatnyi szereplőgárda: a hősnő, Do?a Prouh?ze Franche-Comtéból származik, a derék öreg harcos Balthazar flamand, holtában omoljék is egy dúsan terített asztal dél-németalföldi „csendéletére”; Rodrigue, a „konkvisztádor” főhős persze „spanyol”, mint a nemesurak, a kettőzött („pikk” és „kőr”) király, a miniszterek, az udvari népség, a szolgálók serege, a zsoldosok; van megkeresztelt kínai „inas” és japán szentképfestő; a beszédes nevű Jobarbara néger nőszemély, igazi „Pulcinella”, nápolyi az „őrmester”; mór-é vagy mégsem a „renegát” Camille, öngyötrő lázongó, démoni sóvárgó; vannak halászok, kalandorok és kalmárok, és egyházi személyek, jezsuita pap, ferences szerzetes, olasz káplán és apácák meg aggastyánok, süldő lányok, gyerekek és nevetségesen pedáns professzorok; s a földiekhez társulnak, sorsukba be-beavatkoznak a természetfölötti lények: az őrangyal, Szent Jakab, az utazók, a zarándokok és a mórral vívó spanyolok védőszentje (s egyszersmind a két szférát látogató Csillagkép), három szent is, a prágai templom falfülkéjéből lelépő Szent Miklós, Szent Bonifác, athéni Szent Dénes, s vélük a negyedik, Szent Adlibitum („Szentakárki”), továbbá még az allegóriák, az elválasztó szerelmes éjszaka kommentáló tanújaként a Hold és a Kettős Árnyék…
Velük, a hely színein vagyunk akkor: mikor? Mily „történelmi” időben? A fikció „időtartama”, megnevezetten a XVI. és a XVII század fordulója, tágítva akár: Kolumbusz Kristóf, Cortez, a mórok és a törökök nyomulásainak és vissza-visszaszorításának kora, a Reformációé és az Ellenreformációé is, de szándékoltan úgy, mint valami pontosságra játékos vidámsággal fittyet hányó kifestőkönyvben; tréfásan, avagy célirányosan szórt dátumelvétésekkel és anakronizmusokkal. Így például a Soulier legkorábbi hivatkozása: Bréda 1637-es „visszaadása”, az utolsó viszont a lepantói tengeri csata 1571-ből (hogy legyen a muszlimon vett győzelem a „fölemelő” zárlat!), s előbb esik meg nála az 1620-as fehérhegyi csata, mint a spanyol hajóhad, a Nagy Armada 1588-as pusztulása; s még vaskosabban: a Panama-csatorna évszázadokat előző átvágása, XIX. század végi Sorbonne-professzorok és akadémikus festők csúfondáros fölemlegetése, s megannyi áthallás a francia Harmadik Köztársaság idejéből, neokolonialista jelszavakkal, zsakettes-cilinderes diplomatavilágból.
De hát nemcsak: mikor? Legalább ennyire a történetiként föstött koron innen is: miről? Ha a régen sejtett s mára tudott dúltan személyes is ott dolgozik, „első motorként”, a Soulier mélyén, Paul Claudel a homo duplexek (ön)bizonygatásával, a közéleti férfiú makacs méltóságával maga kínálta föl a közhiedelemnek, főként persze az idegenkedőknek és a politikailag ellenzőknek az emberről, szerepről kialakítható képét: hogy legyen ő állig gombolt diplomata és „akadémikus”, ómódi (valláserkölcsi) moralista, olykor szívós, erőszakos hittérítő, szobra az intoleranciának és a konzervativizmusnak, ki epét hány az „eretnekekre” (főként: a protestánsokra), s font korbáccsal ostoroz mindennémű nemi „tévelygést”.
S mégis: hogyan tagadni a Soulier s jó egyéb más művek mögül az „alapító” élményt, mely oly elemi erővel rázta meg a vérmes és érzéki alkatot, aki fiatalon „megtért”, azaz visszatért a keresztségben fölvett katolicizmushoz, s inkább többé, mint kevésbé tartotta magát a kor társadalmi szigorkodásával is megtámogatott valláserkölcsi parancs(ok)hoz? Nos, Paul Claudel, a harminckét éves diplomata 1900 októberében új posztra (de ismét, másodszorra) Kínába indul, s az Ernest-Simons tengerjárón megismerkedik egy nála három évvel fiatalabb, házas, többgyerekes lengyel-francia asszonnyal, mutatós, királynői tartású szépséggel: Rosalia Agnes Theresa Scibor-Rylkával, férje nevén: Rose Vetchcsel. A fedélzeten összeverődő társaság, köztük a férj meg egy vérbő kalandor a sok fecsegés közepette a hunt the slipper (vadászd a papucsot, a „cipellőt”!) társasjátékkal szórakozik. Megérkezvén, a dél-kínai, fucsui konzulátuson Claudel szállást kínál föl a házaspárnak, s egyre kevésbé „legális” módon támogatja a férj gyarmati spekulációit, zavaros üzelmeit. S persze míg távoli utakon jár az érdekkel amúgy is belátásra hajlamos Francis Vetch, megesik a várható: nagy érzéki föllángolásban a házasságtörés; s véle, bűntudattól is kísérve, szabadul el a szenvedély, pereskedés is a hit meg az e világi közöny között. A negyedik esztendőre azután megromlik minden: a katolikus konzult a republikánus és „laikus” külügy mindig is gyanakvással figyelte, s most ott a küszöbön a nagy botrány: Rose gyereket vár a költőtől. 1904 augusztusában az asszony hajóra száll, Claudel még ott lobogtatja zsebkendőjét a rakparton, sajnálkozva, sóhajtozva, bizonyára kissé megkönnyebbülten is; az Amerika felé kerülő utazás állomásairól eleinte még jön üzenet, Kanadától kezdve azonban semmi. A „pikánsnak” is mondható „vaudeville”-ből „melodráma” lesz: Rose az úton összeállt egy holland-angol üzletemberrel; néhány hónappal később a költő és az akkor még papíron „férj” gépkocsin járva Belgiumot és Hollandiát, együtt üti bottal nyomát az eltűnt hitvesnek és szeretőnek. 1905 januárjában megszületik a lopott gyönyör gyermeke, Louise; egy évre rá Claudel elveszi a lyoni fogadalmi bazilika építészének lányát, ki számos gyereket szül neki, úriasszony a diplomáciai fogadásokon, s egyre zsémbesebb élettárs a magán-szférában. Az életre „megjelölt” (s bizonyára önérzetében is megbántott) író palackpostája vagy célba ér, vagy sem, levelek mennek, de válasz csak évekkel utóbb, 1917-ben érkezik Rióba, a brazíliai francia követségre; újra találkozni, gyermekét is megpillantani csak még később, 1921-ben kerül sor Londonban. Az indulatok leülepedésével úgy-ahogy megbékülésre, avagy végső lemondásra; s Claudel azután egyre több nyűggel anyagilag is támogatja az időközben megözvegyült Rose-t, egykori „Misztikus Rózsáját”, egészen annak nyomorúságos haláláig, 1951-ig.
„A kagyló nem magyarázza a gyöngyöt”, mondogatta bölcsen Claudel, ha értékét, akár jellegét kell megítélni egy remekműnek. De hát a szép elv ennen esetére csak felemásan érvényes, mert bár a kívánatos „megemeléssel”, „objektiválással” mégiscsak a frissen megtörténtet s megrázón megéltet „stilizálja föl” az író, akár úgy, hogy a még befejezetlen eseménysornak, mintegy „jósolva” és művészi „kifuttatásra”, további fejleményeit hívja elő. Tüstént az 1905-ben a lávakiömlésben izgatottan papírra vetett Partage de Midi (Délforduló) című darabjában, mely – Ysé, a szépasszony, De Ciz, a nyimnyám férj, Mesa, az érzelmileg még nem teljesen felnőtt gyarmati tisztviselő s a kalandor Amalric „kvartettjével” – szintén az ominózus tengerjáró fedélzetén kezdődik, valahol Szuez és az Indiai-óceán között, s a boxerlázadás Kínájában végződik oratóriumos offertóriummal, önfeláldozó lélek-dialógussal, evilági-árnyvilági áriázással; s alkotásra nézve nem hitelt rontó a későbbi filológusi földerítés, hogy az érzéki botlás valójában egy korábbi kínai tartózkodás hegyi sétáján történt meg… Nélkülözhető, mert a Délforduló tisztán kínálja föl a claudeli élethelyzet és a dramaturgiai osztás alapképletét: múltat, jelent, jövendőt, lélekben a sorssal adottat. A szerző korábbi műveit, egészen a serdülőkori próbálkozásoktól kezdve, lehet már úgy tekinteni, mintha – az ő szavával és akár „szürrealistán” ható fordulattal – „a dráma irányított álom” volna, írásban már előre jelezve a létben később megérkezőt, a „prefigurációban” már a lényegi „konfigurációt”.
Volt az elképzelt, majd a megélt, végül a lemondásban földolgozott, de az is lehetséges, hogy mindezek előtt már a claudeli „életrajznak” nékünk máig legnagyobb rejtélyével: a legfőbb tiltásba ütköző legerősebb kísértés és kihívás, a sok okkal föltételezhető testvérszerelem: a nála négy évvel idősebb Camille-lal, a zseniális szobrásznővel, Rodin-tanítvánnyal (és megcsúfolt szeretővel), s ő, C. C. lehetett talán minden Rose (Ysé) Prouh?ze előképe, az animusnál erősebb anima, ki ráadásul a Soulier igéző-vad-szenvedő „renegátjának”, rimbaud-i figurának is kölcsönözhette (a franciául mindkét nemre használatos) nevét; lehetett, hogy legyen Paul és Camille egyesülve egy a Kettős Árnyékban, transzgressziót és elválasztást meghaladó androgün szimbolikában. Zaklatón élni és megélni – legalábbis addig, míg élete főművének, A selyemcipőnek 1919-ben neki nem ül az akkor dániai konzul, immár ötvenegy éves férfi, s nyilván sajgatóan azután is, hogy Takóban pontot tett 1924-ben az ő opus mirandumának végére.
Közelítgetésből ennyi talán; feladatként még a tájékoztatni kötelezőt: miről „szól” tehát a claudeli főmű, a Le Soulier de satin? A megannyi egyéb műhöz hasonlón: a romantikusan „hatalmas szerelemről” meg akadályairól, a „felsőbb törvény” parancsáról, az elvben más útra más haszonnal térítő s mással „jutalmazó” lemondásról. Don Rodrigue vágyakozik a férjezett Do?a Prouh?ze után; Prouh?ze egy „renegát” rokon, Don Camille féken tartására (és az ő lelke megmentésére?) vállalja küldetésének a marokkói tengeri erődítmény, Mogador „kapitányságát”, Rodrigue pedig, egy a konkvisztádorok között, királya parancsára az Újvilág meghódítására indul; a szerelmesek, amikor sok év után találkoznak, képtelenek kimondani a marasztaló szót; majd múlik az idő, ennen börtönében meghal az asszony; Kínán, Japánon át egy kisemmizett, megcsúfolt roncs vetődik el a mallorcai kikötőbe, a létezés kidobott szemetének kupacába. Szerelem? „Sántikáló” és „bicegő” (mely mintha csak Paul Claudel családi nevének etimológiájával játszanék): „kimustrált”, „falábú” hős a véggel Rodrigue; míg „selyemcipőjét” már a kezdetekkel, afféle ex votóként, érzéki kísértéseinek gátlására ajánlja föl a Szűzanyának Prouh?ze, s attól kezdve biceg, ha rohanna szerelmese után mégis, őrangyala húzza meg visszatartó zsinegét. Vagyis: boldogan kiteljesülő szerelem nincs, nem is lehet a Soulier-ban. Amikor a színen egymásé lehetnének, inkább csak jelképes egyesülésre, s ha fogan is belőle gyermek, a lelkek uniójából (mint a goethei Vonzások és választásokban): a spirituális apa alkatát, jellemét is öröklő heroina-kisleánnyal, Hét Tőrrel. Az elvetélt s inkább létre se jött találkozás drámája A selyemcipő, egyesülés az elválással, a távolságból, kontinenseken át az üzenet célba jószerint csak évtizedes késéssel érkező „palackpostájával”; hivatkozottan, példabeszédesen úgy, hogy a pár lehessen végül, mint a kínai legendárium alakzata, az ég kettős csillaga, az elrendeltetés jutalmával legalább rendszeresen közeledve egymáshoz.
Miért ez a – szónak hétköznapi értelmével – szerelmi „boldogtalanság”? Mert így volt adva a szerző föl-fölmutatott meg bújtatott életmenetében? Így az ő „mélylélektani” konfigurációjával? Így valaminő mazochizmus önbüntetéssel, mindenre kiterjeszthető frusztrációigényével? A „sántaság”, a „bicegés”, a „béklyózottság” az árboctöréses tengeri kudarcok „kasztrációs” szorongásával? Stb., etc. Claudel így nyilván nem feszegeti ezeket az akár triviálisan is ható kérdéseket; miként más író, ő sem szereti a pszichoanalizálgató kutatásoknak kiszolgáltatni magát. Érvel inkább konzervatív katolikusként a törvényes házasság „szentsége” mellett, melynek lényege a beleegyezés, az „adott szó” megszenteltetése; s léhaság, kajánkodás volna megjegyezni, hogy könnyebb annak a luxuriát elítélnie, kinek kedvenc főbűne inkább a superbia. Érdem-é azután, s erkölcsi kötelesség az (ön)feláldozás, s életszentség-e a sacrifice? Mert másutt mintha némileg ellentmondón viszont azt állítaná, hogy eme „balsors”: fátum, predesztináció; mottókkal, idézetekkel nagyon föltüntetve a célirányosságot: etiam peccata, a bűn is szolgálhat hasznosan, a Szent Ágostonnak tulajdonított fordulattal; „kanyargós sorokkal ír egyenesen az Úristen”, írja oda darabja élére a portugál szólást; calderóni címből is kölcsönöz: „nem mindig bizonyos a legrosszabb”… S mégis, a hitbuzgó Claudel ajkán, tolláról föl-fölszakad némely vadkeserű kiáltás; a Délforduló Mesájával mondatva például: „a szerelem fölött nincsen semmi, még Te sem, Uram!”; másutt, még „szentségtörőbben”: „ha a vágy Istennel megszűnni rendeltetett, óh, irigyelném akkor a Pokoltól!”
De a vágy: mire, ha némely bölcselővel vagy lélekbúvárral: társulva a kielégíthetetlennel, a beteljesülhetetlennel? Sarkantyúzva, téríteni akkor másra? Prouh?ze-zel s Rodrigue-gal az el-eltérőben vagy kiegészítőben egyazon teleológiával? Megmenteni egy „renegát” lelket, végvári kapitányként, francia-hispán Dobó Katicaként tartani a muszlimmal szemben a spanyol keresztényiség előretolt „határőrségét”? Rodrigue-gal pedig indulni kontinenseket hódítani, civilizációsan és vallásilag téríteni, „evangelizálni”, hajdani kor eszméjével, a „katolikus” szó etimológiájával tovább tágítani, egyesíteni a földkerekséget, persze a misztikus küldetés nyers realizmusával nem is nagyon válogatva az eszközökben.
„Azért jöttem, hogy kitágítsam a világot”, „vágyam a tökéletes, szépséges kerek alma”. Övet keríteni a Föld köré, átvágatni egy kontinenst, panamai csatornával kötni össze két óceánt – volt a játék posztulált idejében oly emberi ágaskodást glorifikáló feladat, mint az öreg Fausté Marx heroizáló és idealizáló reneszánszolvasataiban. „Egyértelműen katolikus vagyok, mielőtt nacionalista lehetnék”, vallja meg így Paul Claudel; 1936-ban pedig egy cikkében Szent István Intelmeiből (!) idéz: „gyenge és gyarló az ország, mely csak egy népből áll, s csupán egyetlen nyelven beszél”.
Saját korára, a XX. századra végképp konzervatívvá torzult, időszerűtlenné lett a Le Soulier de satinben dicsőített utó-utópia, a katolikus (Világ)monarchia? De a diplomata költő nem kertel: „Rodrigue gondolatai gyakran az enyémek” – noha ez korántsem elegendő hozzá, hogy manapság némelyek, jelesül minap egy német szerző, minimálisan „félfasisztaként” emlegessék; éppen őt, ki Hitlert idejében nevezte „nyomorúságos démoni figurának”, s soha semminő rokonszenvet sem mutatott a nácizmus, akárcsak a birodalmi germánkodás iránt; őt, a katolikus Szentírás-magyarázót, ki 1941 karácsonyán szolidáris nyílt levelet intézett Franciaország főrabbijához… S aki a nációk fölött álló, erkölcsileg emelkedettebb spirituális egység mellett voksolna, francia diplomata létére nagyon keményen tud szólni a gall (és a gallikán) külpolitikáról, elvakultan önös nacionalizmusáról: I. Ferenc és II. Henrik Európát eláruló török szövetkezéseiről, Richelieu ennen egyházát megtagadó protestánspaktumairól; sőt, a Soulier-ban is fölbukkan a Rajna és a Duna közti térségnek pacifikálása és fölvirágoztatása, másutt, a harmincas évek derekáról való prózai írásokban pedig a franciák ádáz bűnének megnevezett versailles-i diktátum elítélése, hiszen megannyi eljövendő baj elsődleges okának tartotta, hogy akkor „Németországot megkímélték, de földarabolták az Osztrák-Magyar Monarchiát”, s ezt bizony a mi agnosztikus, liberális és haladó Fejtő Ferencünk sem mondta másként…
De keresztény monarchiával vagy sem: „világdráma” A selyemcipő, monumentális és sokrétű alkotás, szinte összegezni is megannyi azonosítható előképét, többé-kevésbé inspirálóját: az általa is fordított Aiszkhülosztól a goethei Faustig, Calderóntól Shakespeare-ig, Mirandával muzsikáló Do?a Musique-ig, a Cymbeline Imogenjétől Hét Tőrig, meg a Pericles kacskaringós, regényes, „tengeri” cselekményvezetéséig; azután a commedia dell’ artétól a japán nó-drámákig; s hiába sóhajtozunk, Victor Hugótól, avagy Quinet manapság kevésbé ismert Ahasvérusától (1843) egy Maeterlinck-áthallásig s persze a cikkekben, tanulmányokban is sokat emlegetett Richard Wagnerig, hiszen A bolygó Hollandi kísértet-űzöttsége meg az érzéki lángolásért vezeklő Tannhäuser, az Erzsébet kínálta „Erlösung” s mi más, mint Trisztán és Izolda… De barokk úgy is, minden porcikájában, minden gesztusával, mint a Soulier-ban szinte emblemetikusan megidézett flamand festőóriás, a transzcendentális célzatosságot a legérzékibb földiséggel mai finnyását szinte zavarba hozón társító Rubens.
Az a barokk művészet, mely a látható és a természetfeletti világ átjárható teljességének megragadására (vagy legalábbis jelzésére) törekszik, meg-megmerülve a vaskos anyagiságban, mohón akár az élvetegségben, és szinte kérkedve duzzadó, olykor akár erőszakos energiáival, de élve, természetesen s elsőként dramaturgiai funkcióként, olyan allegorikus és hitelvi figurákkal, mint régen a „nagyok”, Pallasz Athénével, Hamlet apjának szellemével, égi Karral és feleselő Mefisztofelesszel, Halálangyallal és Vándorló Wotannal. A barokk: a kiterjeszkedés a szabadon kezelt térben és időben, Claudellal is fittyet hányva arra a francia tudatok mélyére befészkelődött okoskodó tilalomra, mely Shakespeare-t, a Faustot, a Peer Gyntöt tulajdonképpen a mai napig gyanakvással övezi itt, s csak nem akarja elfogadni, hogy azok megszegik a helyi klasszicizmus hírhedt „dogmáját”, az úgynevezett „hármas egység” (egy helyszín, cselekményegység, huszonnégy óra…) törvényét. A selyemcipő viszont több földrészen játszódik, cselekménye mintegy emberöltőt fog át, a dátumos történelemhez nem is pontosan igazítható menete olykor ellentmond a „logikus” elvárásnak; a vezérfonál meg-megszakad, elvékonyul, kettőződik, a középpontot csak kerülgetjük, remélt találkozások nem jönnek össze, billeg, kibillen minden; kevés a direkt esemény, gyakran nem azt látjuk, amit várnánk, s a lényegibbet illetően esetleg el-elszórtan, „oldalazó” közelítésekből, képzelgésekből, tükröző behelyettesítések révén értesülünk: az egészhez, értéshez, értelmezéshez nekünk kell „kirakósdinkat” össze-összeilleszteni. Fény és árnyék váltakozása „skandálja” a menetet, kint vagyunk, avagy bent, előfordul, hogy „köztes helyen”, vízen vagy szárazon, nappal avagy, nem ritkábban, az éjszakában? Mikor előbb, ha olykor utóbb, egymásra következőn is egyidejűleg, mint a kettős, párhuzamos záró jelenetben, amikor a tengerben úszó Hét Tőr eléri Ausztriai János hajóját, a „rongyszedő” irgalmas nővér pedig, kiváltani a fogságból, némely ócskaság mellé „fölvásárolja” a roncs Rodrigue-ot, s Léon testvér szájából fölhangzik az összegezés: „szabaduljanak a fogoly lelkek!” S öntörvényű, akár „referenciális” mindaz, mi a Soulier-ban történik, avagy el-eltérőn példázódásra, főként „illusztrálásra” játékosan megrendezett, szemünk láttára kissé úgy „improvizált”, mint a kortársi Pirandellónál: „Kikiáltó” jelenti be, hogy most tetszés szerint „sűríthető” az idő, s hasonszőrű clowntársa, a betolakodó, az „Elfojthatatlan” azzal kérkedik, hogy „úgy bánunk az idővel, mint a harmonikával, kedvünk szerint hosszan tarthatnak az órák, a napok pedig észrevétlenül szaladnak el”.
A „Kikiáltó”, az „Elfojthatatlan”, éppúgy, mint az őrangyal vagy Rodrigue hajótörött Jezsuita Testvére, a barokk színház szellemétől korántsem idegen „belső rendező”, ki Isten, a Providencia szándékát (és persze a szerző javaslatait) igyekszik továbbítani, „bábjaival” végrehajtatni. A „színház”, akárcsak a történelmin barokk műben, Corneille L’ Illusion Comique-jában, a szemünk láttára teremtődik, szóból, szóval, ujjcsettintésre szinte a semmiből, hevenyészett díszletelemekkel, betolt kis ácsolmánnyal, belógó vászonfoszlánnyal. A Le Soulier de satin-ben, említődött, keveredik minden műfaj. Témával (ha ugyan százalékosan is ez a főtéma?) ott a fennkölt, a magasztos, a világpolitikai kart öltve a teológiával, s ott az „onirisztikus” is, a lázálmos, álom-jósos, féléberen látomásos és a „mélylélektani”; Claudel egy helyütt (a Connaissance de l’Est-ben) „fantazmasorozatának” nevezi a színpadra fölhívottat; másutt pedig „irányított álomnak” a drámát. Váltakozik a tónus, gomolyog, hatalmas kavalkádban, az egész mű, a három „nap” trilógiája meg a negyedik, antik példájú „szatírjátéka”, a bohózatba is hajló naumachia, alcímével: A Baleári-szigetek szelében. „Bohóckodás”, „óriási maskarádé”, a szerzői kommentár is így mondja; néha bizony nehéz eldönteni, mi a szembeötlőbb, a keret, avagy amit övez; kissé úgy hat mindez, mint a XX. századi operairodalom egyik ilyetén remeklése, az antikosan szerelmetest és heroikusat olaszos csepűrágással spékelő, Bacchus mellé Zerbinettát is odarendelő Richard Strauss-féle Ariadné Naxosz szigetén (1916); Jean Genet, a „tolvaj” és az „áruló”, a „csavargó” és a „pária”, ki nehezen mondható a társadalmi berendezkedések pillérének, sem pedig ministránsfiúnak, fura (?) módon nagyon kedvelte s böcsülte Claudel művét, s illette keresetlen bon mot-val A selyemcipőt: „nagy baromság, de rendkívül szórakoztató!” Értve ezt úgy is, hogy a Soulier-ból egyáltalában nem hiányzik a humor, sem az (ön)irónia, ha például számos szereplőnek ott az enyhén (jócskán) nevetségbe is „degradált” párja, torz képmása. Ismerős a szerző magánanekdotája: derülten észleli egy könyvkereskedés kirakatában, hogy a hírt verő föliraton a „kozmikus költő” helyett betűkieséssel „komikus költő” áll; s csak parány járulék, hogy Ionesco Jenő, az „abszurd humor” minap még világszerte ünnepelt jelese szintén megeresztett róla egy dolgozatot Paul Claudel nevetése címmel.
Helye akkor – s jelesül a Soulier-val – Paul Claudelnak, a múlt század francia íróóriásának? Nem kell hinni, hogy csak körülhozsannázásban volt része, Támadták őt nyilván „balról”, szocialisták, kommunisták, a Harmadik Köztársaság szabadgondolkodói és hivatalból antiklerikális „radikálisai”; s ádázul a katolicizmussal s a görög-római műveltséggel hadilábon álló szürrealisták; de nem volt sokkal barátságosabb a konzervatív katolikusság sem, nem csoda, hogy a században oda jutott a francia egyház, ahova…
Paul Claudelnak, a nagy összegezőnek és újítónak pártoló fölismerői és érdemes méltatói váratlanul máshonnan kerültek elő: az ő hirdetett világnézetétől ugyancsak távol álló egyéb jelesek köréből. A lázongó, az eszelős Antonin Artaud, a modern színháznak inkább zseniális látnoka, mint ennen darabjával művelője egyszer, fölkérés vagy engedélyezettség nélkül, egy felvonását színre vitte a Délfordulónak a kérész-életű Alfred Jarry Színházban; Bertolt Brecht, kit szintén megigézett a távol-keleti színjátszás, s hasonmód fedezte föl a nagy kínai színészt, látvány-jelet, Mei Lan Fangot, miért ne ismerte volna föl a „konzervatív” (de nagyon okos, éles szemű, s ha nem kényszerítik, ennen elfogultságait meghaladni nagyon is képes) idősb francia pályatárs intenzív történelmi érzékenységét, a dramaturgban pedig a színi fogások és konvenciók „lemeztelenítőjét”, távlatba, idézőjelbe téve, „elidegenítve” (ó, V-effekt) az úgynevezett „realista fikciót”; s ő, BB egyszer oda nyilatkozott, hogy az egyetlen dráma a kortársi termésből a Soulier, amely valóban érdekelte, s amelyben egy „új technika előfutárát” köszönthette. Utókor azután? A francia drámairodalomnak a második világháborút követő szakaszában nem egy terméken érződik, hivatkozva, bevallva, avagy sem, Claudel hatása: Audibertitől Vauthier-ig; aki pedig nagyon is az ő csapásán (is) jár, kiváltképp A paravánokkal, az éppenséggel Jean Genet; ellenpélda lehetne a másik géniusz, Samuel Beckett, kinek világa és szemlélete oly különböző, noha, mégis, a Soulier negyedik „napját” záró groteszk haláltánca, jóbi „szemétdombja” némelyeket emlékeztethet A játszma vége kukában kuksoló páriapárjára…
„Claudeliánusnak” kell lenni, szeretni, érteni, érvényesíteni őt, nem föltétlenül hívő és gyakorló katolikusnak – mondogatta maga a Mester. Claudel „ügyének” sokáig legfőbb előmozdítójától, Jean-Louis Barrault-tól bizonyára nem volt idegen, „komédiás” létére sem, a keresztényi spiritualizmus, annak legalábbis „nyájasabb” és világi változata; s néki köszönhetjük a Le Soulier de satin ősbemutatóját (az első három felvonáshoz illesztve a negyediket) 1943 decemberében a Comédie-Française-ben; később a többrendbeli fölújításokat: 1958-ban a Palais Royal aránylag kisméretű színpadán, 1963-ban a Théâtre de l’Odéonban, 1980-ban pedig egy már majdnem teljes változatot a Gare d’Orsay hangárjában; emberöltő során lehetett észlelni a korízlés változását, az arany és ezüst sújtású fekete jelmezektől a lazábbakig és színesebbekig, a föstött díszletektől a nyitottabb térkezelésig, s ha inkább a Délforduló „szűzfiús” Mesájára alkalmas, diákosan szökdécselő Barrault nem rendelkezett is valaminő „konkvisztádori” jelenléttel, Prouh?ze szerepére két nagy színésznőt is meghódított: Catherine Sellerset, a nagy tragikát (ki egyszer oly készségesen Nádas Péter szolgálatába is beállt) meg az energikusan bájos, csodaszép Genevi?ve Page-t. De nem tettek kevesebbet Claudelért, sőt kivették a társadalmi és világnézeti „kalickából” a francia színház jó szakaszából a legjobbak közé sorolható agnosztikus, ateista, baloldali, netán kommunista rendezők: Jean Vilar és Bernard Sobel is (mindkettő a valós, az egykori közelmúltba ágyazott és a századvégi anarchizmus szellemétől is megérintett A várossal), s persze a mi napjainkig is legérdekesebb francia színészek fölnevelője, Antoine Vitez, ki a Délforduló és A csere után a legkiadósabb A selyemcipőt produkálta 1987-ben az avignoni nyári fesztiválon, olyan tizenkét órás, este kezdődő, reggelre végződő monstrum eseményként, mely súlyával és jelentőségével a korszak két másik méretesével, Peter Stein Oreszteiájával és Peter Brook Mahábháratájával vetekedhetett, s tette ezt mértéktartó látványossággal, máig legjobb, minden szerepre hiteles színészgárdával s valaminő humanista „objektivitással”.
A legutóbbi, a mostani előadás a Théâtre de l’Odéonban némileg más rendezői hozzáállást képvisel. A negyvennegyedik évében járó Olivier Py furcsább alkat, fiatalabb, netán „maibb” is: baloldali elkötelezettségű „haladár” és lírai hévvel hithű katolikus, ki viszont ennen nemére hajló, hirdetett nemiségével és szépirodalmi vallomásos tanúskodásával tudja, mit jelent meg-megmerülni a „szabálytalan bűnnek” verbálisan is dúsított „mocsarában”; de ha ez sajátossággal többlet is, mert művészetben, színházi világban néha az, fiatalosnak megőrzött buzdulással és merészkedéssel, a játékosság, a hökkentő színesség és leleményesség adottságával, szívesen vág neki formátumos vállalkozásoknak, olykor saját darabjaival, sokrészes, akár huszonnégy órás ön-fesztiváljának, máskor, Genfben, Párizsban az operairodalom remekeinek, hol a The Rake’s Progress-szel, hol Vénusz-barlangos, orgiás Tannhäuserral, hol neonfényes-kísértethajós Trisztánnal. Az ő Le Soulier de satinje valóban méltó s a mai ízlésünkhöz is igazított teljesítmény; gyorsított menetben, tizenegy órában adja, az utolsó betűig híven, az egész darabot, s közben nem apad a mesélő kedv; s talán csupán a véle régebben együtt dolgozó színészgárda összetételén múlik, hogy kissé egy fából faragott az indulással már megbántott és melankolikus Rodrigue-ja (a különben jó kiállású és hangerővel bíró Philippe Girard), s némileg rontja hitelét, „varázsát” Prouh?ze-nek itt szikkadt narcizmusával és karcos feminizmusával Jeanne Balibar; de nekiszabadultan, sőt „szabálytalanul”, hol pucéran, hol transzvesztita-cicomában, de mégis valaminő claudeli lényeghez tartják magukat a komikusok, a clownok, a „graciosók”, az egy személlyé formált Kikiáltó és Alkalmatlankodó például. S hozzá még külön érdekessége, aktualitása Olivier Py olvasatának, hogy hirtelen nagyon a mi elevenünkbe is vágón hat Claudel jó néhány hajdani (s a még régebbi korokra visszavetített) vélekedése és javaslata: világmonarchiáról beszél ő, európai népek megbékéléséről és összefogásáról, gondolunk mi „globalizálódó” jelenünkre és Európai Uniónkra; tűnődni is, milyen ma a japán meg a kínai, ki a mór és ki a renegát, milyen a kolonializmus, milyen, ó, akár a természetfosztogatás, mit ér a vallásháborús győzelem, ha holttesteken át vezet az út a templomi hálaadásig.
Paul Claudel egy század „óriása”, a Soulier az egész francia drámairodalom legmonumentálisabb műve; nem csoda, ha ez a határozottan jónak minősíthető előadás a Théâtre de l’Odéonnak szinte egész évadát, mint mágnes a fémreszeléket, maga köré rendezi, az eltérőben is magára vonatkoztatja; s talán eleve így tervezte az intézmény igazgatója, maga O. Py, a műsor összeállítója. A magyarhoni fölfedezés után most jó tíz-húsz évvel később Párizst hódítani ide bevonuló angol Howard Barker műveiből adódó ciklusból Az európaiak például a Bécset ostromló törököt idézi, a Jelenetek egy kivégzésből festőnője, Anna Galactia a lepantói csatát fösti meg hatalmas vásznán; Feydeau elnyűhetetlenje, az Osztrigás Mici, az ajtócsapkodós, félreértés-zuhatagos Hölgy a Maximból abban a világban vájkál cinkos kézzel, a Harmadik Köztársaság mocsarában, kabaréhumorával és „obligát” papramorgójával, melytől legjobban Költőnk szenvedett, ezért is gyomrot emelő egy kézikönyvekig tálalt hírverő formula, hogy „Feydeau a vaudeville Claudelja”, piha, a teringettét; ha a Szajna partján vendégeskedő berlini Schaubühne Thomas Ostermeier Hamletjét nem egy elővárosba viszi az Odéonba hozott, tévéssé csonkított, utó-nyugatnémetesített s bármily jeles színészegyéniségekkel is csak rutinosan ható ibseni John Gabriel Borkmanja helyett, hasonló csúcsokon járhattunk volna; míg viszont az évad végéről egy litván Faust Eimuntas Nekroëius „szegény színházas”, de látomásos, igéző rendezésében oda talál vissza, hol leledzhetett a claudeli íróságnak is egyik forrásvidéke.