Miért támogatna a köz jelentősen olyasmit, aminek a társadalmi kultúrához hozzáadott értéke alacsony, népszerűsége és közhelyessége okán viszont piacképes?

A gazdasági adatok egy bizonyos oldalról jól jellemeznek folyamatokat, de a kép nem lehet teljes anélkül, hogy megnéznénk: mi van a számok mögött. Írásunkban a gazdasági mutatókhoz viszonyított művészeti szempontú áttekintéssel kívánjuk értékelni a fővárosi fenntartású színházakat, ami azért is elengedhetetlen, mert ezt a támogatást sokszor automatikusnak gondolják, amely jár, bármi történjék is. Pedig ez nem így van: az állami dotáció célfüggvénye a társadalmi haszon, amelyet egy színház jelent az embereknek – nem csupán a nézőknek -, ahogyan a színházakat sem csupán a jegyvásárlók, hanem minden adófizető támogatja. Úgy véljük: a színház mindenképpen érdemes a támogatásra, mert közösségteremtő ereje van, azonban a támogatás mértéke egyáltalán nem mindegy. Miért támogatna a köz jelentősen olyasmit, aminek a társadalmi kultúrához hozzáadott értéke alacsony, népszerűsége és közhelyessége okán viszont piacképes? Akármennyire lehetetlen feladat is, ezt a hozzáadott értéket szeretnénk feltérképezni – azt, hogy az egyes színházak programja, koncepciója milyen színvonalú, hogyan teljesülnek a megfogalmazott célok, milyen figyelmet fordítanak az intézmények a nézők színházi nevelésére, látókörük tágítására.

1. A tükör: Katona József Színház

A Petőfi Sándor utcai nagyszínpad mellett a Ferenciek terén lévő kis befogadóképességű stúdiószínház, a Kamra is a Katonához tartozik. Talán itt a legkisebb a profil- és szemléleti eltérés a két játszóhely között, bár a Kamra érzékelhetően merészebben kísérletező, összességében pedig egységesebb színvonalú még így is, mint a nagyszínpad, amelyen fajsúlyosabb drámák és szórakoztató előadások, klasszikus és kortárs darabok egymás mellett szerepelnek a repertoárban. A Kamra a folyamatos megújulás jegyében, gyakorlatilag önismétlés nélkül készíti a programját: a rendezők egyedi látásmódjukkal, sajátos stílusukban dolgoznak a társulat színészeivel, s még ha a produkció nem a várt módon sikeres is, az előadások egyedisége megkérdőjelezhetetlen. Számos olyan produkció készül ebben a műhelyben, amelyre sehol máshol nem nyílna lehetőség. Ilyen volt az utóbbi időben például Gothár Péter rendezésében az Ivanovék karácsonya, Bodó Viktor ledarálnakeltűntem című előadása vagy a Zsótér Sándor által színpadra állított Kolt?s-darab, A néger és a kutyák harca.
A nagyszínpadra kerülő előadásokat többnyire a realista színházi fogalmazás határozza meg (amit úttörőként nagyrészt maga a Katona alakított ki magának), de – ahogy a színház öndefiníciója mondja – ez nem föltétlenül stílusrealizmust, hanem a valósághoz való viszony átfogó esztétikai szempontú, komplex értelmezését jelenti. Az előadásokat meghatározó rendezők szemlélete egységes: Zsámbéki Gábor igazgató, Máté Gábor főrendező, Ascher Tamás, Bozsik Yvette, Bodó Viktor és Gothár Péter munkája a biztosítéka annak, hogy a Katona gyakorlatilag az egyetlen prózai színház, amelynek széles körű szakmai és közönségsikere is van, egyúttal nemzetközileg is keresett és elismert (ami inkább a korábbi éveknek köszönhető).
Az talán nem vitatható, hogy a Katona József Színház Budapest legprogresszívebb színháza, amely saját, visszatérő közönséget „nevelt ki”, ám a jegyvásárlók száma visszaesést mutat. Ennek oka az utóbbi két-három évad műsorpolitikájában keresendő. Előfordul, hogy a szinte osztatlan kritikai elismerést arató előadások nem találkoznak a közönség tetszésével: a társadalom szörnyű állapotának részletező, valóban nagy művészi igénnyel végigvitt bemutatása olykor nem jut el a nézőkhöz, pedig néha egyszerűen az a probléma, hogy kvázi stúdiószínházra méretezett előadás kerül a nagyszínpadra. Az alkotók és a közönség találkozása nem született meg sem A nagy Sganarelle és tsa, sem a Mit csinál a kongresszus? esetében, de nem osztatlan a Sáskák vagy a Barbárok fogadtatása sem. A színház könnyedebb előadásai (A hős és a csokoládékatona, A talizmán) viszont bizonyítják, hogy a publikum nem csupán a gatyaletolós-tortado- bálós bohózatokra vevő, hanem az intelligens szórakozásra is – kár, hogy e téren meglehetősen kicsi a választék.

A Katona előadásai gyakran a vagy tehetetlenül imbecillis, vagy gátlástalan és erőszakos hatalmi befolyás alatt álló társadalmat jelenítik meg, amelyben az emberek süketek és vakok, a maguk problémáinak nemhogy a megoldására, de a felismerésére sem képesek. Az emberek bosszantó tehetetlensége és ennek a helyzetnek a szörnyű nyomorúsága sokszor látszólag mindenféle ellenreakció nélkül kerül a színpadra. A feloldás az esetek nagy részében nem lehetséges: a probléma kiváltó oka vagy maga a közeg, vagy jóval a darab kezdete előtt kialakult, és már lehetetlen rajta változtatni. Az előadások témája az egyénnek a közösséghez való viszonya, illetve a szenvedés, amit ez a helyzet okoz. Jó esetben a hős, a kisember elvész ebben a világban (Előtte-utána, Vakond), esetleg túllép ezeken a problémákon (A talizmán, Playground), rossz esetben azonban ő maga is felőrlődik a rendszerben (Barbárok, Sáskák, A vadkacsa), még rosszabb esetben a szoros értelemben vett emberi világ meg is szűnik (Kétezerhetvenhét). Jellemző, hogy ilyen átfogó és stabil társadalomkép csak a Katona József Színház előadásaiban mutatkozik meg, a többi tárgyalt színház sokkal esetlegesebb, ad hoc, előadásról előadásra változó világképet mutat. A produkciók sokszor élnek a szembesítés eszközével, az Előtte-utána című, a Krétakörrel közös előadásban effektíve meg is jelenik a tükör, s a színház akkor működik jól, ha a közönség ezt a tükröt valamilyen módon elfogadja, ehhez pedig az kell, hogy ne felülről, hanem szemből mutassa azt, ahogyan akár a Macbeth (amelynél talán a darabválasztás nem találkozott a közönség érdeklődésével), akár az ebben az évadban bemutatott Mesél a bécsi erdő teszi.

A Katona az utóbbi években jelentős változáson esett át: számos meghatározó színésze, alkotója távozott (legnagyobb számban a Nemzetibe szerződtek), Zsámbékiék pedig elhagyták a járt utat, ám éppen azért, hogy később visszatérhessenek oda. Erőteljes utánpótlás-nevelésük eredménye kézzelfogható: a társulat minden bizonnyal Magyarország legerősebb együttese, ráadásul a meghatározó emberek nagy része fiatal. Fekete Ernő, Fullajtár Andrea, Ónodi Eszter már szinte „középkorúnak” számítanak, Hajduk Károly, Keresztes Tamás, Nagy Ervin, Rezes Judit, Kovács Lehel, Jordán Adél pedig rendkívül erőteljes munkát felmutatva váltak központi színészeivé a Katonának. Az „idősebbek” tudomásul veszik, hogy ez a színház most nem róluk szól.1 A Katona pontosan tudja, hogy az újabb közönségréteget a velük azonos nyelvet beszélő fiatalok révén lehet elérni. Ezért Zsámbékiék hagyják szóhoz jutni őket: innen (is) indult Schilling Árpád, itt rendezett a Szputnyik társulatot megalapító Bodó Viktor, itt tag a színházi szcénát fonákjára fordító TÁP Színházat menedzselő Vajdai Vilmos, Zsámbéki Gábor és Zsótér Sándor főiskolás osztálya is bemutatkozhatott egy vizsgaelőadással. Ezekkel a lehetőségekkel néha „lukra fut” a színház, ám a hibákból érezhetően levonják a következtetéseket is.
A Katona hatása és befolyása a mai színházi életre kétségbevonhatatlan, már csak a művészi nevelésben betöltött szerepe miatt is (vezetői mind tanítanak a Színház- és Filmművészeti Egyetemen). Ez az a színház, amely a magyar színházi élet félmúltját feldolgozó előadás-sorozatot készít, rendszeresen meghív külföldi és vidéki társulatokat vendégjátékra, és ugyancsak rendszeresen képviseli Magyarországot külföldi fellépéseken. Ugyanakkor a rendszere eléggé zárt, gyakran elhangzó vád ellenük az „elitizmus” és az „esztétizálás”, ami ugyan egészében véve nem igaz, ám a sokszor túlzottan méltányos kritikai-szakmai reakciók sem feltétlenül segítenek túllépni ezeken a jelenségeken. Az viszont semmiképpen sem vitatható, hogy a Katona értékei, kiterjedt és szerteágazó tevékenysége, sokoldalú művészi munkája, következetes működése egyértelműen indokolja a színház kiemelkedően magas dotációját.

2. Tét nélkül: Radnóti Színház

A határozott ízlésvilág és arculat a Radnóti Színházra is igaz: talán leginkább polgári realista műhelyként jellemezhetnénk a teátrumot, bár ebből a meghatározásból legkevésbé a „műhely” szó igaz. Ugyanis a Radnóti igazából nem képes mélyebben megmozgatni a közönséget, előadásainak döntő többségéből hiányzik az intellektuális izgalom, még ha azok korrekt, helytálló produktumok is. Míg a Katona néha „eltúlozza” a társadalomkritikát, a Radnótiból ez az él mintha teljes egészében hiányozna. Tompa Andrea tanulmányában2 „tét nélküli” színházként jellemzi a Nagymező utcai intézményt, és ezzel kénytelenek vagyunk egyetérteni.
A Radnóti kis (szinte stúdió méretű) tere az utóbbi években nem szolgál izgalmas színházi produkciókkal. Igaz, minden évadban megjelenik egy kortárs magyar dráma (Hamvai, Spiró, Térey, Szálinger), de a megvalósítás már közel sem mutat egységes képet. A színház ars poeticájában ez olvasható: „A Radnóti Színház művészeti koncepciójához az is hozzátartozik, hogy a produkciók fő irányát jelentő – a sztanyiszlavszkiji hagyományokra épülő -, azokat modernizáló lírai realizmus mellett folyamatosan színpadra állítson merész hangvételű, olykor kifejezetten kísérleti jellegű előadásokat is.”3 Ez a szándék az utóbbi időben határozottan deficitesnek tűnik, az utolsó hasonló próbálkozás a Jane Eyre (rendező: Zsótér Sándor), illetve Camus Caligulája (rendező: Mundruczó Kornél) volt, az utóbbi az akkor Ruttkai Éva Színházként üzemelő Szikra moziban, a színház fura mostohagyermekeként, szinte zárójelbe téve. Ennek megfelelően a szemmel látható társulati munka, a fejlődés nem igazán érhető tetten. Nem tudható, mit is szeretne a Radnóti Színház. A meghívott rendezők innovativitása és képességei, illetve a különlegesen egyenetlen, koncepciótlannak tűnő darabválasztás, valamint a teátrum irodalomhoz fűződő bensőséges viszonya determinálják a Radnóti művészi működését, maga a színház mint élő közeg tulajdonképpen rejtve marad a közönség elől.

A visszafogott ízlés, a konzervatív színházi szemlélet nem lehet elég magyarázat arra, hogy „művészszínházi” státusú megítélést (és támogatást) kapjon egy jellemzően biztonsági játékot folytató, a kísérletezéstől, a progresszivitástól láthatóan egyre inkább tartózkodó színház, amelynek a kihasználtsága ugyan száz százalék feletti, ám a rizikófaktora szinte elhanyagolható. Mi lenne a kockázata az üzembiztosan működő Valló Péter kezében Osztrovszkij egy vígjátékának, Oscar Wilde komédiájának vagy Paul Gavault és Robert Charvay méltán ismeretlen bohózatának? Miért nem válik meghatározó élménnyé az Apacsok vagy az Asztalizene? A Radnóti képes lenne tágítani saját lehetőségeit, mégis egyértelműen az érezhető, hogy nemigen cselekszik ennek érdekében.
3. Mintha a kalapból húznák ki: Új Színház

Az Új Színház ugyancsak „művészszínházként” határozza meg önmagát, ami legalább annyira téves definíció, mint a Radnóti esetében. Itt azonban felfedezhető valamiféle műhelymunkaként aposztrofálható tevékenység, igaz, ez nagyrészt a színház által kiírt „Kőfal-pályázatnak” köszönhető, amelynek segítségével a Baksa Imre vezette Neptun Brigád A Grönholm-módszert, illetve a Cziczó Attila fémjelezte amatőr színjátszók a Fémet mutatták be sikerrel. Ezek az előadások a Bubik István Stúdiószínpadon kaptak helyet, és ugyanitt játszszák Szabó Máté két rendezését is (A csúnya, Szonya), így az mindenképpen megállapítható, hogy a színház falain belül teret kap a szabadabb színházi fogalmazás is, igaz, arányait tekintve (főleg a művészszínházi státushoz viszonyítva) nem jelentős mértékben.

Ettől eltekintve az Új Színház eldöntetlen, formátlan, alaktalan. Kideríthetetlen összevisszaság határozza meg a darabválasztást, mintha a kalapból húznák ki a következő szerző nevét: Molnár Ferenc, Shakespeare, Moli?re, Vitrac, Nagy Ignác-Parti Nagy Lajos, Feydeau, Mayenburg, Goldoni, Frayn és Dosztojevszkij, illetve a Keleti pu. című előadás szerzőinek közös nevezőjét rendkívül nehéz meglelni, a rendezői névsor pedig (többek között Ács János, Alföldi Róbert, Szergej Maszlobojscsikov, Kiss Csaba, Rudolf Péter, Radoslav Milenkoviç vagy Jirí Menzel) hasonlóan eklektikusnak, egyúttal teljesen ötletszerűnek tűnik. Mintha a színház a könnyed szórakoztatás feladatát szeretné betölteni, de lelkiismeret-furdalásból kénytelen vállalkozni egy-egy „komolyabb” darabra is. Egyszerűen nem lehet tudni, hogy mikor mit talál az ember. Belefuthat az Alföldi Róbert által rendezett, a fiatal korosztály felé egyértelműen nyitó Rómeó és Júliába is, beleütközhet a rendkívül leegyszerűsített, öncélúan avantgárdoskodó, kohézió nélküli Viktor, avagy a gyermekuralom előadásába is – ez utóbbi nézői vélhetően nem fognak záros időn belül visszatérni a színházba.
Az már viszont meglepő, hogy az Új Színház a Katona József Színházéhoz hasonló dotációt élvez (aminek oka alapítása körül keresendő, s nem a teljesítményéhez, hanem leginkább az alapító Székely Gáborhoz van jelentős köze). A színház aktív a különböző események szervezésében (kiállítások, pályázatok, irodalmi estek, emlékezetes gesztus volt, hogy a Tisztújítást követő kritikákra egy esszépályázat kiírásával válaszoltak, élő módon reflektálva egy súlyos kérdésre), és van színészképző stúdiója, ám működése a bulvár felé kacsingató fő csapásvonal miatt egyáltalán nem indokolja a kiemelt támogatást. A tavaly művészeti vezetővé kinevezett Szikora János feladata egységesebb arculatot, profilt adni a színháznak. A jelek azonban nem utalnak arra, hogy a népszerű színészekre (a „nagy nevekre”) alapozott bulvárszínházi irányon változtatni akarnának.

4. Az avantgárd látogatása: József Attila Színház

Ezzel éppen ellenkező jelenség figyelhető meg a József Attila Színházban, amely felvállaltan szórakoztató intézmény, „Angyalföld családi színháza”, ahogyan önmagát definiálja (érezhetően pontosan: a nézők nagy része rendszeresen visszatér). Ez a bulvártól egyáltalán nem idegenkedő teátrum az utóbbi időben, elég váratlanul, részben progresszív fordulatot vett, és a bohózatok, jutalomjátékok és könnyedebb darabok mellé felsorakoztatta a Forte Társulat tagjait, valamint Zsótér Sándor rendezőt, akik a színházi profiltól meglehetősen eltérő nyelven beszélnek.
Az öreg hölgy látogatása (Ladányi Andrea főszereplésével) vízválasztó, bár kétségtelenül nem előzmények nélkül való a József Attila Színház életében. A Gaál Erzsébet vezette Aluljáró a kilencvenes években már bemutatta a színház „kísérletezőbb” arculatát, a rendező halála után pedig a stúdió felvette a nevét, és azóta is működik (a mai napig repertoáron tartva a Gaál rendezte Pillantás a hídról című előadást). Igaz, ez a működés havi pár alkalmat jelent, és közel sem mutat egységes esztétikai irányt, illetve színvonalat, minden-esetre az alkotók itt sokkal tágabb lehetőségeket kapnak, mint a nagyszínpadon, csak nincs, aki ezt az irányzatot kézben tartaná, és feltehetően a rá fordítható összeg sem sok.

A nagyszínpad világképe így igen tarka. A két Zsótér-előadás (Az öreg hölgy…, illetve a Hamlet), valamint a Forte tavalyi Éjjeli menedékhelye mellett többnyire vígjátékok, bohózatok szerepelnek, kommerszebbek, szellemesebbek egyaránt. Tovább kuszálja a képet a musicalek megjelenése: a Fenyő Miklós-életmű kiaknázásából adódó lehetőségek mellett a Sose halunk meg zenés változata is itt kapott helyet, ám ezek (közönségbarát módon) illeszkednek a József Attila Színház kortárs magyar színműveket bemutató törekvéseibe.
Bár a társulat önmagában is több arcot mutat, a József Attila Színház valamiféle sajátosan értelmezett népszínházi vonulatot képvisel a XIII. kerületben. A konstrukció ott kap gellert, hogy hiányzik a „nézőnevelés” láncszeme. Teljesen más színházzal szembesül az Éjjeli menedékhely nézője, mint az Othello Gyulaházáné. Ez utóbbi előadás ráadásul mintha reflektálni akarna Zsótér megjelenésére, de nem elég bátor ahhoz, hogy ez a reflexió kiteljesedjen. Zsótér és a Forte előadásai fényesen bizonyítják, hogy a társulat képes lenne valódi színházi teljesítményre, a „hagyományos” produkciókban azonban ez nem jön össze. Pedig a karakteresebb fogalmazástól nem megriadó Méhes László Othello Gyulaházán-ja vagy a Harmadik figyelmeztetés (rendező: Léner Péter) olyan, mintha mondana valamit, aztán mégsem. Az öreg hölgy… ellenben kiabál, de a nézők nagyrészt nem érzékelik, mert már elvesztették a hallásukat.
A közönségnevelés hiánya a színház egésze szempontjából megnehezíti a progresszív próbálkozások sikerét: az addig habkönnyű szórakoztatáshoz szoktatott nézők jó esetben meglepődnek, rossz esetben felháborodnak a számukra ismeretlen, újszerű és bátor fogalmazásmódon. Ezt a tendenciát fel kellett volna építeni, elő kellett volna készíteni (a stúdió kirakatműködése erre nem volt elég). Ezek az előadások szigetszerűek és egyediek, láthatóan nincs is szándék arra, hogy valóban integráns elemei legyenek a József Attila programjának, enélkül pedig a színház egydimenziós tömegszórakoztató intézményként működik. Mind a rendezők, mind a társulat megérdemelné, hogy ez a folyamat végiggondoltan, az intézmény egészére kihatva épüljön be a művészi programba. A József Attila működésének sikeressége pedig igen nagy kérdőjeleket hagy maga után, hiszen jegybevételei jóval az átlagos szórakoztató színházak számai alatt vannak.

5. Színtelenül: Vígszínház

Lehet, hogy fájó kimondani, de a Vígszínház (és a hozzá tartozó Pesti Színház) utóbbi évei a hanyatlás jegyében teltek. Marton László igazgatásának utolsó esztendőit az esetlegesség, a feszes művészi koncepció hiánya fémjelzi. Bár a felszínen megjelentek olyan előadások, amelyek mintha valamiféle határozott koncepciót képviseltek volna, de a megvalósítás erőtlensége, időnkénti jellegtelensége, sőt: alacsony színvonala gyakorlatilag meghatározta a Vígszínház „elszíntelenedésének” folyamatát. Voltak kortárs magyar drámák (a Pestiben Esterházy Péter Rubens és a nemeuklideszi asszonyok ősbemutatója, illetve Kornis Mihály Körmagyar című drámájának nehezen indokolható felújítása), sőt afféle kísérletezés is előfordult mindhárom játszóhelyen (Pesti: Ünnep; Házi: Haarmann; Víg: A kék madár), sőt, létrejött (és azzal a lendülettel hamvába is holt) egy, a progresszív-avantgárd irányzat „kísérletező bázisa” arculattal is felruházható játszóhely, a Házi Színpad, ám ezek – Koltai Tamás szavával élve4- „félszívvel”, határozatlanul végrehajtott, „szépségtapasznak” szánt megoldások, amelyek ennélfogva nem is teljesítik be a szerepüket. A Víg a Nóra (rendező: Marton László), illetve A szecsuáni jólélek (rendező: Zsótér Sándor) bemutatása óta valójában semmilyen kézzelfogható teljesítményt nem tett le az asztalra. Stagnál. A tervezett és koncepciózus nézőnevelés abban merül ki, hogy a kötelező olvasmányok (jelentős jegyigényű előadások!) mellé más jelentős jegyigényű előadásokat szervez: „radikális darab”, zenés darab, kortárs darab meg vígjáték. Aztán az eredetiség hiánya, a szürkeség miatt végül valamennyi a feledés homályába vész.

A Vígszínház szellemi műhelyből rutinos előadásgyárrá alakult át. Marton László magára hagyta sodródó teátrumát, amely így eljellegtelenedett, az utolsó pillanatban összerakott, bizonytalan kezű előadások színterévé vált. Az intézmény arculatát nem a produkciók, hanem az emlékek, legendák és főként a „rang” alakították ki. A Víg gyakorlatilag metaforájává vált a „felveszem a szép ruhámat, és mindegy, hogy mi zajlik a színpadon” jellegű színházba járásnak. Toposz lett, a kultúrsznobéria toposza, illetve az „alternatív kultúrsznobéria” antitoposza.
Hogy ezen túl miért vált valaki jegyet a Vígbe, az igen jó kérdés. Talán a színészek miatt. Mert a társulat kifejezetten jó, bármit rájuk lehetne bízni, de egy részüket nem tudták megfogni a rendezők (pedig szükségük lenne az erős rendezői irányításra, a most nem tárgyalt idei évad – szorosan véve a Marton László rendezte Játék a kastélyban – azért bizonyítja, hogy remek összmunkát, egymást kiegészítő működést is produkál a társulat, ha van rá igény és intenció), másokat pedig felszínes alibimegoldásokhoz, horribile dictu: blöffökhöz szoktatott az átgondolatlan színházi működés. A társulat bővítésének hátországát az egyetemen végzett színészek felvétele jelentette, ám a velük való törődés, a pályaépítés már elmaradt. A Vígszínház bedőlt a sztárkultusznak, és a fiatalok közül is azok tudtak megragadni, akik alkalmasnak mutatkoztak arra, hogy színész helyett „sztárt” neveljenek belőlük – igaz, ez a szándék sem tudott sikeresen kiteljesedni. Az is sokat elárul a konzekvens társulatépítés hiányosságairól, hogy (ismét a most zajló évadra hivatkozva) az új igazgató nem talált a társulatban Turait, Othellót, Desdemonát és Jagót.

Eszenyi Enikő, aki „megörökölte” az igazgatói posztot, úgy tűnik, szeretné tartalommal megtölteni a Szent István körúti és a Váci utcai színházakat, s ennek első lépéseként egyfajta racionalizálással a Pesti Színházba utalta a Vígben szereplő kevésbé fajsúlyos előadások egyikét-másikát, és merészebb, nyitottabb szemlélettel válogatott darabokat az új évadra. Érezhetően aktívabb közösségi kulturális intézmény most a Víg, mint egy-két éve volt (nyitottabb a kommunikáció a nézőkkel, több a találkozó, rendszeresek a repertoárban a kulturális estek – Vallai Péter, illetve Kornis Mihály közreműködésével -, és barátságosabb, személyesebb belső térelemeket kaptak a színházak). Most legalább feldobott labdák vannak. Hogy ezeket leütik-e, ennek eredményéből milyen következtetések születnek, és ezek hogyan hatnak a színház életére és munkájára, hamarosan kiderül.
6. Brandépítés: Centrál Színház

A Centrál Színház előadásait végigülve nehéz megválaszolni azt a kérdést, hogy tulajdonképpen ki is jár ide. Úgy tűnik, minden előadásra mások és mások. Fiatalok az Avenue Q-ra vagy az Ájlávjúra, családi színháznak mutatkozik a Fekete Péter vagy a Legénylakás, érezhetően nagyobb baráti társaságok járnak a Nézőművészeti Főiskolára (amely a Krétakörtől ragadt a Kisszínházban, most a Jászai Mari Színház produkciójaként szerepel a repertoárban). Vagyis valószínűleg elég nehéz lenne a „Centrál” jelentésmezőit felmérni, feltehetően ahány előadás, annyifélének ismerik a nézők a színházat. Ez nem is csoda: teljesen újrapozicionált (-félben lévő) teátrum, amely, úgy tűnik, elsősorban a fiatalabbakat szeretné megszólítani.
Ennek jelei mutatkoznak az egyénibb, de népszerű – és nyilván technikai/pénzügyi okok miatt konzerv zenei aláfestést használó, ekképpen némiképp hendikepes – musicaleken, illetve a Kisszínházban játszott sajátosabb hangvételű, igényes szórakoztató darabokon és a Quimby zenekar közreműködésével futó Vízkereszten, amelynek erénye a könnyűzene összeházasítása a klasszikussal, és ez is egyfajta nézőnevelés, egy korszerűbb színpadi nyelvre szoktatás lépcsőfoka (nem mellesleg persze a célközönség megszólításának egy meglehetősen kreatív módja). Ami viszont szinte minden szempontból kilóg az egyébként is csak szőrmentén összeillesztett programcsomagból, az A velencei kalmár, amely feltehetőleg definiálni szeretett volna valamit, de ez nem igazán sikerült, ráadásul különösebb formai ötlet sem mutatkozik az előadásban.

Megmutatkozik viszont benne Haumann Péter, aki a Katona József színházi viszonylagos, ám tudatosan felvállalt mellőzöttsége idején itt (illetve az Operettben, a Madáchban és a Játékszínben) élvezi a közönség szeretetét. A „híres vendégművész” középpontba állítása itt a tudatos brandépítés, nem pedig a kétségbevonhatatlan művészi igény eredménye. Haumann mellett Básti Juli, Rudolf Péter, Nagy-Kálózy Eszter, Magyar Attila, Oroszlán Szonja tartozik a vissza-visszatérő vendégek közé. A színház társulata tulajdonképpen az ő „hátországukként” működik, a fiatalok azonban „saját” repertoár építésére kaptak lehetőséget (Ájlávjú, illetve Avenue Q).
A Centrál Színháznak egyelőre nincs sajátos karaktere, a sokféleség a helyes út keresésére utal, bár van egy megragadható, de nem következetes irány: a fiatalokat és a nyitott középosztályt megszólító, széles skálájú szórakoztató színház, amely túllépett csődkorszakán, és mára gazdaságilag az egyik legjobban működő intézménnyé vált.
7. Az emelőgép: Budapesti Operettszínház

Stilárisan egységes, populáris nyelvezetű, elsősorban musicalszínház, ami pulzáló érzelmi tölteteket csomagol egyszerű papírba, mindent a hatásnak rendel alá, maximálisan kihasználja a trendeket és a divatot, és technikai szempontból érzékenyen reagál a közönség elvárásaira. Mint ezt a folytonos tomboló siker, a már rutinból produkált állva-taps is mutatja – a kérdés: mi van mögötte? Az Operett előadásait a profi hatásvadászat jellemzi: primer érzelmeket közvetítenek a nézőknek, egyfajta hatásdramaturgiára – jellemzően szerelem-gyűlölet kettősére – felfűzve, összegyűjtve a feszültséget egy-egy pillanatba, majd ezeket csomópontokba szervezve kisütve, a vizuális (füst, emelőgép, villogó színes fények) és auditív (érzékletes, jó énekhangok) hatás minden eszközét bevetve. Az Operett óriási apparátust működtet, folyamatosan. Olyannyira, hogy az épület „nem bírja el” az érdeklődést. Ez az „ars poetica” annyira eltalálja a közönség ízlését, hogy az igényeket kielégítendő máshol is kell játszania a színháznak (Thália, Nyugati Teátrum).

Az Operett megítélése a végletek között mozog, kinek a zenés színház szentélye, kinek Thália mostohagyermeke. A szakma is olykor megosztottnak látszik ebben a kérdésben. A kritika számtalanszor elmarasztalja a fent leírt recept alkalmazását, ugyanakkor Bóta Gábor A Színikritikusok Díjára való szavazáskor úgy vélekedett, hogy „felcseperedett ott egy fiatal, ütőképes színészgárda, melynek tagjai természetes módon képesek együtt dolgozni a korábbi korosztályok képviselőivel”.5 A szakmai reflexió amúgy ritka (leginkább a vendégként közreműködő színészek – Udvaros Dorottya, Haumann Péter, Molnár Piroska, Mikó István, Bajor Imre – hozzák lázba a szaksajtót), ami a nagyszínpad egy kaptafára húzott produkcióinak is szólhat. Így viszont könnyen el lehet siklani afelett, hogy a teátrum helyet ad az operett műfajnak (ezen előadásokba azonban – kétségtelenül finomabban, de – „átülteti” a musicalek leegyszerűsített „robbanó dramaturgiáját” és látványorgiáját), illetve részt vesz új magyar musicalek létrehozásában is; ennek során a Szentivánéji álom tökéletesen asszimilálódott a programba, de a Béres Attila rendezte Menyasszonytánc című klezmermusical, illetve a Raktárszínházban játszott önironikus Ibusár kiemelkedik a túlszínezett szürkeségből. Ezek a produkciók bizonyítják, hogy a hatékony píárgépezet mögött kreatívabb színházi teljesítmények is több alkalmat kaphatnának.
Az Operettszínház művészei folyamatosan vendégei és alanyai a kereskedelmi televíziók úgynevezett talk-show-inak, celebműsorainak, a bulvársajtó hasábjainak – ami a marketing kétségtelen profizmusát dicséri. A színház támogatása nominálisan a legnagyobb, de nézőszámra vetítve ez a szám már sokkal alacsonyabb. Talán ez is azt mutatja, hogy a döntéshozók is inkább kereskedelmi tevékenységként, mintsem közszolgálati intézményként számolnak az Operettel, ami ellen a színház vezetése – a tömegigény kielégítésére hivatkozva – persze tiltakozik (a „közszolgálati jelleget” ugyanis ez önmagában nem igazolja). El lehet gondolkodni azon, hogy kereskedelmi vagy közszolgálati jellegű esemény volt-e a közfinanszírozású állami Magyar Televízió szilveszteri programja a Budapesti Operettszínház többórás önreklám-esztrádműsorával és a magyar népnek éjfélkor boldog új évet kívánó Kerényi Miklós Gábor igazgatóval.
Gazdálkodás szempontjából az Operettszínház kifejezetten jó mutatókkal rendelkezik, bár a direktor szerint ők is jócskán megszenvedik a támogatáscsökkenést. A musical és az operett olyan műfajok, amelyek jelentős személyi és tárgyi apparátus rendelkezésre állását, jó minőségét feltételezik. Ugyanakkor tény, hogy piacképes termékbázisról van szó, amelynek egy-egy produkció kivételével (magyar művek, operettek bemutatása) valójában a piac keretei között lenne a helye.
8. 2 in 1: A Madách Színház és az Örkény István Színház

Az Örkény gazdasági értelemben a Madách kamaraszínházaként létezett a tárgyalt időszakban, bár művészi szempontból élesen elválasztható a profilja. Mindkét színház kvázi-társulattal rendelkezik, vagyis nincsenek szerződtetett színészeik, azonban egy-egy jól meghatározható állandó gárda dolgozik bennük A szervezeti elválasztás 2010-ben megtörtént.
8.1. A Webber-ház: Madách Színház

A Madách egyértelműen musicalszínházként definiálhatja önmagát, a profiltól nem idegenek azok a bohózatok és vígjátékok sem, amelyek kiegészítik a repertoárt. Az Operettszínházhoz hasonlóan a közönség igényeinek, kevésbé hatásvadász módon, erősebb színházi nyelven való maximális kielégítése a célja, ami azonban nem feltétlenül jelent összetettebb szórakoztatást.
A műsor gerincét Szirtes Tamás nonreplica Webber-klasszikus-rendezései (Macskák, Az Operaház fantomja, József és a színes, szélesvásznú álomkabát) képezik, amelyekre olyan igény mutatkozik, hogy a repertoár egy része fizikailag nem is lenne játszható az épületben, ezért a régi Madáchból továbbvitt vígjátékokat vagy a kevésbé nézett új bemutatók egy részét rendszeresen kitelepítik, korábban a Vidám Színpadra és a Ruttkaiba, ma a Tháliába. A nagyszínpad a musicalek otthona, mindeközben pedig Szirtes rendezései belakták a Játékszínt is.
A Madáchban is egyfajta biztonsági játék figyelhető meg: minden jöhet, ami világsiker – a Webbereken kívül a Producerek és a Spamalot, a humor és a zene minden formájú összeházasítása is működőképesnek mutatkozik, a jól bevált, garantált sikert hozó, médiaképes színészek (Gálvölgyi János, Hernádi Judit, Haumann Péter, Alföldi Róbert, Gesztesi Károly, Szerednyey Béla, Oroszlán Szonja), énekesek (Torres Dani, Feke Pál, Puskás Peti), saját felfuttatású fiatalok (Nagy Sándor, Szente Vajk, Gallusz Nikolett) stabil résztvevői a produkcióknak. Az egy árva Anna Karenina musicalen kívül nincs magyar alkotás a repertoáron, a „kísérlet” és „progresszív” szavak pedig a Madách Színház említésével nem férnek egy mondatba. (De hát ott a Madách Kamara, vagyis az Örkény, ott éppen ez megy, szólhat az ellenvetés, és ez logikailag éppen úgy igaz, ahogy tartalmilag nem.) Jó kérdés, hogy mennyire érdemes államilag támogatni az évente egy „nagy dobással” kirukkoló, kizárólag Broadway-sikereket bemutató, piacképes (szinte egész nyáron játszó) musicalgyárat, ráadásul úgy, hogy nominálértéken az egyik legerősebben dotált színház – miért éri ez meg? Kétségtelen, hogy Szirtes karakteres színházi nyelven fogalmaz: a szórakoztató előadások nem élnek olcsó, közhelyes színpadi megoldásokkal, a rendező elvitathatatlanul elegáns profizmussal, biztos kézzel, szinte minden nézői rétegre odafigyelve vezényli le akár a négyszereplős bohózatokat, akár az óriási konstrukcióként működő musicaleket.

A Madáchnak azonban nem csupán társulata, de saját zenekara sincs, alkalmi szerződéseket köt, nem „tart el” embereket a technikai apparátuson, illetve az egy-egy előadásra szerződtetett művészeken kívül (bár kétségtelenül vannak olyanok, akik a bemutatók túlnyomó részében fellépnek). A műhelymunka hiánya, az egyetlen előadásra összejövő munkacsoportok célorientált működése sokkal inkább emlékeztet egy, az igényeket minőségi módon kielégítő iparvállalatra, mint művészi közösségre, ami egy kevésbé „biztos sikereket” hozó prózai színházhoz képest nyilvánvalóan alacsonyabb állami támogatást indokol.

8.2. Apátlanul: Örkény István Színház

Ezzel a profillal szinte összehasonlíthatatlan az Örkény Színházé, amely a legkevesebb pénzből működő kőszínház volt. A mostoha körülmények ellenére az Örkény, úgy tűnik, mind a helyét, mind a közönségét tökéletesen megtalálta. A színházat Mácsai Pál, illetve a rendszeresen ott dolgozó tíz-egynéhány művész határozza meg. A nagy feladat az „átállás” volt, ezt sikerrel oldották meg: a stabil nézőbázis egy részét a Madách Kamara megmaradt közönségének odaszoktatásával érték el, a közvetlenebb, szabadabb fogalmazásmódnak köszönhetően pedig a fiatalabb nézők is rendszeres vendégei az Örkénynek.

Mácsai az igényes, gondolkodtató szórakoztatástól a progresszívebb hangokig terjedő skálán lavíroz, erősen a XX. század drámairodalmára és színházi gondolkodására alapozva. Hagyományosabb és avantgárdabb előadások megférnek egymással a repertoáron. Mácsai társulatvezetői és színházvezetői személyisége egyfajta érvényes átmenetet képvisel az újat elfogadó, nyitott színházi közeg, illetve a klasszikusokra építő profil között. Láthatóan preferálja az irodalmat (Örkény-est, Nyugat-est, Radnóti-est), de nem rendeli alá magát annak, erőteljes kritikai attitűddel szemléli a társadalmat, és néha „kockázatot” is vállal, a klasszikus művek (Moli?re, Feydeau, Kleist, Shakespeare) pedig hangsúlyozottan modern formában kerülnek színpadra. A kortárs szemléletre jellemző, hogy a XX. századon belül nagy hangsúlyt kapnak a kortárs írók művei (Tasnádi István, Kárpáti Péter, Parti Nagy Lajos, Schimmelpfennig, Koljada, McDonagh), és a színház feladatának érzi a megváltozott közegre való reagálást is (Blogvadászat, Odüsszeusz-tours). Mácsai – aki maga is rendszeresen szerepel és rendez színházában -, úgy tűnik, érzi, mikor melyik rendezőre van szüksége társulatának; a színház egységessége ellenére a rendezők a legkülönfélébb látásmódot, kort, attitűdöt képviselik: Kovalik Balázs, Bagossy László, Pelsőczy Réka, Ascher Tamás, Dömötör András, Guelmino Sándor, Novák Eszter, Keszég László, Bocsárdi László mind saját nyelvükön beszélnek. Ez is azt bizonyítja, hogy a legolcsóbban működő fővárosi színház6 egyértelműen elutasítja az olcsó megoldásokat.
Ez az alkotógárda persze eléggé sokszínű – a színház mégis stilárisan egységes. A jó értelemben vett művészi, szellemes szórakoztatás, az aktív gondolkodás, a releváns kérdésfelvetés együtt eredményezik az Örkény határozottan kortárs és mindig karakteres hangütését, amelyben fontos szerepet kap mind a közösség problémáira történő reflexió, mind a sohasem öncélú humor. A többféle színházi nyelv kipróbálásában (s talán ez maga a koncepció) érezhető az a törekvés, hogy a színház rátaláljon arra a fogalmazásmódra, amellyel közönségét rendszeresen és időszerűen meg tudja szólítani. A határozott művészi koncepció alapján szerveződő, megbízhatóan sikeresnek tűnő intézményben még sok a tartalék. Ez a munka a társadalom támogatására érdemesnek tűnik, így minden fillér, amit a Madách az Örkényre fordított, jó helyre került.

9. Szelepbe merevedve: Mikroszkóp Színpad

A Mikroszkóp nagyon sok szempontból kilóg ebből a felsorolásból, szorosabb értelemben véve nem is folytat színházi tevékenységet, egyfajta kabarészínpadként üzemel, amelynek műsorán szólóestek, jelenetekből és zenei aláfestésből összeállított előadások szerepelnek, melyeket jellemzően egy-egy közéleti téma vagy a „főszereplő” személye kapcsol össze. Láthatott itt már a nép Sas-kabarét, Bajor-kabarét, Verebes-kabarét, Hernádi-estet, Galla-gálát és stand-up comedy show-t is. Színházat nemigen. Ennek a kabarészínpadnak nem sok köze van a Nagy Endre-féle Bonbonni?re kabaréhoz, de az ötvenes évek szavak mögötti Kellér-, illetve a hetvenes évek összekacsintós Komlós-kabaréjához sem, ugyanis a Mikroszkóp minden szegletéből árasztja a sufni-tuning-feelinget, és ez gyakorlatilag lehetetlenné teszi a művészi szempontból komolyan vehető működést. A színház arculatát hűen fejezte ki a Technokol Rapiddal szövetre ragasztott társulati tabló, a minden ízlést nélkülöző szórólapok, az ormótlan betűtípusok. Hiszen a tartalom a lényeg, vethetné ellen bárki, és igaza lenne: az előadások változó, de jellemzően esztétikai fedezet nélküli, olcsó vásári szórakoztatásra hajazó, többnyire a felszínességre, primitív asszociációkra, elemi prekoncepciókra épülő színvonala, a midiszintetizátoros zene, a filléres díszlet, a rikító jelmezek örök emlék minden odalátogató számára. A Mikroszkóp az idők előrehaladtával feloldódott a megújulásra való képtelenség, az olcsóság, az ízléstelenség, a politikai akarat előtti behódolás, illetve a gazdasági machinációk zűrzavarában.
Természetesen miért ne tetszhetne ez valakinek? Mindössze az a kérdés, hogy miért kell ezt a tevékenységet államilag-önkormányzatilag finanszírozni, ha egyszer van bizonyíték arra, hogy a valóban piacképes kabaré képes mind önnön eltartására, mind a mecenatúra felkutatására. A legjobb példa a magánpénzekből működő Dumaszínház, amely egyszemélyes monológprodukcióival az ország szinte összes lehetséges előadóhelyét folyamatosan bejárja. S lehet vitatni a tarka előadógárdát, az ugyancsak változó előadói színvonalat, de az kétségtelen, hogy ők nem adóból tartatják el magukat, és fel sem merül bennük, hogy a társadalom szempontjából kiemelten hasznos tevékenységnek tüntessék föl műsorukat, mindössze: szórakoztatnak. Piaci alapon. Szó sincs arról, hogy ezzel a kabaré megszüntetése mellett kardoskodnánk, mert arra szükség lehet, de támogatni csak akkor kell, ha valamilyen szintű értéket teremt, és nem akkor, ha éppen a műfaj devalválódásán munkálkodik. A jelenlegi műsorpolitika állami pénzből való támogatása épeszű társadalomban nem igazán magyarázható racionális szakmai érvekkel. Ellene vethető, hogy akkor miért működik közel százszázalékos kihasználtsággal a színpad? Nyilván azért, mert fillérekből teszi ezt. Ha a jegy többe kerülne, a néző meggondolná, hogy mire adja ki a pénzét. S ha van igény így is a társulatra, e színfoltjára a magyar színházi életnek, akkor miért ne működjék piaci körülmények között, különösen, ha már a színházat üzemeltető kft. 49 százaléka privatizált (a fővárosi önkormányzat tulajdonostársa Sas József exdirektor[!])?

Az azonban letagadhatatlan, hogy a műfajra van igény, ugyanakkor sajnálatosan kevés alkotás születik a zsánerben. Viszont amikor születik, akkor az nagyon sikeres. Színházi kabarét csinál az irodalmi hagyományok felelevenítésével a Pinceszínház (Pince Cabaret, rendező: Benedek Miklós, ez az előadás a Nemzetiben játszott Tingli-tangli átdolgozott változata), és kortárs kabarét csinál az egri színház társulata (Csörgess meg!, rendező: Máté Gábor), ez utóbbi zsúfolt pótszékekkel megy a Gárdonyi Színházban. Mindenképpen ezen irányok felvállalása az, amely a Mikroszkópból fájdalmasan hiányzik, sem szándék, sem lehetőség nincs rá. Többek között azért, mert nincs meg az az erő, amit egy jól képzett, sokoldalú társulat adhat.
A politikai és gazdasági háttéralkukon kívül mással a Mikroszkóp státusa nem magyarázható. A jelenlegi koncepciót vagy el kellene felejteni, vagy meg kellene próbálni magántőkéből üzemeltetni. Az államilag támogatott politikai kabarészínház legfeljebb egy diktatúrában juthat szerephez, méghozzá a szelep szerepéhez (ahogyan a kabaré Nagy Endrétől Marton Frigyesen át Hofi Gézáig a XX. század nagy részében be is töltötte ezt a szerepet). Demokráciában azonban ez önmagában komikus és abszurd helyzet.
10. Az eltűnt idő nyomában

Írásunkkal mindössze arra szerettük volna felhívni a figyelmet, hogy az éppen leköszönő támogatási rendszer híven tükrözi az évtizedek óta megújulni képtelen színházi és színház-finanszírozási kultúra rugalmatlanságát, a leosztott lapok mentén való szerveződést, a valamikor kőbe vésett rendszer trösztösödését, a társadalmi hasznossághoz való viszony gyengeségét és a piacgazdaságra történő reagálás hiányát. Mindebből az következik, hogy értékarány tekintetében a rendszer meglehetősen deformáltan működik, lényegében nem tesz jelentős különbséget színház és színház között, és a legvidámabb barakk elvén inkább mindenkinek ad, mint hogy bármilyen konfliktust felvállaljon. Pedig a kiosztott szerepek lényegében már csak kósza emlékek, a velejéig gyáva rendszer pedig ugyancsak a letűnt idő nagyon is élő maradványa.
A magánszektor kiiktatása a színházi világból olyan hiba, amelyre, úgy tűnik, az életbe lépett rendszer megpróbál reagálni, de vajon valóban érdekében áll-e akár az államnak, akár a színháznak az erővonalak jelentős átalakítása? Az előbbi vajon szívesen kiengedi-e a kezéből a befolyást, míg az utóbbi elengedi-e az aranytojást kicsit betegesen, de azért megbízhatóan tojó tyúkot? A válasz nem egyértelmű, hiszen a piacgazdaság ingoványos talaj, és mint tudjuk, nem is az igazságosságáról híres, de figyelmen kívül hagyni előnyeit legalább akkora luxus, mint fittyet hányni hátrányaira. Így – ahogyan az elején leszögeztük – természetesen az államnak helye van a színház-finanszírozásban (ez nem is vita tárgya), csak az arányokat, az értékeket és kockázatokat figyelembe vevő elosztás és a körülmények változására adott reakció hiánya van teljesen kiiktatva a rendszerből, ennek deformáló hatása pedig kihat az egész színházi életre.
Kicsit zord és sok bizakodással nem kecsegtető jövőképet mutatnak a közelmúltban zajlott színházigazgatói pályázatok körülményei, amelyek azt mutatják, hogy ezek a pályázatok voltaképpen teljesen feleslegesek, a lapok le vannak osztva: vagy a társulat kér magának (Magyar Színház), vagy a politika nevez ki (akár a vidéki színigazgatók, akár a Nemzeti Színház igazgatói kinevezési gyakorlata hozható példaként), vagy az igazgató „jelöli ki” utódját (Vígszínház), vagy a fenntartó és az igazgató „régi jó kapcsolatai”, a hitbizomány jelenti a döntés fedezetét (Katona József Színház, Budapesti Kamaraszínház, Játékszín). A hitbizomány persze mindenkinek csak addig elégséges referencia, amíg az ő hite szerint osztják. Természetesen miért ne tehetné ezt meg a fenntartó, csak akkor mi értelme van az egész színjátéknak? Ez pedig azt mutatja, hogy amíg nem jelenik meg egy, az új rendszerben szocializálódott, egységesen képzett kulturálismenedzser-réteg (amelynek tagjai nem az évtizedes rutinműködés, a status quo, hanem a hatékonyság és az egységes művészeti szemlélet szellemében munkálkodnak), ha nem válik el sokkal élesebben a gazdasági és művészeti tevékenység a színházakon belül, és ha a politika továbbra is saját érdekei, bemerevedett klientúrájának súgásai-követelőzései, nem pedig a társadalmi hasznossággal súlyozott ésszerűség mentén szervezi a színház-finanszírozást, akkor az idén életbe lépő rendszer is csak az időhúzás, az eltussolás, a zsarolás egy újabb eszköze lesz.

Valóban sokat elmond a színházak és a valóság viszonyáról az, hogy konzekvens, a bennünket körülvevő világra való érvényes reakciókat illetően művészi koncepciója, összetett motivációkra épülő társadalomképe mindössze két teátrumnak (Katona, Örkény) van. A színházak többsége nem foglalkozik társadalmi és szociális kérdésekkel, és a termek megtöltése érdekében folyamatosan kompromisszumokat köt. Az elmúlt húsz év jelentős nagyságrendű döntései, előadásai, rendezvényei, eseményei ötletszerűen, átmeneti jelleggel, fregolimegoldásként, nem átfogó koncepció mentén születtek. A színház védtelen volt a kommunikáció felgyorsulása, a médiapiac megnyitása, a közélet tabloidizációja, a társadalom hanyatlása okozta új problémákkal szemben, így reflexszerűen a fenntartó klientúrájának részévé vált, s vagy sematikus, eldöntetlen, rendre gellert kapó előadások születtek, vagy elfogadták a felkínált narratívákat, és belesimultak az imbecillisre popularizált médiaképbe. A színházvezetők egy része arra hivatkozik, hogy a nehéz időkben az emberek kikapcsolódni, szórakozni akarnak, elfelejteni gondjaikat. (Székely Gábor kifejezésével élve ez az „új esztétika”.7) Közben ugyan felnőtt az alternatív és független színházakban egy új generáció, amelyet azonban sokszor ellenfélnek/ellenségnek tekintenek a regnáló színházvezetők, és ez a harc, a status quo hadállásaiért folytatott küzdelem rengeteg energiát őröl föl. Egyes, nyitásnak szánt gesztusok mögött gyakran taktikai megfontolások állnak.
A színházak jellemzően teljesen figyelmen kívül hagyják a nézőnevelést, elégnek vélik e célra a műsorpolitikát. Holott a legelemibb érdekük lenne értő, színházi nyelvet olvasni tudó, művelt közönséget nevelni a fiatalokból. (A színészutánpótlást viszont érdekes módon fontosnak tartják: a tárgyaltak közül két színház is – az Új és az Operett – „saját” képzőt tart fenn.)
Vajon kinek az érdeke, hogy a látszatműveltség uralkodjék a társadalomban, s a nézőt ne az ismeret alkalmazására, abból önálló következtetés leszűrésére, hanem csupán a szereplőkre és szövegre koncentráló felületes időtöltésre invitálják? Meddig visel el egy komplett szakma szinte mindent, meddig megy el „kompromisszumokban” az úgynevezett „túlélés” érdekében? S mikor jutunk el oda, hogy például egy ilyen írás kapcsán az olvasó nem feltételez reflexszerűen szövevényes érdekharcokat a háttérben, hanem normálisan gondolkodva annak értékeli, ami: véleménynek kilenc fővárosi színház művészeti állapotáról?

———————————–
1 Lásd például Haumann Péter nyilatkozatát a Magyar Televízió Záróra című műsorában (2009. november 17.), elérhető a http://videotar. mtv.hu/Videok/2009/11/18/10/Zarora_2009_november_17__Vendeg_Haumann_Peter.aspx címen.
2 Tompa Andrea: Egy Solness nevű tükör. SZÍNHÁZ, 2009. május.
3 Lásd http://www.radnotiszinhaz.hu/index.php?id=408&cid=4063
4 Koltai Tamás: Játszd újra, és újra, és újra, Sam! SZÍNHÁZ, 2009. május.
5 A Színikritikusok Díja 2008/2009. SZÍNHÁZ, 2009. október.
6 Mácsai Pál szóbeli közlése, elhangzott többek között a 2009. október 20-án tartott sajtótájékoztatón.
7 Most a kultúrának alig látszik a helye. Beszélgetés Székely Gáborral. SZÍNHÁZ, 2008. november.