Nálunk elképzelhetetlen egy olyan előadás, mint a Rechnitz. Nincs, aki megírja, nincs, aki eljátssza, nincs, aki megnézi.

Arra a kérdésre, hogy a kulturális tudat és a nemzeti önismeret (rosszabb hangzású szóval a nemzettudat) között milyen összefüggések fedezhetők föl a mai Magyar­or­szágon, kutatói érdeklődés és dokumentált tanulmányok híján csak szubjektív, de meglehetősen határozott válasz adható. Gyanítható, hogy rosszul állunk, rosszabbul, mint a művelt Nyugat (ami nem meglepő), és rosszabbul, mint kelet-közép-európai sorstársaink legtöbbje. A történelmi önáltatás és a társadalmi képmutatás sűrű hálója, amelybe a félrekezelt Trianon-szindróma, az elhazudott nyilasterror és a felhőtlenné idealizált ’56 éppúgy beletartozik, mint a mai hétköznapi antiszemitizmus, rasszizmus és gárdafetisizmus, a kibeszélés hiánya miatt nem válhat a kulturális közbeszéd részévé. A lengyel színházzal vagy a román film­mel összehasonlítva szembeszökő a magyar kulturális közeg kapitulációja a szórakoztató alapú művészeti szolgáltatás előtt.
Nálunk elképzelhetetlen egy olyan előadás, mint a Rechnitz. Nincs, aki megírja, nincs, aki eljátssza, nincs, aki megnézi.
A Münchner Kammerspiele előadásmodellje csak egy olyan kulturális modellben születhet meg, amelyben a közfelfogás – ebbe a támogatási rendszer és a közönség recepciója egyaránt beleértendő – az ismert árucikkekkel való kereskedelmi ellátás helyett mindenekelőtt az ismeretlennel való találkozás lehetőségét érti színházon. A Rechnitz szélsőséges példa, ezért jó modellnek. Töményen provokatív, azaz fokozottan tartalmazza a művészet alapgesztusát. Részint tartalmilag, hiszen olyasmiről van benne szó, amit a közösség letagad. 1945. március 24-én, nem sokkal a szovjet csapatok érkezése előtt a magyar határhoz közeli Rechnitz (Rohonc) vadászkastélyában Batthyány Margit (született Thyssen-Bor­ne­missza) grófné és német – náci – tisztekből álló vendégei egy orgia végén, miután megásatták velük a tömegsírjukat, vadászpuskákkal legyilkoltak száznyolcvan, közmunkára odarendelt magyar zsidó munkaszolgálatost. A tettesek elmenekültek, és visszatérésük után sem hábor­gatta őket senki. Nem volt per, számonkérés vagy felelősségre vonás, sem a falu, sem a „nagyobb falu” (Ausztria) nem akar tudni a dologról azóta sem, a tömegsírt „nem találják”, mindenki hallgat, mint – mondhatni – a sír. A formai provokáció az „anyag” feldolgozása, Elfriede Jelinek szövegfolyama, egyetlen hatalmas „beszédgesztus”, amely nem dokumentál, nem moralizál, nem rekonstruálja, sőt semmilyen formában nem „meséli el” a történetet, hanem „nyelvileg” dolgozza föl, viszonyítási pontokat (nézőpontokat) keres a jelen állapothoz való közelítés és az ezzel kapcsolatos álláspont (állásfoglalás) érdekében. A kontextuálisan meglehetősen tágas, kronologikusan és tematikusan egyaránt távoli képzettársításokat összekapcsoló monológ nemcsak, sőt elsősorban nem az eseményre vonatkozó felelősség kérdését, hanem általában a történelmi emlékezet (emlékezetkiesés), a kollektív történelmi tudat működésének (nem-működésének) manipulatív-disszimulatív mechanizmusait vizsgálja, a szerzőre jellemző intellektuális-ironikus verbalizmussal (Halasi Zoltán fordításának köszönhetően magyarul is kongeniálisan), a lebírhatatlan szótolulás attraktivitásával. Nincs tehát hagyományos értelemben vett dráma (a posztdramatikus színház korszakában ezt csak nálunk kell külön hangsúlyozni), nincsenek karakterek, szituációk, még csak szerepek se, amelyeket el lehetne „játszani” – épp az eljátszás, a megjelenítés, a „színház” lehetetlenségéről van szó –, Jelinek (mint az antik tragédiában) hírnököknek nevezi a szöveg nézőpontot és álláspontot váltogató, első vagy harmadik személyben beszélő „szereplőit”, nem mintha ott lettek volna, nem mintha a tényekről számolnának be, hanem – talán – mert ők azok a „mellékszereplők”, a mi (mi magunk), akik beszélünk róla. És úgy – ahogy. Beszédhelyzetük zárja be őket, a „személyzetet” a narratívába, nem tudnak belőle kilépni, miután a főszereplők már „távoztak”. Ez az anti-Bu?uel-szituáció – a filmben a személyzet távozik, és a „főszereplők” rekednek bent – inspirálta Az öldöklő angyal alcímet (amelynek a „dramatizálására” Jelinek eredetileg megbízást kapott a müncheni színháztól).
Jossi Wieler rendezésében nem a szcenika – a kép – a leg­izgalmasabb, bár az is nagyszerű, mivel az egész szerves része. A faborításos teremsarok, szarvasagancs-trófeával a falon, jelzése csupán a vadászkastélynak; a fülkeszerűen kiképzett, időnként kiforduló, vörös ülőkés ajtók, amelyek mögött a háttérben céltáblák sejlenek föl, egyszerre képzettársítják a gyóntatófülkét, a lőállást és – mivel leakasztható, piros „fülesek” is tartoznak hozzájuk – a hangkabint. A „füles” éppúgy lehet hangtompító védőfelszerelés, mint zenehallgató eszköz – időnként tompa lövések, időnként decens muzsika hangzik. A zene több­nyire a Freischütz – csak véletlenül rímel a Rech­­nitzre –, magyarul A bűvös vadász, a legnemzetibb német opera. („Mindig jól talált a fegyverem, ha vad került elém”, énekli Carl Maria von Webernél a főszereplő a Jelinek szövegébe átemelt frázist.) A teremsaroknál nyíló bejárati ajtót a szereplők nem használják, az néha kinyílik magától, és különböző tárgyak ömlenek ki rajta; egy alkalommal vadászpuskák, máskor óriási ruhahalom. A vadászfegyvereket lenge bájjal takargatják a szereplők (olyan gúlában fekszenek elé, amilyenben fényképezkedni szoktak), az elegáns ruhadarabokba, bundákba beöltöznek. Időn­ként le is vetkőznek alsóneműre, lassú, vontatott gesztusokkal, egymásba akasztott lábakkal, tunya csoportképekkel jelzik az orgiát (az egyik férfi kombinét visel). Időnként esznek valamit – tortát vagy birodalmi sasos dobozból kicsomagolt pizzát –, a végén pedig fölveszik a „személyzet” uniformisát.
Mindezt a színészi viselkedés teszi tökéletessé. Az előadásban a színészek – Hildegard Schmal, Hans Kremer, Steven Scharf, André Jung és Katja Bürkle – a legbámulatosabbak. Otthonos kedéllyel, lazán és kedvesen jönnek be, integetnek, köszönnek, úgy üdvözölnek, mint ismerőst szokás, elnézően néznek, de arisztokratikusan is, fölénnyel, felsőbbrendű megvetéssel, amivel kvázi cinkosnak tekintenek, vagy azzá tesznek. Egész végig „nem csinálnak semmit”, vagyis semmi különöset, jelenlétük mégis intenzív, ahogy lezseren mozognak, fölfejlődnek a rivaldához, mosolyognak, vagy „civil” gesztussal a hajukat igazítják, és néznek, amíg valamelyikük beszél. Azonosak önmagukkal, de egyszersmind képviselnek is valakiket, a gyilkosokat, a néma tanúkat, a „bűndölyffel” telített utódokat, bennünket. Könnyedén, elegánsan váltogatják a nézőpontokat, mesélnek is, véleményeznek is, hol kívül vannak, hol belül, ők a pró és a kontra, az elkövetők és a tárgyi bizonyítékok, az „ország”, amely nem akar tudni magáról, és amelyet a szerző sem tud a magáénak („ez már nem az én hazám”), amennyiben darabjainak előadását letiltja. Színészek, akik személyiségük és mesterségük birtokában vannak, és ezt nem akarják „attrakciókkal” bizonyítani pillanatonként, mert nincs rá szükségük.
Csaknem két órán át folyik a beszédfolyam, ez az érzelmi-intellektuális szuperteatralitás. Irigy­lésre méltó hely, ahol játszók és nézők közmeg­egyezése ezt nevezi színháznak.