Amerikában azonban jelenléte, hatása kevésbé érzékelhető, mint Londonban, ahol a Royal Court nem „csak” legújabb darabját mutatta be, de egy egész évadot szentelt Wallace Shawnnak.

A kérdés a színház történetét tekintve nagyon is releváns: a medveviadalok valamikor a Globe előadásainak legfőbb konkurenciáját jelentették Londonban, akárcsak a cirkuszi produkciók azelőtt és azóta; s amikor a kortárs amerikai drámairodalom egyik legizgalmasabb tehetsége, Wallace Shawn saját színműveinek sorsáról töpreng, azt a türelmetlen és kielégítetlen várakozást érzi legerőteljesebbnek közönségében, hogy mikor bicikliznek végre be a medvék.
De azok csak nem jönnek. Immár csaknem négy évtizede nem: amióta az amerikai drámairodalom különös alakja, mára már valamiként „kortárs klasszikusa”1 – másféle értelemben: „veszedelme”2 – első színműveivel jelentkezett, s van jelen azóta sokfelé: magánlakásokon előadott monológokkal, elhagyott épületekben létrehozott színpadon, és persze európai és tengerentúli színházakban. Amerikában azonban jelenléte, hatása kevésbé érzékelhető, mint Londonban, ahol a Royal Court nem „csak” legújabb darabját mutatta be, de egy egész évadot szentelt Wallace Shawnnak.
Hogy Chelseaben mi is történt és történik a kortárs drámairodalomért, az az elmúlt évtizedekben történeti jelentőségűvé vált: a klasszikusokká öregedett „dühös fiatalok” egyik első fórumától kezdődően merész kortárs előadásokon át napjaink legfontosabb színpadi szövegeinek színreviteléig. És különös jelentőséget biztosít a „Wallace Shawn Season”-nak, hogy az angolszász drámairodalom nagyszerű fenegyerekét a tengerentúlról hívták ide, bár ő éppúgy nem volt ismeretlen a Royal Courtban, ahogy hazájában, az Egyesült Államokban sem. Sőt.
Azt a szerzőt ugyanis, akit három bemutatóval, továbbá öt darabjának felolvasó színházi előadásával, illetve két filmjének vetítésével – valamint esszékötetének útjára bocsátásával – ünnepel a kortárs dráma egyik legfontosabb műhelye, csaknem mindenki ismeri. Mert foglalkozását tekintve Shawn színész, pontosabban: „karakterszínész”, alacsony, erősen kopaszodó, olykor gyermekien bájos és esendő, máskor démonian szuggesztív és veszedelmesen magával ragadó, néha ijesztő és torz, vagy éppen elgondolkodó és meditatív – mindezekkel együtt pedig „nyomasztóan népszerű” hazájában és azon túl is, ha ilyenkor nem is éppen a magas művészet felkentje, hanem a szórakoztatóipar egyik kedvelt bálványa. Az ő hangján szólal meg Rex, a neurotikus dinoszaurusz (Toy Story), ahogy amerikai „sitcom”-okban (Taxi) és szappanoperákban is fel-felbukkan (Gossip Girl), immár nemzedékek számára ő Zek, a Nagy Mágus (Star Trek); a szerepek még hosszan sorolhatók: több mint száz filmes és tévés produkcióban tartja nyilván a legfrissebb „fan club” honlapja. „Főállásban” tehát mégiscsak a hollywoodi ipar zseniális mesterembere Shawn, és itt mindkettőnek döntő szerepe van: zsenialitásának és mesterségbeli tudásának – de csak ezek után következik életének lényegi része, amikor kihunytak a „showbiz” lámpái.
Ennek a kettősségnek a vállalásában és értelmezésében azonban nincs semmiféle önmentő hipokrízis vagy megideologizált esztétikai skizofrénia: Shawn pontosan tudja, mit csinál, és miért csinálja. Egyfelől banálisan egyszerű: a megélhetésért, hiszen drámaíróként nem tarthatná fenn magát – és ez is elmond valamit a kortárs klasszikusok helyzetéről hazájában. Másfelől azonban érzékeli, élvezi és ihletőnek találja, hogy milyen fontos és termékeny időről időre „másvalakinek” lenni, mert ebből rengeteget tudhat meg önmagáról, másról: empátiáról, viszonyokról, karakterről, dialógusról – drámáról -, színpadon innen és túl.
Hogy a száznál több filmből csak kettő került a londoni Shawn-évad műsorába, az pontosan kifejezi ismertségének és ismeretlenségének sajátos arányát, noha a bemutatott Vacsorám Andréval (My Dinner with André), illetve A Negyvenkettedik utca Ványája (Vanya on 42nd Street) az esztétikailag igényes „ismeretlenség” legismertebb darabjai. Hogy saját műfajukban ezek is „kortárs klasszikusok” lettek, az a két alkotótárs súlyából is következik: a legendás amerikai rendező, André Gregory a filmes vacsora beszélgetőtársa, akárcsak a New York-i Csehov-előadás színre vivője, s mindkét filmet Louis Malle jegyzi. És bár Shawn több színművéből is készült film – az egyiket David Hare rendezte,3 a másikban Vanessa Redgrave játszik főszerepet4 -, azok vetítését helyettesítette a darabok felolvasása, míg a két film-remekmű esetében erről nem lehetett szó.
A sajátos „kultuszfilmmé” vált 1981-es vacsora eredete ugyancsak a Sloane Square-re nyúlik vissza: a Royal Court-beli felolvasásokig, beszélgetésekig. Egykori és szinte „deszkákhoz ragadtan” konkrét kontextusából azonban merészen kiemelkedik a film: a dilemmákat tagolják inkább fogások, semmint felvonások, és a rejtett történetet inkább működtesse a társalgás belső dinamikája, mint hogy a csevegés folyamát valamiféle szűken értett drámai logika tartsa mederben. A színház is így lesz inkább „világ” és „egész”, semmint tolakodó kulisszáival; és így teljesedik be a cím ígérete: „vacsora-filmet” látunk egy kellemes és csöndes vendéglőben; két barát társalgásával mindarról, ami legutóbbi találkozásuk óta történt velük. A dialógus tehát a közös étkezés során felidézett mindennapokon keresztül szól a színházról, szelíden csapongva és mégis célratörően, mert legyenek bár esztétikaiak vagy mesterségbeliek a felmerülő dilemmák – valójában nyersen és megkerülhetetlenül egzisztenciálisak. A mindennapokban ennek a találkozásnak ugyanis az kölcsönöz különös fényt, hogy a valaha Brechtnél tanult Gregory nemrég tért vissza európai utazásáról: Grotowski műhelyében járt, és vele, általa értette meg, hogy miféle érvényessége lehet a színháznak. Ami a világ – úgymond – „boldogabb” felén mintha olykor feledésbe merülne. „Wally” a falatok fölött olykor azon töpreng, hogy az ő „André” barátjával mi történt odaát; máskor és főként azon, hogy miért is lepődik meg ezen, és akkor saját meglepetése kelt megütközést benne. Mert hát a világ csakugyan „kizökkent”, erről szólnak az ő élményei is, s ha visszazökkentésre nincs is többé esély, ennek a helyzetnek az érzékelése és érzékeltetése lehet a színház feladata. Szuggesztív, csendes és átütő dialógusuk megrázóan spontán – míg finoman erőteljes dramaturgia működik benne, ami még a vacsora zárt helyszínének, halkan és meghitten eszegető vendégeinek, az étterem tükreinek, a főpincér csendes jelenlétének, illetve az érkezés-távozás szelíd dinamikájának is jelentőséget, olykor csaknem drámai szerepet biztosít. Semmi nem történt. Minden megtörtént. Mehetünk haza.
Az évad alkalmával levetített másik filmben, A Negyvenkettedik utca Ványájában a maga módján „folytatódik” ez a beszélgetés, hiszen „André” nemcsak Csehov-rendező ekkor, de a kulisszák elé lépve értelmezője is lesz annak a sajátos színházi miliőnek, amelyben létrejött az előadás. Egy fontos dramaturgiai pillanatban ugyanis – ami nem a drámáé, hanem a filmé – finoman reflektál mindarra, amiről maga a film szól: ennek a színházi világnak a lényegére. Hiszen az üres, omladozó Amsterdam Theater kongó kulisszái között járt össze egy maroknyi színész hétről hétre „Ványát játszani”, éveken át, saját maguknak, legfeljebb néhány barátjuknak még; s ha egyikük nem hal meg – egy valamikori Brecht-színésznő, a Dada -, nem ébrednek rá a színpad mulandóságának természetére, saját mulandóságuk alkalmaként. Leforgatták hát az előadást. És bár a rögzítés során elillant annak a szinte improvizatív spontaneitásnak a varázsa, amelynek révén minden alkalom más lehetett, hiszen minden Ványa és Dadus és Asztrov és Jelena mindig és szándékoltan volt más; de mégis megőrződött ennek a színházban nem „színházat” játszó kis társulatnak több, esztétikai súlyú felismerése. A szereplők ugyanis nem tettek „drámai” különbséget „on-stage” és „off-stage” között: az utcán hamburgert evő „Wally” papírpoharas kávéját már bent issza meg, s eközben mellette Csehovval kérdezik, hogy „Mióta ismerjük mi egymást?”. Utcai ruhájuk, egyszerű gesztusaik, David Mamet sallangtalanul pontos dikciója, akárcsak az üres széksorokkal egybekomponált tér, mintha átvette volna a szerepet a klasszikus hatáskeltés és előadói masinéria megannyi összetevőjétől, s a végtelenül egyszerű előadás így lett feltétlenebb erejű, mint bármiféle illúziókeltés nyomán lehetne. A saját életük lett kulissza, viszonyítási pont, előzmény és drámai „kifejlet” a Negyvenkettedik utca és az omladozó épület kortárs terében, kereteiben szinte még „színház”, lényegében több. Manhattan, 1994. Egy egész világ.
Mert egyébként mind zavarba ejtőbb ez a színpadi, felnőtt „tettetés”. Csakugyan horkantanak kint a lovak az ügyelő pultjánál, és Harkovba indul a tűzcsaptól a fogat? Tényleg leveri lábáról a havat a belépő, nem olvadt el az utcától az öltözőig? És ha ezt hinnénk is – de hát a könnyek, a sóhajok meg az elsuttogott vallomások érvényesek-e számunkra még; mi maradt hiteles a hagyományos hatáskeltés és színházi konvenciórendszer elnyűtt eszközei közül? Alig valami – felel esszéiben Shawn azokra a kérdésekre, amelyeket a színpadon is minduntalan feltesz, és amelyek drámaírói szemléletét alapjában határozzák meg. Természetesen kell az illúzió, és kell a hatáskeltés, de tudatosan és – akár a dráma keretei között – reflektáltan kell, s a szükségtelen rétegeket azért kell lehántani, hogy ami nélkülözhetetlen, az viszont átütő erejű lehessen.
Ehhez a döntő jelentőségű színházesztétikai következtetéshez – és főként: formateremtő erejű felismeréshez – kettős lendülettel érkezett: egy személyes út vezette ide, és egy történeti élmény is erre sodorta. Az előbbi egyszerre lehetett felemelő és nyomasztó: Shawn családneve ugyanis New Yorkban igencsak ismerősen cseng, a drámaszerző édesapja, William harmincöt éven át volt a város egyik legfontosabb lapjának, a New Yorkernek a főszerkesztője; orákulum és sármőr, írók és újságírók bálványa, és nemzedékek ízlésének, tudatának formálója. Esendő legenda és szelíd autoritás, mellette felnőni – az árnyékában, pontosabban – nyilván egyszerre volt áldás és átok. Az egyetlen terület, amellyel az apa nem foglalkozott, a színház volt. A történeti szükségszerűséget pedig az jelentette Wallace Shawn számára, hogy éppen a hatvanas-hetvenes években – felnövekedésének döntő korszakában – a színház szabadnak, meghatározatlannak és ezért vonzóan formálhatónak tűnt: alakok, helyzetek, viszonyok felbukkanhattak, alakulhattak, és mégiscsak kitaláltak maradtak. A New Yorkba nagy lendülettel érkező kései avantgárd, a korszak számára örökül kapott esztétikai és társadalmi keretek radikális feszegetése, a merész és átfogó kísérletek, s velük az egész „művészet” ihlető válsága és formákat felbontó, lázadó szerepkeresése egyszerre sodorta az érzékeny – és korábban a Harvardon, majd Oxfordban tanult – fiatalembert a színpadra, majd tartotta ott, ebben az „ablaktalan, miniatűr világban”.5 „Istenáldotta” tehetségével, hogy szerepeket játsszon – és írói szenvedélyével, hogy műveivel újítsa meg. Ez a termékeny és ellentmondásos útkereső korszak persze gyorsan véget ért, a színházi és drámaírói „mainstream” vívmányaiból felszippantott annyit, amennyire további sikeres működéséhez szükség volt: saját megújulásának fájdalmas folyamatához az „off”-okban táguló Broadway-univerzum azonban nem érzett sem kedvet, sem kényszert. Shawn azonban igen, és egyre inkább: nem kért a megszilárdult konvenciórendszerből, a sikerből sem és ebből a hagyományból sem, s tudta, hogy így belőle sem kérnek saját hazája színházai. Amelyeknek közönsége nem tolong Racine- vagy Ibsen-bemutatók során az előcsarnokban, mint Európában néhol – és ahol szinte minden „nonprofit” előadáson ugyanaz a maroknyi, ismerős, szomorú ember jelenik meg. Az American Theater című lapnak úgy fogalmazott: nincs köze az amerikai színházhoz,6 s a londoni évad ennek volt drámai mementója – nemcsak hazája szórakoztatóipari kombinátjainak éles kontrasztjaként, de a sikeres amerikai darabok mentén is – amelyekből olykor azért nem hiányzik az, amit „piaci fegyelemnek” nevezhetünk.
Az évad A lázzal nyitott, a csaknem két évtizede született színpadi monológgal, amely ugyanabból a morális zavarból és felháborodásból táplálkozott, amely Shawn társadalmi és politikai nézeteit azóta is meghatározza, korai eszmélkedésétől legutóbbi kísérletéig – a Final Edition (Búcsúszám) című, egyetlen kiadást megért élő folyóiratig -: hogy erkölcsileg tarthatatlan az a rend, amelyet létrehoztunk, amelyet működtetünk, de legalábbis tűrünk, és amelynek tudatos vagy öntudatlan haszonélvezői vagyunk. A darabbeli láz egyszerű fiziológiai jelenségként támad, és keríti hatalmába az utazót, aki a harmadik világ egyik nagyvárosának szállodájában hirtelen a fürdőszoba csempéjén találja magát, ahol rosszullétének tünetei sajátos dramaturgiát kínálnak mind egyetemesebb meghasonlásának: mi is történik vele, és mi történik itt? Utazásának fel-felmerülő epizódjai keverednek életének emlékeivel, benne természetesnek tartott kényelmével, öntudatának, önérzetének, mindennapi életének szerényen pazar feltételeivel – amelyek hirtelen és drámaian csúsznak ki alóla. Saját kiszolgáltatottságában érti meg, hogy milyen billenékeny is ez a rend, amelynek helyre kellene állnia, hogy visszanyerje uralmát sorsa felett, míg hirtelen revelatívan ismeri fel: az ebben a távoli világban élő, dolgozó, nyomorgó kiszolgáltatottak és kizsákmányoltak létezése és szenvedése a feltétele az ő ugyancsak természetesnek tetsző kényelmének. Egy szánalmas és alázatos őslakos előtt, aki talán majd benyit szállodai szobájába, és megmenti, ugyan mi különbözteti meg őt, a lázas és empatikus szabadelvű értelmiségit a szálloda másik szobájában lakó agresszív és gátlástalan politikai gazembertől? A pillanat annál kritikusabb, mivel ekkoriban vívott háborút saját lakossága ellen a meglátogatott városban regnáló politikai hatalom – az utazó hazájának hathatós támogatásával -, s ha nem ért is egyet vele a lázas beteg, megkülönböztethető-e azért ő a gyilkosoktól és bűnsegédeiktől? Ha egyszer ugyanabban az öltözetben jár, ugyanazt az ásványvizet issza, ugyanabban a légkondicionált étteremben vacsorázik, és ugyanannak az országnak a polgára, mint amelynek csendes konszenzusával irtják az őslakosokat? Bármennyire szeretné is, képtelen elkülöníteni önmagát az általa megvetett, elutasított világtól. A politikai és társadalmi émelygést szinte metafizikai méretűvé fokozza a „láz”, s az egyetlen kiútnak az tűnik, ha ő is átadja magát a benne működő, meghasonlott természetnek: tegye, amit jónak lát.
A káprázatos érzékenységgel komponált és páratlan lendülettel szőtt szöveget eleinte maga a szerző adta elő magánlakásokban, fotelben ülve, halk és jellegzetesen magas hangján barátai és ismerősei előtt; a hatás újra és újra elementáris volt, hibátlanul zavarba ejtő. Később a Public Theaterben Joseph Papp vitte színre, s a mű 1991-ben kapott Obie-díjat. A Royal Courtban most Dominic Cooke, a színház művészeti vezetője rendezte az egyszemélyes darabot, és Clare Higgins játszotta – bár ez ismét nem a legjobb kifejezés az előadásra -, mert hát ez a láz férfit, nőt egyaránt elérhet.
Shawn másik, csaknem negyedszázados darabjának – a történelmi változások ellenére feltétlen – elevenségét és érvényességét bizonyította Cooke következő rendezése, a Dan néni és Citrom (Aunt Dan and Lemon) londoni bemutatója. A nyers gyümölcsleveken élő anorexiás nagylány monológokkal és dialógokkal kevert különös, drámai víziója lépésről lépésre bontakozik ki a színen, s ennek sajátos kontúrokat ad a családi barátnőnek – és a koravén kislány bizalmasának -, Dan néninek megannyi, lassan feltáruló titka. Ezek sokasodnak, előbb apró dózisokban, majd a dramaturgia logikájának megfelelően mind erőteljesebben, hogy a lány fejletlen testében feszülő végletes szenvedélyek szembesüljenek a szellem kényszerű koraérettségével; s minderre rávetül szüleinek köznapian nyomasztó házassága és nevelési elveik rapszodikus tébolya. A virtuózan komponált viszonyháló azonban a kislány legfőbb dilemmáját emeli ki a kétségek mélyéből: hogy az erőszak hogyan illik világunkba, miképpen feltételezi annak gördülékeny működését, mind „kint”, mind „bent”. Citrom ugyanis olvasott egy könyvet arról, hogy a nácik miként is gyilkolták meg az asszonyokat és gyerekeket, és azóta sokat gondol erre. Különösen, hogy súlyos történelmi dilemmák kerülnek elő szüleinek és Dan néninek a vitájában Vietnam bombázása kapcsán, mert vajon az ottani gyerekek, asszonyok szenvedése és halála mennyire feltétele annak a gördülékenyen működő világrendnek, amelynek haszonélvezői vagyunk? És így merül fel benne, hogy a Dan néni számára olyannyira rokonszenves, bölcs és hatalmas Kissinger, „aki mindennap azon fárad, hogy életünk lehetősége megmaradjon”, olykor vajon magányosan nem zokog-e irodájában azok fölött a gyötrelmek fölött, amiket okoz. Nem zokog? Mások sem? Akkor pedig nem tisztább és egyszerűbb – végső soron: becsületesebb – az erőszak nyílt és képmutatás nélküli vállalása, kérdezi a torzult lélek a torz világ torz tükrébe pillantva: a náciké? Citrom így előlegezi – és „indokolja” – azt a szimpátiát, amit ma élő nemzedéktársai táplálnak a mai és tegnapi nácik iránt.
Hogy a betegség nemcsak személyiségformáló erő lehet, vagy a világképet hirtelen megváltoztató katartikus mozzanat, hanem egyetemes következménye annak, hogy a természettel megbomlott a nélkülözhetetlen harmónia, az Shawn legújabb darabjának, az Ezerszínű füveknek (Grasses of a Thousand Colours) legkeserűbb konklúziója. Egy idősödő tudós memoárjának felolvasása keretezi és tagolja a történetet, amelyben a természet részben bosszúálló erőként jelenik meg – a tudós által kidolgozott eljárás oldotta meg a globális táplálékhiányt, és borította fel egyszersmind a táplálékláncot: egymás holttestéből lakatta jól az embert és az állatot -, így egy közeledő és pusztító erejű járvánnyal mondja ki a megsértett természet végső szavát. Ám megjelenik a természet a sorson belül is: a tudós életét ugyancsak befolyásoló elementáris erejű és zabolázhatatlan szexualitásban, amelyről – egyébként pályája elejétől – vizionárius merészséggel és vakmerő szabadsággal fogalmaz Shawn; s itt szerelmeken, házasságokon, nőkön keresztül születik meg ugyanaz az ítélet a főhős felett, amit fiziológiai végzete is siettet. És hogy a természet öntörvényű demiurgosza is felbukkanhasson a műben: az autonóm és szuverén lényként ismert macska lesz metaforája, alkalma és olykor célja a vágyakozásoknak, így az egyik szerelmes éppúgy „elmacskásodik” a darab során, ahogy káprázatos és kannibalisztikus macska-ünnepséget és -lakomát is meglátogat a szerző.
A csaknem tíz éven keresztül formálódott szöveg André  Gregory rendezésében került színre, káprázatos szereposztással (Emily McDonnell, Miranda Richardson, Jennifer Tilly), s az előadásban félelmetes erővel, esendő humorral és döbbenetes szuggesztióval maga Shawn játszotta a főszerepet. Az íróállványon és kanapén túl a háttér vetített képei tágították ki a jómódú, polgári univerzum kereteit ennek megsemmisüléséig, és a szükségszerűséghez az este végére nem férhetett kétség.

A bő tíz évvel ezelőtt született A siratóember ugyancsak André Gregory rendezésében került színre – felolvasószínpadra – az évad során, bár sokan elevenen emlékezhettek Royal National Theatre-beli 1996-os premierjére. Akkor David Hare rendezte a háromszereplős előadást, amelynek kilencven percében szinte tapintható volt a Cottesloe terében az, amit Nádas Péter „rituális összelélegeztetésnek” nevez. A rítus egyébként is alapvető szerepet játszott a darabban: maga a cím utalt arra, hogy bizonyos törzsek kijelölnek egy gyászolót, aki a közösség végső távozása nyomán majd elsiratja őket. A monológokból és dialógfragmentumokból mesterien megkomponált szövegben ez egy „törzsön kívüli” férfi, aki csak „benősült” a kiválasztottak, majd halálraítéltek közösségébe – a dráma szerint a szabadelvű és klasszikusan művelt értelmiségiek közé -, felesége és apósa révén került tehát azok közé, akik tudják, és akiknek fontos, hogy ki volt például John Donne. Egy kialakuló, borzongatóan ismerős totális rendszerben azonban mindinkább elfogy a levegő a szellem világában otthonos és irigyelten vonzó szabadelvűek és műveltek körül, s ennek folyamata egyszerre banálisan köznapi, és csaknem metafizikusan fullasztó. Semmitmondó epizódok, szerelmek, beszélgetések, partik és riasztó újsághírek közepette nyer mindinkább teret a fenyegetettség, majd az erőszak, előbb a fejekben, később szavakban, majd az utcákon.
Az egykori londoni előadás statikus rendjét – különös, sötét-arany térben, hosszú asztal mögött szinte moccanatlanul ültek a szereplők, a homályt hangok és szinte „szólamok” oszlatták és mélyítették – a későbbi, New York-i bemutatót rendező André Gregory feloldotta, s egy különös, elhagyott manhattani épületben vitte színre a darabot, kimozdítva ezzel a szöveget a színpad illúziókeltő világából, hogy csaknem „drámaiatlan”, csendes és feltartóztathatatlan haladása válhasson drámai erővé. Ezt az előadást hívta meg azután Luc Bondy a Bécsi Ünnepi Hetekre, s az osztrák fővárosban egy palota termeit bocsátotta a rendező és a színészek rendelkezésére – több tágasan homályos helyiségben tárult fel tehát a kevesek és műveltek sorsa, szinte szükségszerű, kollektív történelmi balesetként. A szöveg és a tér rendkívüli feszültségét tovább erősítette, hogy Shawn maga játszotta a „címszerepet”, és felejthetetlenné tette, hogy a karizmatikus és elragadó Deborah Eisenberg – a szerző élettársa, rendkívül tehetséges prózaíró – lépett színre partnereként, újabb és újabb jelentésrétegeket rendelve az életösztönnek ellentmondó értékrendhez: hogy számít-e még valakinek az, hogy ki volt John Donne.
Az évad során elhangzó további felolvasások a hetvenes évek Shawnját mutatták meg: eredetinek, erőteljesnek és rendkívül aktuálisnak. A legkorábbi szöveg, az 1970-es Hotel-darab (The Hotel Play) apró helyzetek és jelenetek sorozatából épül fel, és kínál olykor vonzó, olykor nyomasztó atmoszférát káprázatos dialógusokhoz és szituációkhoz – amolyan „intim gyakorlatokként a mizantrópiában”.7 Főhőse a hotel alkalmazottjaként a legkülönfélébb kapcsolatokba bonyolódik az odavetődő, igen nagyszámú vendéggel – „az egész polgárság”8 színre lépett: hetvenhat főt számlált a La Mama színházban kiállított szereplőgárda -, hogy ennek révén táruljon fel a trópusok forróságában saját belső világunk megannyi vonzó, taszító, bizarr, képtelen, ám vitathatatlanul emberi vonása. A másik mű – Késő éjszakánk (Our Late Night) – ugyanezt az emberi viszonyok talán legérzékenyebb – és bizonyosan legérzékibb – rétegében szólaltatja meg: erotika, szexualitás és az erről való beszéd nyer sajátosan univerzális értelmet egy különös éjjelen. Szinte véletlenszerű találkozások során ugyanis egymással – egymáson keresztül, egymás fölött stb. – nemcsak testükkel, de főként mélyreható szavaikkal és ezek „hermafroditisztikus” jelentésével érintkeznek a résztvevők, s maga a – káprázatos dialógustechnikát szolgáló – nyelv lesz végül különös főszereplője mindannak, amiről nyilvánosan beszélni drámaian bajos; ahogy ezt André Gregory rendezése is sugallta a darab 1975-ös bemutatóján, a New York-i Public Theaterben. Hogy ez a kortárs drámairodalom egyik legfontosabb dilemmája is, azt éppen az egyik legjelentősebb mai szerző értette meg és hangsúlyozta az évad során: Caryl Churchill, aki az Egy háromrészes gondolat (A Thought in Three Parts) című Shawn-darabot rendezte a Court felolvasószínpadára (illetve tíz évvel korábban a Késő éjszakánkat, színpadra). Ennek sorsa Londonban valaha különös fordulatot vett: szabad és konvenciómentes dikcióját maga Lord Nugent of Guilford kifogásolta a Lordok Házában, s felhívta a kormány figyelmét az efféle „szennyezés” elleni védekezésre. Kiszállt a rendőrség, sajtópolémia kerekedett, a Shawn-bemutató csaknem kockára tette a színház sorsát – amely mellett azután mégiscsak kiállt egy maroknyi értelmiségi. Hiszen maga a színmű nem más, mint egy lendületes – verbálisan megformált és ezért színpadon a valóságosnál is érvényesebb – orgia pontos krónikája, nem az úgynevezett testi eseményeké, inkább a mögötte rejlő vágyaké, érzéseké, eksztázisé, gyönyöré, gyűlöleté és csalódásé; minden szemléleti vagy konvencionális szűrő, netán előzetes esztétikai megfontolás nélkül, mintha végre gyermeki ártatlansággal lehetne arról beszélni, ami éppen az ártatlanságon túli világ vízválasztója volna. De hiszen minden csak beszéd – s vajon a színpad „valósága” nem éppen efféle verbális kalandozásra és rejtett rétegek feltárására való? Végül pedig az elhangzó Marie és Bruce (Marie and Bruce) ismét csak sajátos görbe tükörben mutat meg egy – úgymond: középosztálybeli – emberi kapcsolatot, a vonzás és taszítás különös oszcillálásával.
A művek között volt, amelyik Obie-díjat kapott – Késő éjszakánk -, illetve amelyet Joseph Papp színházának műhelyében dolgozott fel – Egy háromrészes gondolat -, ám szinte mind botrányt kavart, és hosszú ideig nemigen kerültek ismét színre. Ennek egyik oka nyilvánvalóan – úgymond – explicit szexuális tartalmuk volt, amely azonban az idők során erőteljesen finomodott, és ezzel elmélyült; ahogy a világ meg szépen eldurvult ezalatt, és átitatódott a sokszor öncélú testiség megannyi képével, eseményével. Az Ezerszínű füvek keserű és reménytelen víziójában így lesz a testi kapcsolat az általában vett emberi kapcsolatok suta modelljévé és keserű metaforájává – mert hiszen a másikhoz találás ellenállhatatlan vonzása és beteljesülésének reménytelensége ott pulzál már a vágyban. Aminek a másik talán már csak nem is alkalma, hanem üres kulisszája, s a legforróbb odaadás is elsősorban önmagunkról szól; a találkozás illúziójával végül a bonthatatlan magányt mélyíti el. És ez sem más, mint közös és örömmel keresett végzetünk – ahogy a szerző fogalmaz erről a dilemmáról esszéiben -, és legyen bár álom és valóság találkahelye a nemiség birodalma, még egyszemélyes megváltást sem kínál. Sőt: annak evidenciájaként szolgál, hogy oldhatatlanul természeti lények volnánk, s a XIX. század nagy, antropológiai illúzióinak fakulása nyomán nem kellene meglepődnünk azon, hogy életünk legfontosabb pillanataiban egy hatalmasabb erő betör világunkba, és mindent – minket is – éppúgy elsodor, ahogy szemünk láttára sodorja a párzásban „eszüket vesztő” tigriseket, disznókat, bogarakat.
És ennek felismerésében, ábrázolásában ugyanolyan konvenció nélküli és meggyőző Wallace Shawn, mint amikor a színházról fogalmaz színpadon innen és túl – azzal a csendes szenvedéllyel, hogy le kellene végre számolni avítt előítéleteinkkel. És így nemcsak a tettetés és az illúzió, a dialógustechnika és a lélektani motiváció felemás okozatisága kap új jelentést drámáiban, de újra is formálódik a műfaj: a szinte zenei prózaritmussal, ennek mentén a konfliktus-, sőt: olykor szinte „eseménymentes” feszültségteremtéssel s ennek elementáris hatásával. Mindezt azonban sokszor ugyanabban a térben s ugyanazokkal az eszközökkel kellene közölnie, amelyek érvényességében már régen nem bízik; míg használja azokat, többé-kevésbé ki van szolgáltatva nekik, így kénytelen finoman és áttételesen reflektálni rájuk. A színházi formakeresés jelentős művészeivel való kapcsolata ezért is döntő: André Gregoryval való találkozása éppúgy meghatározó, mint együttműködése Papp-pal, Hare-rel, Churchill-lel, illetve 2004-től Scott Elliott-tal és társulatával, a New Grouppal. Ennek számos epizódja beépült már életművébe is, így például egy Koldusopera-értelmezés, amely a Broadwayt tette próbára (Roundabout Theater Company), és amelynek kapcsán újragondolhatta egyik legfontosabb viszonyítási pontját: Brecht szövegeit. Hiszen nála a dráma megújítása elválaszthatatlan volt a színházétól – és, tegyük hozzá szemlesütve: a társadalométól -, így a nézők sem lehettek tétlen voyeurök többé, hanem személyesen megszólított, olykor éppen felelősségre vont vagy állásfoglalásra kényszerített – így kényelmükből maradandóan kizökkentett -, sajátos státusú „szereplők”.
Kurt Weill nélkül persze bajos ezt a viszonyítási pontot újrateremteni – bár szövegének zeneisége, kompozíciós technikájának rendhagyó volta, a művekben érzékeltetett „szólamok” sajátos harmóniája olykor műfajváltásra sarkallja Wallace Shawnt, aki két operát is jegyez: Sötétben (In the Dark) címmel az egyiket, s nemrég A zenetanár (The Music Teacher) címen mutatták be a másikat, amelynek zeneszerzője saját testvére, a zenetörténészként és komponistaként is jelentős Allan Shawn.
„Nem tudom, hogy történt, de az lettem, akit hatvanöt évesnek neveznek” – kezdte egy beszélgetését Shawn, nyilván a maga számára is alkalmat keresve annak feldolgozására, ami az időben történt vele. Pedig korábban már a „showbiz”-ügynöke közölte vele, hogy nem képviselheti tovább a testét, hiszen „a korral vicces arcok is tragikussá válnak” – ezt pedig a popkultúra már nem szereti -, de a hangja, az rendben van, az még piacképes. Talán ez is újabb lendületet ad csaknem egy évtizede dédelgetett tervének, a Solness építőmester újraértelmezésének, amit a Ványához hasonlóan drámaian egyszerű, szikáran és illúziótlanul érvényes keretek között mondana el: semmiféle mesterkedéssel – színházival sem – térhetünk ki az elől, hogy pusztán a telő idővel lettünk érvénytelenek.
De hát csakugyan ez történt? Vagy inkább elébe ment az időnek, s meg kell várnia, hogy az beérje, mert addig nincs senki, akinek átadja terveit? És akkor még elsiratnia sem lesz kinek azt a törzset, amely valamiféle legitimációt adott volna létezésünknek? De hát miért is kellene legitimáció? Kinek hiányzik? Amikorra a kérdést feltehetnénk, már talán senki nem lesz, aki érti.