Az NDT régmúltjához mindenekelőtt az a radikális fordulat tartozik, amely magát a társulat megszületését eredményezte: a fiatal táncosok lázadása az épp csak megismert balettmúlt ellen.

Éppen húsz éve, 1989 őszén jártam először Hágában az akkor még épp csak második évadjánál tartó Holland Táncfesztiválon. Nyilván annak a különös évnek a politikai földmozgásai hitették el velem, hogy hamarosan itthon is lesznek majd olyan koncepciózus, színvonalas és nemzetközi kitekintést nyújtó táncfesztiválok, amelyek rendszeresen bemutatják a világ legújabb – balett és kortárs – táncirodalmát az érdeklődőknek. Írjam le, hogy nem így lett? Hogy sem a győri, sem a veszprémi, sem pedig a pécsi táncfesztivál nem formált ki magának felismerhető arculatot, megbízható minőséget és nemzetközileg is értékelhető kínálatot?

A hollandok bezzeg… Az elmúlt huszonkét évben felépítettek egy közel háromhetes olyan eseménysorozatot, amely átszövi az egész várost: a táncolni vágyók több mint hetvenféle (!) workshop közül válogathatnak. Akit érdekelnek az amatőr mozgalmak, az többezres utcai táncparádéban gyönyörködhet, akit pedig a test képzésének és formálásának egészségügyi és tudományos kérdései foglalkoztatnak, az részt vehet a hagyományosan a fesztiválhoz időzített IADMS (Nemzetközi Táncorvosok Tudományos Szövetsége) konferencián. Ha pedig valaki „csupán” a friss előadásokra kíváncsi, bátran ingázhat a Hága legújabb kulturális központjában, egy kipofozott gyáróriásban vagy épp egy korábban átalakított uszodában, valamint több hagyományos színház kis- és nagytermében zajló előadások között.
A fesztivál első igazgatója, Marc Jonkers a fellépők kiválogatásánál elsősorban a nemzetközi táncvilág bemutatását, a klasszikus és kortárs tendenciák ütköztetését tartotta szem előtt. (A programadó első fesztiválra ezért hívta meg a Wuppertali Táncszínházat, a José Limón Társulatot és a Frankfurti Balettet.) Az őt 1995-ben felváltó Samuel Wuersten viszont tematikus fesztiválokban gondolkodik: a kétévente ismétlődő seregszemlék ezért fokuszáltak már zene és tánc viszonyára, az előadóművész személyére, az idő aspektusaira, a legkülönösebb kísérletekre vagy épp a már elfogadott irányzatokra, sőt, a tánc lehetséges helyszíneinek kérdései köré is szerveződtek, ám középpontjukban mégis mindig maga a tánc állt. A jellegzetes holland táncszemlélet ugyanis – és ezt a svájci Wuersten is magáévá tette – elsősorban a mozgás élményét, s nem a koncepciót, a filozófiát vagy az üzenetet keresi egy-egy táncelőadásban.
2009 témáját a nemzeti táncmúlt kínálta fel, hiszen éppen fél évszázados a hollandok egyetlen nemzetközi rangú társulata, a Holland Táncszínház (Nederlands Dans Theater). Így ezúttal a fesztivál mind a húsz produkciója e társulat ünnepléséhez kapcsolódott, ami nem azt jelenti, hogy elvesztette volna nemzetköziségét, hiszen az NDT soha nem zárkózott el sem a külföldi táncosok, sem az alkotók elől, volt tehát kit visszahívni a világban szerteszét szóródott korábbi tagok közül. A fellépők gondos kiválogatása nem csupán felrajzolta azt a sokágú családfát, amelyre méltán büszke ez a fél évszázados együttes, hanem egyben átfogta a múltat és a jövőt is.
Az NDT régmúltjához mindenekelőtt az a radikális fordulat tartozik, amely magát a társulat megszületését eredményezte: a fiatal táncosok lázadása az épp csak megismert balettmúlt ellen, a saját hang, a jelen témák és a korszerű kifejezés jelszavával. E fiatalok bizony hűtlenül hátat fordítottak a holland balettet a semmiből felépítő Sonja Gaskellnek és társulatának, hogy új együttest alapítva a saját kezükbe vegyék művészi sorsukat. Művészi modellt mindehhez a korabeli amerikai modernek között kerestek. Így most az Introdans együttes a hatvanas évek két programadó művét, a Szobákat (Rooms) és az Anatómiai leckét rekonstruálta. Anna Sokolow a Graham-együttes táncosa volt, aki saját koreográfiáiban Graham mozgáskészletét más táncformákkal és köznapi gesztusokkal is vegyítette. őt nem elsősorban egy saját, másokétól pontosan megkülönböztethető táncnyelv kiformálása érdekelte, hanem a korabeli jelenre reflektáló, így társadalmi üzeneteket közvetítő művek alkotása. Az 1955-ös Szobák is, a maga áttételes módján, az emberek fájdalmas izoláltságát közvetíti. A színen a fények kirajzolta körben nyolc széken nyolc figurát látunk, akik ugyan a művet bevezető és lezáró tételben e közös térben léteznek, ám köztük semmiféle valós kapcsolat nem alakul ki. A két szélső – a mozgástémákat felskiccelő, majd végül a motívumokat összefoglaló – tétel közé zárva nyolc variációt kapunk a magányra, a ki nem élt vágyakra, a be nem teljesült álmokra, a páni félelmekre. Az NDT legelső éveit Sokolownál jóval erősebben befolyásolta a szintén Grahamnél, de mellette Tudornál és Holmnál is tanult Glen Tetley, aki a balettet és a modern tánc technikáit és látásmódját elegyítette saját alkotásaiban. Tetley művei, mindenekelőtt a legendás Pierrot Lunaire, megtermékenyítő erővel hatottak e korszakban, mert elsőként lépték át a hagyományos és modern táncnyelv, valamint a tiszta tánc és a teatralitás közötti akkor még éles határvonalakat. Tetleyt 1964-ben Rembradt híres festménye, a Tulp doktor anatómiai előadása ihlette meg, hogy ezúttal egy holland „nemzeti” témát dolgozzon fel az NDT számára. Ez lett az Anatómiai lecke, s a festményt mintegy megmozdító, s ezzel a boncolásra kiterített emberi korpusz korábbi életét visszaidéző narratív alkotás az élet és halál kérdéseit vizsgálta kevésbé táncos megoldásokkal, mint inkább erőteljes gesztusvilággal. Mindkét felújított koreográfiát természetesen ma már fél évszázados színházi-esztétikai porréteg fedi, betanulásuk mégis kivételes gesztus, hiszen a tánc múltjába az ehhez hasonló rekonstrukciók nélkül aligha pillanthatnánk be.
Az NDT közelmúltját olyan vendégegyüttesek reprezentálták, amelyeknek mai vezetői korábban valamilyen módon a társulathoz kötődtek. S ezek a nevek itthon sem ismeretlenek, hiszen Nacho Duato, Ohad Naharin és Johan Inger alkotásait az elmúlt években el lehetett csípni társulatuk budapesti vendégjátékának valamelyikén. A Rambert Iskolájában és a Mudrában felnövekvő Duato táncosként előbb a Cullberg Balettnél bontogatta szárnyait, majd Kylian átszerződtette az NDT-hez, ahol később koreográfiákkal is jelentkezett. 1990-ben aztán elfogadta szülőhazája ajánlatát, s azóta a Spanyol Nemzeti Balett vezetője. Duato kedveli a heves érzelmeket, a nagy indulatokat, amelyeket általában sodró lendületű, szépen kimunkált szekvenciákba öntve fogalmaz meg. Műveiben még ma is letagadhatatlan művészi mentora, Kylian hatása, aki azonban mára réges-rég maga mögött hagyta a nyolcvanas évekre jellemző erős érzelmi töltetű, gördülékeny és a zenére pontosan reflektáló fogalmazásmódot. Az 1988-as Arenal megkomponálására Duatót Maria del Mar Bonet énekesnő szomorú-szép katalán dalai inspirálták. A sötét tengerparti tájkép előterében zajló táncszvit különböző hangulatú, de egyaránt a jellegzetes mediterrán életérzést közvetítő zárt számokat kínál: egy vágyakozó, nosztalgikus női szólót érzelmes duett, majd kvartett követ, amelynek borongós hangulatát viháncoló trió oldja, mígnem a közös záró tánc előtt még visszatér a fájdalommal teli női szóló. Duato térhasználata e korai művében meglehetősen egyszerű, hiszen a csoportok mozgatásában szinte kizárólag uniszónót – benne néhány kánonkezdeményt – alkalmaz. 2004-ben komponált darabja, a Rozsda (Herrumbre) a mai Duatót mutatja, aki a fájdalmas-elvágyódó érzelmek helyett az erőszakot, az agressziót, a durvaságot, a lelkeket mállasztó rozsdát fogalmazza gyorsan váltakozó táncképekké. Duato társadalmi érzékenysége, elkötelezettsége tiszteletre méltó, műve azonban inkább hosszadalmas, semmint felkavaró vagy megrendítő. Az egyfelvonásos kompozícióban ugyanis Duato eldöntetlenül imbolyog a narráció és a tiszta tánc lehetőségei között. Nem történetet mesél, bár a városszéleken meredező gyártelepi roncsok között lődörgő fiatalok csoportját két „bandára” osztja, amit kizárólag az eltérő jelmezek mutatnak, míg dramaturgiailag és táncnyelvükben valójában egyáltalán nem különböznek egymástól. A színpadi akciókat – válogatott fizikai kínzások, ütlegelések, megerőszakolás és gyilkolás – kísérő zene is hol lassú monotóniával hömpölyög, hol vad visításra és kopogó ritmusokra vált, míg a tér mobilitását egyetlen, de sok funkcióban használható elem, a sötét térben hatalmasan terpeszkedő fémes rácsszerkezet biztosítja. Ezt a félelmetes monstrumot a táncosok mozgatják, így alatta, felette, benne, előtte, mögötte és rajta is lehet táncolni. A mű végén e leeresztett vázra sok-sok égő gyertyát helyeznek el ünnepélyesen a táncosok, talán elsiratva azt a generációt, amely számára nincs menekülés a civilizáció rozsdaövezetének fojtogató ürességéből.
Ohad Naharin sosem volt az NDT táncosa, ám az izraeli koreográfust 1987-ben ez az együttes hívta elsőként Európába vendégalkotóként. Naharin szakmai indulása is a Graham-technikához kötődik, de ő később a Juilliard Schoolban szélesítette ki ismereteit. Naharin táncszótára lényegében különbözik az NDT-ből kirajzó koreográfusok egyéni dialektusai ellenére is közös nyelvétől, attól a kortárs balettként számon tartott idiómától, amely a hagyományosan légies és ornamentális balett elemeibe szétszálazhatatlanul beleapplikálta a modern tánc törzs-, lendület-, energia-, gravitáció- és térhasználatát. A Batsheva Társulat élén ugyanis, amelyet 1990 óta vezet, Naharin kimunkált egy új tréninget, amelyet GAGA-technika néven táncosok és civilek körében egyaránt népszerűsít. Ebben Naharin egyáltalán nem törekszik semmiféle elfogadott szépségre vagy harmóniára, hiszen mozgásvilága telis-tele van váratlan izolációkkal – így a törzs teljes „szétdarabolásával” –, heves gesztusokkal, szokatlan irány- és dinamikai váltásokkal, a vonalak töredezettségével és szekvenciák váratlan megszakítottságával. E sajátos nyelven Naharin korábban kimondottan szórakoztató művekkel jelentkezett, amelyekben a pontosan időzített effektusok és a frappáns ötletek biztosították a sikert. Az utóbbi években azonban Naharin egyre távolabb került attól, hogy megelégedjen a hatásvadász elemek szellemes alkalmazásával. Új műve, a 2007-es Max sem vállal kevesebbet, mint az élet örömeiről és bánatairól szólni. Ám ezt olyan nyelvi és kulturális kontextusban teszi, amely megnehezíti a befogadást. Az egyfelvonásos ugyanis – elbizonytalanítva az értelmezést – számos héber nyelvű szövegrészletet, vallási utalást – zenét és gesztust – használ, így a néző számára biztos pontként csak a lendületes és erőteljes, sűrű tánc marad. A kompozíció egésze azonban ezúttal komoly arányproblémákat vet fel, sok ismétléssel, egy-egy ötlet túlhajtásával, ami Naharinnál eléggé szokatlan. Az együttes másik egyfelvonásosa, a fiatal Sharon Eyal Love című koreográfiája így másodjára – hiszen korábban ment már Budapesten – még inkább magával ragadott, mert nyilvánvalóbbá lett mesteri szerkezete: az a mód, ahogyan a koreográfus – nem törekedve zene és tánc harmóniájára – alig érzékelhetően, de mégis felvázolja a művet nyitó, látszólag kaotikus csoportmozgás töredékes, roncsolt mozdulataiban a későbbi nyolc női szóló vezérmotívumait. Eyalnál egy-egy szekvencia nem hosszabb két-három ütemnél, a tér fokuszálatlan, a párok sosem találkoznak, a mozgások törmelékesek, s a mű lezárását sem előzi meg semmiféle csúcspont vagy az összegzés előérzete. E cunninghami metódus ellenére Eyalnál erős a közlési szándék, a be nem teljesült kapcsolatok finoman kidolgozott monológokká alakítása.
Ugyancsak a közelmúltat képviselte Tessa Cook és Dana Caspersen, akik egy-egy mítosz nagyon is eltérő újragondolásával jelentkeztek. Cook az NDT táncosa volt, akinek kínosan amatőr koreográfusi próbálkozása tökéletesen kirítt a nívós mezőnyből. Cook az Orpheus Reloaded című „művében” mindent bedobott – a mítoszt színész mondja el, a háttérben vetített lépcsőn botorkál valaki, az alvilágot gomolygó szárazjég jelzi –, amit a témához elengedhetetlennek vélt, ám táncnyelve nagyjából a hatvanas évek amatőr dzsesszbalett-iskoláinak színvonalán maradt. Caspersen éveken át Forsythe táncosa és munkatársa volt, aki szabadúszóként már dolgozott Hágában. A Frankfurti Balett számára komponált Radio Mythic Theater című darabjában most főként szövegíróként jeleskedett, mert az általa írt és a Zeusz, Prométheusz és Athéné közötti viszonyt boncolgató szöveg elhangzása közben zajló színpadi akciók – egy, a teste kifacsarásával bíbelődő, a helyét soha el nem hagyó nő, egy, a színen átlósan átbotorkáló, a Forsythe-szólók széthulló mozdulatait ismétlő férfi, egy hatalmas bottal hevesen csapkodó másik férfi, majd a földre terített szivacsokon egymáson „tornázó” párok – aligha tartoznak a koreográfiai munkához. Lionel Hoche – talán említenem sem kell, egykori NDT-táncos – egy másfajta mítoszt rendezett színpadára, mégpedig a kacatok, limlomok, rettenetes bóvlik, az egész konzumtársadalom kortársi tobzódását. A Pan! harsány installációja egyszerre vicces és elborzasztó, mintha egy világvégi ócskapiacon botorkálnának az arctalan figurák. A főként akrobatikus elemekből és sokféle póz váltogatásából kialakuló mozgásszínházi darabban azonban végig eldöntetlen az a társadalomkritikai attitűd, amelyet az alkotó képvisel.
A fesztivál két estén próbálta felvázolni az NDT jövőjét. Az egyiken három iskola – a Királyi Konzervatórium, a Nemzeti Balettakadémia és a rotterdami Táncakadémia – növendékei mutattak be részleteket Jirˇí Kylian és Hans van Manen műveiből. A feladat szépségétől és az alkotók jelenlététől elragadtatott fiatalok tehetségesen merültek bele az egyáltalán nem tizenévesekre méretezett koreográfiák előadásába. Kylian táncnyelvének lendülete és játékossága azonban még összetettsége ellenére is közelebb állt a növendékek képességeihez, mint Van Manen jóval egyszerűbb mozgásvilága, ahol a gesztusok, pillantások vagy testtartások mögül bizony nagyon hiányzott a férfi-nő hatalmi viszonyok átélt ismerete. Az iskolák csak előadóművészeket kínálnak a jövőnek, a Múlt jelene című est viszont a koreográfus-utánpótlást hivatott felmutatni. A társulat volt és jelenlegi táncosainak kísérleti estje azt bizonyította, hogy a kitaposott ösvények helyett mindenki valamilyen saját utat – improvizációt, szöveg és tánc alkalmazását, a vizualitás hangsúlyozását, performanszot, térspecifikus megoldásokat – keres, egyelőre nem túl ígéretes eredménnyel.
Az együttes jelenlegi koreográfusi triásza azonban a jövő záloga, amint ezt a „Fél évszázad kihívása” című nagyszabású, a teljes évadot átfogó program ünnepi estje bizonyította. A három ősbemutató közül Paul Lightfoot és Sol Leon Stúdió 2. című munkája szokatlan hommage. Az alkotópáros ugyanis azt a próbatermet „köszönti” a darabban, ahol az eltelt húsz évben harminckilenc művüket koreografálták. A színen a sokat látott tükrök, az izzadságtól csúszós padló és a táncosok, akik képmásukkal s egyben a néző pillantását helyettesítő hideg tükrökkel vívják mindennapi küzdelmeiket. Johan Inger nagyszabású és változatos táncsorozatot komponált az NDT mindkét társulata részvételével. A sötétszürke „avarral” borított színpadon, alig derengő fényekben repkednek, gurulnak, forognak, henteregnek, száguldoznak a táncosok, de a nagy létszám ellenére is jobbára szólókat és duetteket látunk. Már ha látunk egyáltalán, mert a Dissolve in This (Ebben oldódj fel) című kompozícióban minden akciót bizonytalanság övez, hiszen a félhomály épp annyit fed el a táncokból, mint amennyit időnként megmutat.
A sötétség, a tér határainak bizonytalansága az együttesétől végképp búcsúzó Kylian új művében is fontos szerepet kap. A koreográfus százegyedik s egyben legutolsó (!) balettje az NDT számára, a Mémoires d’Oubliettes (Kazamaták emlékezete) ugyanis egyszerre idézi fel a hamarosan a feledés homályába vesző múltat, e kivételes alkotóművésznek az együttessel eltöltött csodálatosan kreatív évtizedeit, az előadókkal közösen alkotott álomszép műveit és a jelennek azt a döntését is, hogy részéről ennyi – volt. A többi már a nézői emlékezésre és feledésre, s nem őrá tartozik.