Bond színházában kérdezni kell, felelni nem muszáj – legtöbbször nem is lehet.

De miért muszáj a gyufának a doboz mellett maradnia?” Az idős drámaíró áll a terem közepén homlokát ráncolva, és már harmadszor teszi fel a kérdést – inkább (tettetett vagy valódi) felháborodással, mint kíváncsian –, miközben a Kerekasztal társulat ifjú színésze (kijelölt önkéntes) tanácstalan képpel guggol a földre szórt gyufaszálak fölött: kezében lepel és üres gyufaskatulya (ennyi kelléket kapott mindössze), szemében enyhe rémület. Pedig nem tett ő semmi rosszat – a váratlan beavatkozás ellenére igyekezett nem kiesni a foglalkozásvezetőtől rá osztott szerepből: most ügyetlenül-óvatosan visszakanalazná a skatulyába, ami kihullott belőle.

Megszoktuk: a gyufának a gyufásdobozban a helye – vagy ha kiborult, hát ideiglenesen mellette, s olyankor legsürgősebb dolga, hogy mihamarabb visszaköltözzön belé. De miért? Miért kell, hogy a gyufa a dobozzal együtt maradjon? Mi köti össze őket – a megszokáson túl? Edward Bond egyszerűségében zavarba ejtő kérdése sokadszorra ismételve már nemcsak a megszeppent színésznek, de a gyufaszálaknak, sőt a doboznak is szól, s egyre tágabb jelentést nyer. Hogyhogy nem tudtok egymástól elszakadni? Milyen törvény köt benneteket? Miért nem próbáltok szabadok lenni? Már rég túl vagyunk az epizódon – más gyakorlatokon, más példákon át halad előre a demonstráció –, Bond mégis újra és újra megáll: a legváratlanabb pillanatokban hirtelen fölhúzza a szemöldökét: „De miért muszáj a gyufának a doboz mellett maradnia?”

Edward Bond. Koncz Zsuzsa felvétele

Bond hajlamos furcsa kérdéseket feltenni (pontosabban: meghökkentően hétköznapi kérdésekkel különös megvilágításba helyezni szokványos helyzeteket), de állításai is kérdéseket szülnek, kijelentései mögött is kérdések feszülnek. Minden idők egyik legracionálisabb drámaírója zsigerileg tiltakozik az ellen, hogy a Logika (értsd: a magától értetődő következtetések bevett rendszere) béklyóba kösse a Gondolatot és a Képzeletet. Pedig hibátlan logikájáról már igen korán tanúbizonyságot tett. A második világháború idején tizenéves fiút – kortársaival együtt – London munkáskerületéből vidékre telepítették a német légitámadások elől; ekkor mélyen elgondolkozott (később legalábbis így meséli): ha őket elköltöztetik, ellenben a szüleiket meghagyják lakhelyükön, akkor a felnőtteket eszerint nem kell megóvni a bombázástól. Akár hiteles a történet, akár nem, ez a naiv-álnaiv, elfogulatlan rákérdezés – a természetesnek vett abszurd beidegződéseket és a világ képtelen rendjét radikálisan megkérdőjelező kíváncsiság – jellemző az örök Bondra. De miért marad a gyufa a doboz mellett?
És: hogy kerül a világhírű veterán drámaíró kis nevelési-oktatási színházközösségek (TIE) háza tájára? Miért marad a birminghami Big Brum mellett hosszú évek óta? Nem megszokásból, az biztos. És vajon miért épp egy elszánt, de periferikus kis csapat, a Kerekasztal szervezésében tart előadást és műhelybemutatót (vö. gyufaskatulya) Magyarországon? Nyilvánvalóan nem véletlenül.

A hetvenhatodik évében is rendkívül aktív szerző unhatja kissé, hogy öt földrész nemtörődöm-tájékozatlan riporterei jó fél évszázaddal, valamint egy terjedelmes életművel később még mindig a Kinn vagyunk a vízből című korai darabjáról – annak kapcsán is leginkább a híresen sokkoló babakocsi-jelenetről – faggatják. Igaz, hogy az a bizonyos részlet – az unalomból halálra kövezett csecsemő elborzasztó képe – sokaknál ma is „kiveri a biztosítékot”, igaz, hogy a hivatalos cenzúra részben a Bond első darabjai kapcsán kialakult botrányoknak köszönheti végleges megszűntét, de azért szerzőnkkel azóta is történt egy s más. S közben sem színműírónak, sem „színházi provokátornak” nem lett erőtlenebb-érdektelenebb, mint annak idején volt.

Sokszínű, soktémájú, markáns drámai életmű indult a hatvanas évek legelején: A pápa lakodalma (1962) és a Kinn vagyunk a vízből (1965) látszólag a hétköznapi életből vette témáját; a Dupla vagy semmi (1974) Shakespeare, A bolond (1975) egy kevésbé ismert költő, John Clare történelmi korába nézett vissza haraggal. A Szűk ösvény a messzi északra (1968) hőse is költő: a mitikus Távol-Kelet haiku-nagymestere, Macuo Basó. A Lear (1971) a shakespeare-i mitológiát, Az asszony (1978) a trójai mondakört építi tovább jellegzetes bondi anakronizmusokkal, a (cenzúra által betiltott) Kora reggel (1967) pedig a legendás Viktória királynőt és udvarát mutatja be kissé szokatlanul (a közismerten erkölcscsősz királynő e változatban a brit nemzeti ereklyének számító Florence Nightingale-lel folytat leszbikus viszonyt, míg sziámi iker fiait nemesi összeesküvők két szemben álló tábora igyekszik – egymás ellenében – maga mellé állítani). Született ezekben az években még jó néhány darab, librettó, rengeteg tanulmány, pár forgatókönyv (köztük Antonioni Nagyításáé). A kezdettől ellentmondásos megítélésű Bond erősen jelen volt, s a kortárs brit dráma megkerülhetetlen figurájának tűnt. Zajos közönségsikert ugyan sosem aratott, de műveit a legfontosabb londoni színházak mutatták be, az „értő” színházba járók és a kritikusok körében komoly visszhangot verve. Tábora a kontinensen folyamatosan nőtt. (Ez idő tájt idehaza is figyelemmel kísértük a pályáját, de a többség később teljesen szem elől veszítette.)
A nyolcvanas évek közepén aztán – egy sor megvalósulatlan, illetve rosszul sikerült bemutató és felújítás kapcsán – szinte egyszerre szakított a három legjelentősebb brit színházzal: a Nemzeti, a Royal Court és a Royal Shakespeare Company azóta sem játssza, nem játszhatja régebbi vagy frissebb műveit. Miközben máig szünet nélkül írja jellegzetesen szigorú hangú esszéit és új drámáit – amelyek többsége külföldön (legfőképp Németországban és Franciaországban) rendre színre is kerül –, hazájában csak a gyerek- és fiatalkorú nézőkre specializálódott Big Brummal hajlandó együttműködni. Hogy szerzőnk éjsötét történetei nem tipikus esti mesék? Hisz épp ez az: Bond nem gügyög, nem hisz a kiskanállal adagolt színházi tejbepapiban, nemcsak a drámát, de (fiatal) közönségét is halálosan komolyan veszi. Ahogyan mellesleg egy igazi nevelési színházi csoport is, amely az előadással távolról sem „tudja le” a dolgát: a darab eljátszása egy hosszabb, komplex foglalkozás(sorozat) része. Ami egyébként nagyon is bondi dolog, hisz ő világéletében esszékkel, versekkel, vitairatokkal „körítette” drámái megjelenését, bemutatóját.

Ne tévedjünk: Bond nem „jobb híján” fordul a fiatal közönséghez. A gyerek – sorsa, személyiségének önépítése – mindig is központi szerepet játszott darabjaiban csakúgy, mint fondorlatos példázataiban. A társadalom legmeghatározóbb folyamatainak alanyát, tárgyát és tétjét (nemritkán: áldozatát), az életbe eredendően tisztán induló gyereket szentimentális szemforgatás nélkül szemléli és mutatja. S mert hisz a gyerekekben és a cselekvés értelmében, természetes, hogy gyerekeket avat közönségévé, alkotó partnerévé.

Mindeközben a „fősodor” brit színházát a valódi problémák feldolgozására alkalmatlannak (sommásan: cifra kereskedelmi szórakoztató- intézménynek) tekinti, és következetesen bojkottálja. Olyannyira, hogy sem a Dühöngő ifjúság bemutatójának félcentenáriumát ünneplő évadban nem óhajtott szerepelni a Royal Courtban, sem azt nem engedélyezte, hogy a Kinn vagyunk a vízből-t a londoni Nemzeti felvegye a XX. század legjelentősebb drámáit felvonultató listára. „Ha ma adnám be hozzájuk ezt a darabot, biztosan nem tűznék műsorra. Miért szerepeljen akkor egy ilyen presztízsválogatásban?” – fogalmazott a tőle megszokott brutális egyenességgel. Bár hasonló esetekben mindig fölmerül: bizonyára „savanyú a szőlő”, hívei szerint (s közéjük tartozik e sorok írója is) mindez nem annak jele, hogy élő szerzőként veszített volna érvényéből, jelentőségéből. Komoly színházi adósságaink maradtak, halmozódtak fel az életmű első feléből is, de bizony volna mit válogatni az utóbbi három évtizedből.

Hát igen: megfordult néhányszor a világ a Kinn vagyunk a vízből nagy indulatokat kavaró bemutatója óta, végső soron mégsem trafálhat mellé a legkészületlenebb riporter sem. Bármilyen régre ásson is vissza a Bond-időben, a legelső válaszból azonnal kitűnik: Bond ugyanazzal a konoksággal, harcias lendülettel és szenvedéllyel kutatja az embert és társadalmi környezetét, mint pályája kezdetén. Drámái – témájuktól függetlenül – ugyanazzal a nyerseséggel, szarkazmussal villantják elénk, közhelytelenítik az alapvetően szabadsághiányos, szabadságvesztett emberiség képét, mint mindig. Magyarázatai, esszéi, előadásai, fabulái ugyanúgy zavarba ejtenek és gondolkodásra késztetnek – nem: kényszerítenek –, mint az elmúlt évtizedekben bármikor. Hasonlíthatatlan fekete humora ugyanolyan taburomboló, sztereotípia-mállasztó, mint valaha. És épp ugyanolyan kihívóan fogalmazza meg világ- és színházképét.

Bond bölcs provokációja furcsamód sokakat megtéveszt: úgy tűnhet, az erős víziójú szerző azért kalauzol szikár tények vad tájaira, azért mutatja fel éles helyzetekben a lecsupaszított embert, hogy ezzel határozott állásfoglalásra késztessen – vagy éppenséggel saját ítéletét sulykolja belénk. Csakhogy ő – a látszattal ellentétben – semmit sem „mond meg” a nézőnek, sőt mi sem áll tőle távolabb, mint az agyak egyirányúsítása: nem ajánl kész válaszokat, s éppenséggel a közönségtől sem azt várja, hogy instant döntést hozzon. Bond színházában kérdezni kell, felelni nem muszáj – legtöbbször nem is lehet. A nyomasztóan kilátástalan – máskor: hirtelen brutálissá változó – helyzetekben váratlanul megnyilvánuló szereplők sem valamely akarnok drámaszerző kényének-kedvének kiszolgáltatottjai: maguk döntenek. Jó választás nem mindig van (mondjuk úgy: szinte sosincs), de választás mindig van – a felelősség a miénk, a mérlegelés terhe át nem ruházható. A Bond-lények világában a kultúra (micsoda vékony héj!) megrepedt, vagy már semmivé lett – mindent az ösztönös reakciók, a célszerűség diktálta túlélési stratégiák mozgatnak. E kultúra és morál nélküli világban aztán a szolidaritás, az érdek nélküli áldozatvállalás előre láthatatlan megnyilvánulásai meg-megcsavarják kissé a másíthatatlannak tűnő léttörvényt.

Bond képeket éget agyunkba, gondolatokkal bombáz, kétségeket ébreszt; éppenséggel nem didaktikus: talányos példázatai nem tanmesék, nem kínálják még a katarzis – a tragikus megnyugvás – esélyét sem. Megoldás, tanulság nincs. A lényeg a kérdezés, a gondolkodást megspórolni, a gondolatkliséket elfogadni tilos. Akinek nincs kérdése, az halott – írta egy levelében lakonikusan. Bond irtózik a leegyszerűsítésektől, a könnyen meghozott ítéletektől – miközben a lemondást semmi szín alatt nem fogadja el. Talán a megtévesztő majdnem-rokonság számára oly riasztó képe – a megkülönböztetés erős szándéka – is ludas abban, hogy Brechtet (másoktól) oly szokatlan vehemenciával (és egyáltalán nem közkeletű érvrendszerrel) támadja, sokakban nem kis megütközést keltve. Amúgy sem idegen tőle a szélsőséges fogalmazás: a lényeget épp az – első látásra – elhanyagolható különbségek hangsúlyozásában, gondos kiemelésében, a hasonlóságok kiiktatásában ragadja meg. Nála minden (és mindenki) önmagát jelenti: nem analógia, nem metafora – értelmezése sehonnan nem másolható, másra át nem tolható. Ahogy a nézői felelősség sem oszlik meg. Szeparáltak – önnön reakcióikért, gondolataikért egy személyben felelősek – a nézők, szeparáltak a színen szereplők – de még a kimondott mondatok is. Egyenként sorjáznak, s köztük a kapocs, az építő-ragasztó anyag egyáltalán nem mindig nyilvánvaló; gyakran csak egymásra – de nem egészen egymásból – következnek. Mindnek oly széles lehet a külön-külön asszociációs köre (egyenként olyan sok mindent nem mondanak el), hogy egymás mellé zsúfolódva is kihagyásos szöveg-szövetet képeznek. A tipikus angol dráma dialógusai hemzsegnek a szellemes kétsorosoktól. Felütés-leütés. Fölvezető ív, ügyesen csavart poén – hibátlan ritmus, pici meglepetés, poéngyutacs, kirobbanó nevetés. Bond viszont egysorosokat ír: olyan frappáns, nyesett mondatokat, amelyek „felkérdezés” nélkül, hirtelen villannak a szemünkbe; hunyorogva keressük az utat.

Bond bármely replikához, színi előíráshoz szívesen fűz kimerítő (olykor igazán meglepő) magyarázatot-elemzést – látszik, hogy semmit sem véletlenül vetett papírra –, mégsem ragaszkodik foggal-körömmel az „igazához”: érzékeny-nyitott pragmatizmussal figyeli, mire mennek ajánlataival az alkotótársak (mert annak tekinti az előadás létrehozóit). Konok, kemény vitapartner, de figyelmes, engedékeny, meggyőzhető, a másik művész, a másik ember integritását tiszteletben tartja – hiába költik kezelhetetlen, morcos remete hírét mindazok, akiket megbántott, s főleg akik őt bántották. A gondos munkát, a jól feltett kérdéseket minden határon túl respektálja, csak a felületesség, a sztereotip gondolkodás, az értetlenség bőszíti – az persze mérhetetlenül.

Kétezerhetvenhét című darabot (darabciklust) sosem írt, a három – egymástól teljesen függetlenül született – drámát a magyarországi fordító és a rendező fűzte így egybe, és látta el közös címmel. E címet Bond mégis magától értetődő természetességgel használja az előadás kapcsán: mintha csak maga forrasztotta volna eggyé ezt a kvázi-háromfelvonásos művet. Hisz onnan kezdve, hogy előadták, létezik, s őt már csakis az érdekli: működik-e, hat-e, s e hatás nem ellentétes-e azzal, amire ő e darabokat szánja. Képes és hajlandó nagyvonalúan elfogadni a változásokat: hogy a nagyvilágban eleddig előadatlan Emberek eredeti terjedelmének kétharmadára zsugorodott, hogy a Ki jön a házamba? egy elsöprő erejűnek szánt mozzanattal kevesebb lett. E darab hősnője egy nehezen értelmezhető (képzeletbeli? álombéli?) jelenetben eredetileg éjkék köpönyegben lép be, amelyen kanalak függnek, majd egy bizonyos ponton kifordítja a köpenyt, és azon immáron csontok lógnak. A próbák idején küldött leveleiben Bond oldalakon át fejtegette, hogy a kanalak a táplálkozást, az életet, az élet teljességét jelképezik, míg a csontok az elmúlást; hogy a köpönyeg megfordítása napok-hónapok-évek múlásával egyenértékű, jelentős gesztus; s hogy a megfelelő hatást csakis e kanál-, illetve csontcsörömpöléstől kísért, precízen kidolgozott mozdulat érheti el. A magyar előadás rendezője és a jelmeztervező néhány kísérlet után mégis feladta: a színész végül egyszerű kék köpönyegben játszott; se kanál, se csont, se nagy ívű mozdulat – még a csörgés is elmaradt. Volt is nagy izgalom, amikor kiderült, hogy a szerző megnézi az előadást: mi van, ha úgy érzi, megcsonkították, lényegi hatáselemétől fosztották meg a művét. Nos, nem mondhatni, hogy boldog volt, de – különös tekintettel az előadás tisztaságára, a szerinte is lenyűgöző színészi játékra – tökéletesen elfogadta az érvelést, miszerint a rendező úgy érezte, ezen a ponton nem tudná hitelesen megvalósítani a szerzői szándékot.

Ül az idős drámaszerző a Kamra kicsi termében, nem csóválja a fejét, nem kérdi: de miért? Érti, és bólogat. Újabb ötlettel áll elő, hogyan lehetne mégis, másképp megpróbálkozni az idő-fordító köpönyeggel, ám a kétkedő tekinteteket látva nem méltatlankodik, nem csapkodja az asztalt, nem fenyegetőzik letiltással: az élő előadás meggyőzte, túllépett a problémán. Fölösleges kérdéseket sosem tesz fel.