Andrejev több mint húsz drámából álló színpadi hagyatékát elemezve kitűnik, hogy szinte minden darabja kísérlet a dráma eszköztárának megújítására.

Örvendetes tény, hogy talán áttörés következik be a magyar színházi életben Leonyid Nyikolajevics Andrejev (1871–1919) drámai hagyatékát illetően. A fordulat Gothár Péternek köszönhető, aki, megérezvén a mű aktualitását, a Kamrában színre vitte az író egyik legprovokatívabb alkotását, a Kutyakeringőt. Andrejev legutolsó drámája teoretikus alapvetésének, a pánpsziché drámának a manifesztációja, egyben dramaturgiájának összegző műveként is értelmezhető.

Maga a szerző a széles olvasóközönség körében kevésbé, a russzisták körében azonban ismert (és elismert), de főleg prózaíróként. Pedig Andrejev a Sztanyiszlavszkij vezette emblematikus Moszkvai Művész Színháznak Csehov után egyik legtöbbet játszott, népszerű szerzője volt. Nyikolaj Efrosz a színház történetét feldolgozó enciklopédikus alapműve szerint huszonöt éves fennállása alatt öt Csehov-darabot, valamint négy Leonyid Andrejev-művet mutattak be.
Andrejev az orosz kispróza legjobb hagyományainak folytatójaként indult, korai írásai (A nagy szlemm, 1899, A város, 1902, Kísértetek, 1904) szociális érzékenységről tanúskodnak, s a nincstelen, kilátástalan körülmények között élő „megalázottak és megszomorítottak” világát mutatják be (Bargamot és Garaszka).
Munkáiban ezzel párhuzamosan romantikus-utópisztikus jegyek is feltűnnek. Hősei a morális újjászületés szükségességéről, egy általános megbékélésről álmodnak, de általában passzív áldozatok a léttel folytatott küzdelemben. Már legkorábbi alkotásait is áthatja a kiábrándulás, az emberbe és az emberi értelembe vetett hit megrendülése (Gondolat, 1902, Fal, 1901), valamint a romboló, vak, állati ösztönök pusztító erejének ábrázolása (Mélység, 1902). Természetesen rá is hatnak a kor forradalmi eszméi, elismeri a társadalmi átalakulás szükségességét, szociáldemokrata nézeteket vall (Marseillaise, 1903, A kormányzó, 1906, A hét akasztott ember története, 1908). Bírálja a brutális cári elnyomást, s a háborúk rettenetét is megjeleníti (A vörös kacaj, 1904) – az erőszak megnyilvánulásait időn és téren túl, filozófiai síkba ágyazva vizsgálja. Élesen kritizálja a társadalmi berendezkedést, amely megfosztja az embert emberségétől, géppé degradálja, lealacsonyítja (Szavva, 1906, Sötétség, 1906, Éhség cár, 1908).

Filozófiai drámaciklusában az emberi életet mint értelmetlen körforgást ábrázolja, az értelem kudarcát, a világ megismerhetetlenségét hirdeti, és az irracionális erők győzelmét az emberi létezés felett (Az ember élete, 1907, Fekete álarcok, 1908, Anatéma, 1910). Főleg Dosztojevszkij hatása alatt egyre inkább távolodik a realizmustól és a humanizmus eszméitől, mélyen pesszimista nézeteit csak erősíti az 1905-ös forradalom bukása.
Pályájának utolsó szakaszában filozófiai, általánosító tartalmú művek mellett realista alkotások is megjelennek, mint például a Gaudeamus vagy a Jekatyerina Ivanovna. Legnagyobb jelentőségű műve ebből a periódusból Az, aki a pofonokat kapja című drámája (1916), amelynek kiátkozott hőse, a filozófus a bohócok világában találja meg létének igazi értelmét.
Utolsó nagy műve, A Sátán naplója groteszk és tragikus kép az emberiség erkölcsi bukásáról, amely évtizedekkel Bulgakov előtt sötét látomásban jeleníti meg az apokaliptikus jövőt.
Andrejev a forradalom után Finnországba emigrál, s Nyikolaj Roerichhel egy antibolsevik szervezetet alapít. Innen Amerikába készül, de súlyos betegsége, majd halála megakadályozza ebben.
Mint Csehov és Gorkij, Andrejev is a Művész Színház felkérésére kezd darabokat írni, ő azonban rendkívül fogékony a színháznak mint jelenségnek a működésére is. A színház (és a kultúra) egészének válsága közepette, valamint a mozi, a hangosfilm térhódításának kontextusában értelmezi újra a színház fogalmát és feladatát, s alakítja ki saját, új drámamodelljét, a pánpsziché drámát, melyben az intellektust, a gondolatot, valamint a mindent átlényegítő pszichét teszi meg főszereplőnek.1 Vagyis drámaértelmezésében a verbális síkon túl a dráma minden alrendszere (a tárgyi világ minden jelölője, a zene stb.) az egységes psziché lenyomatát viseli magán és mutatja fel. A dráma így statikussá válik, nem a külső cselekménysor a fontos, hanem az a gondolat, amely a hőst a cselekvés megszületéséhez vezeti. A legjobb példa erre a Kutyakeringőben a lakás, annak tárgyai, amelyek különböző stádiumokban magukon viselik Tiele lelki leépülésének nyomait, vagy az öt alkalommal felhangzó, mindig a változó lélekállapottal adekvát zenerészlet, amely a hős belső világának értelmezésére szolgál.
Andrejev több mint húsz drámából álló színpadi hagyatékát elemezve kitűnik, hogy szinte minden darabja kísérlet a dráma eszköztárának megújítására: korai, realista művei mellett (A csillagokhoz) stilizációs drámaciklusában (Az ember élete, Éhség cár) korát jóval megelőzve expresszionista jegyek alapján szerveződik a drámamodell, de írt példázatszerű, allegorikus masque-ot (Anatéma) vagy a szimbolizmus poétikájához közelítő darabot (Fekete álarcok) is.
Az ember élete talán egész dramaturgiájának egyik legérdekesebb, újító jellegű drámája, egy stilizációs elven felépülő tervezett trilógia első és egyedül megvalósult darabja, amelyben – az orosz színpadot uraló realista-naturalista színjátékok ellenében – stilizált térben sematikus, egyedi vonásoktól megfosztott, névtelen szereplőkkel, általános érvényű gondolatok megfogalmazásával kísérletezik. A szereplők általános emberi vonások hordozói. Ez a sematikusság a szüzsére is jellemző: a sűrítés eszközével felépített stációk egyszerre értelmezhetők az egyén, a darab fiatal építészének élettörténeteként, de ezzel párhuzamosan valamennyiünk jelképes sorsaként is. A mű minden egyes sora „kiáltás az emberért”, azaz egyértelműen illik rá az expresszionizmus jelmondatának tekinthető ars poetica.
A dráma keretét egy Prológus adja, amelyben a Szürkeruhás Valaki, a sors allegóriája felolvassa a sors könyvéből az ember életének eseményeit. Felvetődik az alapkérdés: ha minden eleve elrendeltetett, mi értelme az egyén életének, létezik-e szabad akarat? Ahogy Az ember tragédiájában, a válasz Andrejevnél is a magasztosan küzdő ember etikája: ez létezésünk egyetlen értelme.
A darab középpontjában a fausti, lázadó, romantikus vonásokkal felruházott főhős áll, aki a sorssal vívott heroikus küzdelemben valósítja meg önmagát. A sematikus stációk élettörténetének meghatározott korszakait mutatják be; a dialógusok és cselekmények jelképes-allegorikus térben zajlanak. A háttérben mindig jelen van a „másik világ” is, a darab valóságos szereplői mellett, velük párhuzamosan léteznek, irányítják az eseményeket a szellemvilág képviselői is. A Szürkeruhás Valakin kívül ilyen a Vénasszonyok csoportja: a mitológiai párkák modern megfelelői és egyszersmind a szülésnél segédkező öregasszonyok.

Az Anatéma az Istennel folyamatosan harcoló Andrejev jelentős drámai alkotása, művészi példázat az ember kettőselvűségéről: a benne rejlő isteni és ördögi lényegről. Arról, hogy az úton együtt vándorol velünk Isten és a Sátán, és rajtunk áll, hogy melyikük felé nyújtjuk ki a kezünket. Az 1909-ben keletkezett dráma filozófiai kérdésfelvetéseiben tehát szorosan kapcsolódik Az ember életéhez.
Az emberalakot öltő Sátán eljövetele a földre régi toposz, gyökerei az Ótestamentum-beli Jób könyvéig nyúlnak vissza: ebben zajlik ugyanis az alku Isten és a Sátán között, amelynek tárgya az ember.2 Ez a szüzséelem Andrejev több bibliai-filozófiai tárgyú elbeszélésében jelentős szerepet játszik – ebben az értelemben tehát Bulgakov előképének is tekinthető –, és legutolsó műve, A Sátán naplója című regénye is ennek a témának a kidolgozása.3 Mind e prózai mű, mind pedig a dráma végső üzenete Andrejev kilátástalan pesszimizmusának ad hangot: a pokol itt a földön van, és az emberi teremtmény sokkal ijesztőbb és rémületesebb, mint maga a sátán. Konklúziója, hogy az emberi faj alapvetően semmit sem változott kétezer éve, és a Barabbások helyett mindig a Krisztusokat feszíti meg. Vagyis a lét alapvetően negatív, emberellenes, értelmetlen – mindezt Andrejev művészi erejű, expresszív példázatban, helyhez és időhöz nem kötött, stilizált drámai térben, fekete-fehér, sűrített, nagy erejű képekben jeleníti meg.
A darab azonban nem csupán a krisztusi egyéniség, David Leiser megkövezésének elemzésére koncentrál. Vallási-filozófiai kérdéskörével párhuzamosan a mű másik kiemelten fontos területe a tömeg (tömegember) értelmezése, azaz a szociális problematika. A világméretű szegénység, emberi nyomor, kiszolgáltatottság nagy erejű ábrázolása Andrejev valamennyi, a tízes évek környékén született drámai művének (például Az ember élete, Éhség cár) meghatározó háttere és kontextusa. David Leiser hatalmas örökségének hírére vakok, nyomorékok, kisemmizettek csoportjai tódulnak oda. E problematika színpadi megjelenítése rokonítja leginkább Andrejevet a német expresszionizmus dráma-íróival.
A mű főszereplője az emberi létezés három meghatározó figurája: Isten, az ember és a Sátán, mint ennek az újkori misztériumjátéknak a jelölői. Az emberi értelemmel felfoghatatlan Mindenható, aki a Vaskapun túl őrzi örök titkát, soha nem jelenik meg közvetlenül, csak üzeneteit halljuk közvetítője, Valaki, aki a kaput őrzi révén. (Ez az allegorikus figura egyértelműen párhuzamba állítható Az ember élete Szürkeruhás Valakijével: mindkettő a transzcendencia közvetítője.)
A másik főszereplő Anatéma, vagyis a Sátán, jellegzetesen XX. század eleji, andrejevi értelmezésben. Anatémából hiányzik a goethei Mefisztó fenséges méltósága, de az orosz irodalom puskini vagy lermontovi démonikussága is. Andrejev Anatémája összetettebb. Egyrészt szánalmas, kisszerű lény, aki gőgjében odáig merészkedik, hogy játszmára hívja ki az Urat. A játék tétje: David Leiser, a krisztusi ember lelke. Másrészt azonban gyötrődő, tragikus figura, hiszen örökre el van zárva a hatalmas Titoktól. Mélységesen „humánus”, hiszen az Úr ellenében egyetlen valódi ütőkártyája a végtelen emberi nyomor felmutatása. Andrejev pszichológiailag is tökéletesen motivál: az isteni igazság és értelem el van zárva előle, a „végső válasz szenvedélyes keresése” és a keresés gyötrelmei deformálják a „bukott angyal” lelkét, és teszik mérhetetlenül magányossá, szinte sajnálatra méltóvá. Szereti Urát, de az örök vágyakozástól már kiégett a lelke, olyanná vált, „mint egy darab kő”. Szenvedései egy tőről fakadnak az emberével, örök magányossága is a XX. századi emberi létezéssel rokon.
Az ember megjelenítője az egyszerű zsidó kereskedő, a bibliai Jób rokona, David Leiser. Érvényesek rá a Biblia szavai: „Bizony nincs hozzá hasonló a földön: feddhetetlen, igaz, istenfélő, és bűn-gyűlölő.” Anatéma megkapja Istentől a lehetőséget, hogy megkísértse őt, célja az, hogy az ember megtagadja az Urat, a helyére lépjen, csodát tegyen, támasszon fel egy halott gyermeket.
A mű központi problémája a hit legfontosabb alapkérdésének, a felebaráti szeretetnek az értelmezése és a benne rejlő ellentmondások megválaszolási kísérlete. David Leiser mártíriuma és szenvedései krisztusi mélységűek: emberi nagyságát jelzi, hogy halála pillanatában is képes gyilkosainak – nyomorult embertársainak – megbocsátani, s így a szeretet mártírjává válik.

A Fekete álarcok a szerző egyik legérdekesebb, korai kísérlete, amelyben talán legközelebb került a szimbolizmus esztétikai és poétikai elveihez, s amely a pánpsziché dráma előzményének tekinthető, mivel egyetlen tárgya a darabokra hullott emberi psziché költői képekkel való megjelenítése. A dráma megkonstruálása jellegzetesen andrejevi: olyan excentrikusan provokatív elemeket és színpadi megoldásokat vonultat fel, amelyek sokkolják a nézőket, s egy pillanatra sem engedik azonosulni a színpadon zajló „illúzióval”. Az excentrikusság a groteszk jegyeket, az andrejevi világérzés alogikus, kaotikus értelmezésének hordozóit hívja elő a drámai szövegből.
A nemes lovag, Lorenzo de Spadaro herceg élete nagy ünnepére, egy álarcosbálra vendégeket hív. Az ünnepi lakomára azonban hívatlan vendégek is érkeznek: vörös és fekete, kiismerhetetlen és visszataszító álarcok. Lorenzo a velük való szembesülés folyamán fokozatosan veszíti el uralmát önmaga fölött, és eszét vesztve megöli saját hasonmását. „…Lorenzo elpusztul az ismeretlen álarcok ölelésében, akik az emberi sötétség sűrítményei, nincs nevük, nem ismerik sem Istent, sem a Sátánt…” – írja Andrejev Naplójában.
A darab a szimbolizmus poétikai elveihez kötődik, amennyiben Andrejev egyértelműen elutasítja a valóság realista megjelenítésének mimetikus elvét, és művének tárgyává a rétegzett emberi tudat állapotainak képi megjelenítését teszi. A dráma szervezőelemei az alkotói folyamat során a tudattalanból előhívott archetipikus szimbólumok, amelyek funkciója, hogy a látható világ jelenségeinek empirikus megközelítése helyett a mögöttes világ igazibb tartalmait hordozzák.4
A drámai szöveg szüzséjének menetét Lorenzo herceg lét- és tudatállapot-változásai adják: az ünnep apollói harmóniájától, a ráció irányította tudat világosságától a személyiség teljes széthullásáig, az ösztönök világának elszabadult sötétségéig. Andrejev szerint tehát léteznek eddig még fel nem tárt, ismeretlen birodalmak az emberi lélek mélyében – ezek tematizálódásai a vörös és fekete álarcok –, melyek megnevezése és a velük való szembesülés az önpusztításhoz vezethet.
Lorenzo ember- és világképe az andrejevi létérzés summázata: nem létezik autonóm, önálló személyiség, szerepeinkre hullunk szét, s mind önmagunkkal, mind a világgal, mind a másik emberrel való kapcsolatunkban a teljes elidegenedés felé haladunk. A személyiség pusztulásában jelentős szerepet játszik az elfojtás mechanizmusa: Lorenzo elfojtja elkövetett bűneit (amelyekről halála után a kiterített holttestet körülvevő szolgái és a falu lakosai beszélnek), olyan szerepet játszik, amely nem adekvát saját élettörténetével. Felbomlik az egyensúly, amely a lélek harmóniáját jelentené, és ez robbanáshoz – a megőrüléshez – vezet. Andrejev láthatóan a freudi személyiségmodellhez hasonló személyiségstruktúrában gondolkodik.

Ha Andrejev drámáihoz mint egységes szövegegészhez közelítünk, akkor elmondható, hogy ebben a fejlődési sorban legutolsó darabjának, a Kutyakeringőnek meghatározó szerepe van. Míg korábbi drámáiban mindig a nagy egyéniség – a művész – áll a középpontban, e művének főszereplője érdekes módon a bankár Heinrich Tiele, akinek még skandináv németsége is erősen hangsúlyozza idegenségét. S míg azokban hős és tömeg kapcsolata mindig valamilyen romantikus szembenállásként volt tételezve, addig itt hős és tömegember (Tiele és Fjoklusa) kapcsolata inkább kafkai értelemben használt egymásrautaltságként írható le.
A drámán Andrejev meglepően hosszú ideig, hat évig dolgozott, vissza-visszatérve a befejezetlen műhöz. A szöveg a szerző életében meg sem jelent, csak halála után három évvel látott napvilágot Párizsban és az USA-ban.
Andrejev szerint a darab formai szempontból is provokatív, vagyis a pánpsziché drámamodell szempontjából is újító jellegű. Ezért aztán a Művész Színház művészeti vezetői sokáig haboztak is, hogy bemutassák-e. Megvalósulását végül is a forradalmi események akadályozták meg.
A legszembetűnőbb a szüzsé felépítésének megváltozása: az író korábbi pánpsziché drámáival szemben itt meghatározó a valóság mimézisének szándéka, s hiányzik az a parabolisztikusság, amely műveit ez idáig jellemezte.
A bankár Heinrich Tiele a racionalitást erősíti a darabban. A szüzsé háttere sem elvont, jelképes hely (és idő), hanem az emberi közösség mikrokozmosza, a család. A darab egy polgári lakás szalonjában játszódik, amelynek berendezése azonban mégis a tudatállapotot tükrözi vissza: a be nem népesített, terméketlen, „nem otthonos otthon” jelentéstartalmat közvetíti, vagyis a főhősnek, Tielének a lelki tartalmaival adekvát. (A szereplő által lakott tér igen erős jelentéssűrítő metafora: az ember és világ teljes disszonanciáját jelképezi.) Újszerű a darab kompozíciója is, hiszen az első felvonásban megtörténik a dráma: Heinrich Tielének a boldog családi életről táplált reményei szertefoszlanak (Jelizaveta érdekből kötött házassága miatt), azaz a darab az első felvonás után véget is érhetne. Andrejevet azonban most is a lelki tényezők izgatják: azt mutatja meg, lehet-e tovább élni a tragédia után, létezhet-e élet, és az milyen emberi minőségű.
Újszerű a cselekmény felépítése abból a szempontból is, hogy helyváltoztatás történik, hiszen egyetlen felvonás erejéig Tiele, valamint elválaszthatatlan kísérője, árnyéka, Fjoklusa elhagyják a lakást, és „alászállnak a pétervári éjszakába”, a „sötétség bugyraiba”. Miután Tiele elveszítette álmai megvalósításának lehetőségét, bosszút esküszik: zseniális tervet kovácsol egy grandiózus sikkasztás megvalósítására. A gazemberség ilyen fokára azonban nem képes lesüllyedni, s öngyilkosságba menekül. Jelizaveta elvesztése után képtelen egy olyan emberi minőség megvalósítására, amit a Fjoklusa–Boldog Zsenyka pár képvisel.
Tiele megértette a sorsát: belenyugszik, rezignációval fogadja, a környező világ nem vált már ki belőle semmiféle lázadó aktust, s ennek felismeréseként önmaga ellen fordul. (Alakja ezen a ponton érintkezik a hamleti egyéniséggel és a hamleti léthelyzettel: a „Lenni vagy nem lenni” kérdését a halál javára dönti el.)
Andrejev egész életművének egyik alapvető kérdése a kiemelkedő egyéniség és a tömeg viszonyának értelmezése. Az első világháború után a tömegember egyfajta negatív érték hordozója lesz: akadályozza az egyéniség kibontakozását, durva és manipulálható, elpusztítja a tradicionális értékeket. Az író humanizmusára jellemző azonban, hogy a művész-egyéniség mégis mindig erre a tömegre irányulóan fogalmazza meg ars poeticáját. Végső soron a sors determinációja egyaránt hat a kiemelkedő személyiségre és a tömegemberre is, ez pedig egyfajta lelki közösséget képez a kétfajta embertípus között.
A Kutyakeringő ebből a szempontból eltérést mutat. Fjoklusa – ironikusan női nevet viselő – jellegtelen, se hús, se hal ember, aki árnyékként követi volt iskolatársát, Tielét. A jellegtelenség álarca mögött azonban tudatosan készül Tiele elárulására: kiderül róla ugyanis, hogy rendőrségi besúgó. Nemcsak hogy egyéni tulajdonságokkal rendelkezik, hanem lelki fejlődésen is keresztülmegy, s a jellegtelen senki legyőzi, sakkban tartja Tielét.
Fjoklusa veszélyes ember: személyében az andrejevi prófécia a diktatúrák – köztük a majdan bekövetkező sztálinizmus – lehetőségére utal, amelyek tömegbázisát a Fjoklusához hasonló személyiségek alkotják.

A rendőrspicli Fjoklusa méltó párja a darabban Henrik testvére, Karl, aki a biztosítási díj reményében saját testvére meggyilkolását tervezgeti. Ettől az menti majd meg, hogy a gazdag özvegy Jelizaveta szeretője, kitartottja lesz, s így nem lesz szüksége pénzre. Jelizaveta Karl segítségével szökik be Heinrich Tiele otthonába, és döbben rá, hogy egyetlen és igazi szerelme mindig is Heinrich volt.
Az Andrejev-művek mitológiáját felépítő leggyakoribb szimbólum Isten és az ember egymáshoz való viszonyát kísérli meg felfejteni. Minden drámájában megjelenik embernek és a megnevezhetetlen transzcendenciának a kapcsolata. Ezeknek a szimbólumoknak a jelentésköre a valamitől a semmi felé halad, s a Kutyakeringőben is ez a végső üresség, feloldhatatlan magány, Istennek, a transzcendenciának a teljes hiánya fogalmazódik meg. Ilyen értelemben Andrejevet akár korai egzisztencialistának is nevezhetjük. Alakjai ennek a jellegzetes atmoszférának az előterében vergődnek-léteznek-keresnek valamit. Olyanok, mintha csak köztünk élnének, és ezért érteni és szeretni tudjuk őket. Vagy mintha mi is velük együtt keresnénk valamilyen menedéket a halál ellenében, s rá kell döbbennünk, hogy nincs olyan létstratégia, ami ezt a horror vacui érzést megszüntethetné bennünk. Istentagadó lenne Andrejev? Az öngyilkosság apologétája? A válasz egyértelműen: nem. Hiszen ezek a vergődő hősök saját létünk megismeréséhez és elfogadásához visznek közelebb. Provokatív gondolatai arra késztetnek bennünket, hogy eldöntsük, irgalmatlan Tielék vagy kegyetlen, aljas Fjoklusák vagyunk-e.
És ami ennél is fontosabb: Heinrich Tiele élete és halála azt példázza számunkra, hogy az életünket nem építhetjük negatív létstratégiára, bosszúra. Szeretet és irgalom nélkül életünk zsákutcába vezet. Ez Andrejev drámájának rendkívül aktuális üzenete is: az anyagi létre összpontosító létezés elégeti a lelket, míg az Istenre, a szellemi dimenziókra, a másik emberre alapozó lét csillapíthatja bennünk, vagy teljesen meg is szüntetheti a horror vacui rémületét.

——–
1 Leonyid Andrejev: Levelek a színházról. I–II. A teoretikus írás rövidített változata magyar nyelven: A modern színház születése. Szerk.: P. Müller Péter. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2004, 163–184.
2 „…De bocsásd csak rá a te kezedet, verd meg mindazt, ami az övé, avagy nem átkoz-é meg szemtől-szembe téged? Az Úr pedig monda a Sátánnak: Imé, mindazt, a mije van, kezedbe adom; csak ő magára ne nyújtsd ki a kezedet…” Jób könyve 1. rész, 11–12. Károli Gáspár fordítása.
3 A Sátán naplójának egy részlete Urbán Nagy Rozália fordításában megjelent: Napút, 1999/7. 22–26.
4 Northrop Frye drámaelemzéseiben kitér a szöveg műfaji jegyeinek meghatározására, és a „masque” műfajával érzi genetikailag rokonnak. A masque allegorikus udvari színjáték, a XVII. század angol drámai műfaja.