Sarastro eltöri a varázsfuvoláját, no jó, a Taminóét.

A serdülő Tamino éjszakai rémálmában viaskodik a lepedő-kígyóval, a három hölgy az ágyból kel ki, hogy kedvére elhetyegjen az alvó ifjúval, akinek hálószobai tárgyai később táncot lejtenek a varázsfuvola hangjára. Lehet választani, hogy Graham Vick 2005-ös salzburgi rendezéséről vagy Marton László 2009-es közös operaházi-vígszínházi munkájáról beszélek-e. A különbség az előadás indítását tekintve elenyésző. Nincs baj. Rendezői copyright sincs. A folytatás eltér. Martonnál egyetlen szimbolikus ágy van több szereplő számára – mint Stefan Herheim 2008-as bayreuthi Parsifaljában -, abban alszik Pamina, aki mellé Papageno is odafészkelődik (!), bár ő, amikor az ágy szabad, önállóan használja, vagy megosztja Papagenával, részben mint kórházi ágyat, melyben az utóbbi mesebanyaként infúzióba kötve senyved, részben mint nászágyat, melyből Papagena a sikeres kezelés hatására ifjú araként megfiatalodva fölserken.
Most akkor ki álmodik kit? Tamino Paminát, Pamina Papagenót, Papageno Papagénát, vagy mindenki mindenkit, mint valami összekutyult szentiván-éjen? Nem derül ki, ehhez konzekvens gondolat kellene. Mindenesetre mindenkinek egyetlen nagy közös szobája van, amely időnként elfordul, tótágast áll, vagyis az ablak, az ajtó, a szőnyeg, a lámpa más-más – szürreális – perspektívába kerül. Michael Levine, a díszlettervező ezt a primér hatást könnyed szcenikai változások lebegése helyett bonyolult mechanizmus nehézkes működtetésével éri el, egy csomó – talán tündérinek szánt, de az egyenszürke zubbonyokban, kis lámpácskákkal leginkább törpe bányászokra hajazó – jokulátor-bábmozgató-díszítő segítségével, akik a távol-keleti színház segéderőinek álcázva magukat szorgos munkával semlegesítik a tünékeny illúzió hatását. A göcsörtösen előállított látvány merő képzőművészet, nem színpadi tér, szakszerűtlenül van világítva, és néha kifejezetten előnytelen hatást kelt, például amikor a függőleges függönyön kitüremkedő rongykupacról kiderül, hogy maga az ajtóként működő ágy. (Nem csoda, hogy szegény Tamino nem találja, hiszen neki pontosan elő van írva, hogy három kapu előtt áll, de az ő látókörében egyetlen egy sincs. Az alkotók nem olvasták el a darabot.)
A Magyar Állami Operaház azon az alapon költözött a Vígszínházba, hogy A varázsfuvolát is a külvárosban adták elő annak idején. Nem a muzikális elitnek, hanem az egyszerű népnek. A Vígszínház azonban nem a külváros, épp ellenkezőleg, a polgári sznob bennfentesség törzshelye, s nem az elit kultúrából kiszorultak nyers népszínházát célozza meg, inkább a delikát artisztikum finomkodó üzenetét terjeszti,

Jelenet az előadásból / Schiller Kata felvétele

legalábbis ezzel az előadással. Ha egyáltalán ki lehet belőle hüvelyezni valamilyen gondolatot, az az önmagától megittasult művészet nárcisztikus apoteózisa. A próbatétel elé állított párt megítélő zsűritagok a közönség között foglalnak helyet, maga a próba nem más, mint színházi próba – bizonyos színházi emberek horizontjába nem fér be más, mint a saját művészetük -, ami abból látszik, hogy a színpad hátterében fölállított üres vígszínházi széksorokon, illetve a rivaldalámpák fölötti zsinórfüggönyökön kell átküszködniük magukat. Ez a tűz- és a vízpróba, amit Tamino és Pamina sikerrel abszolvál, vagyis tűzön-vízen át elérik, hogy bekerüljenek a zsöllyét megtöltő közönség közé. A felnőtté válás folyamatának – értesüléseim szerint erről akar szólni a produkció – ez az optimális közösségi perspektívája.