Amikor túlcsordulnak a szavak, a zene fejezi ki az érzelmeket.

Valószínűleg nem azért döntött úgy Alföldi Róbert, hogy díszlet helyett zenekart tesz a színpadra, mert Miller „városi muzsikusról”, aki mielőtt elsőként megszólalna a darab első jelenetében, az instrukció szerint félreteszi a csellóját, a zenei hinterland jutott eszébe. Az előadásban Hollósi Frigyes kézbe veszi a csellót, a csellista helyén a zenekari ülésrendnek megfelelő első sorban, majd mielőtt játszani kezdene – egy pillanatra felmerül, hogy a színész tényleg csellózni fog –, kiváltja őt a zenekar csellistája, aki megszólaltatja a hangszert. Jelképként is felfogható közlés: a zene beszél a szereplő helyett. Amikor túlcsordulnak a szavak, a zene fejezi ki az érzelmeket. Esetleg épp azért, hogy maguk a szavak, a mondatok ne legyenek túl érzelmesek, érzelemittasak. A zene mint az itatóspapír fölszívja az érzelmeket, a zenei erőtérben szárazabban, lakonikusabban lehet megszólalni. Kevésbé melodramatikusan, de több indulattal, nagyobb energiával, már csak azért is, mert néha a zene fölé kell beszélni, túl kell beszélni a zenekari játékot, ami nem könnyű. Az elő-adásban gyakran előfordul, hogy a színészek a szimfóniával – Mendelssohnnal – kelnek versenyre, sőt ők maguk intik be (vagy le) a zenét, mintegy muzikális támasztékot kérve maguk alá, hogy könnyebben fölhergeljék magukat a megkívánt indulati szintre. Egy alkalommal a Ferdinándot alakító Makranczi Zalán lelkének háborgását verbálisan már nem tudván kifejezni, inkább elvezényel egy viharzóan szenvedélyes tételt Sosztakovics – a recenzens által föl nem ismert – Vonósszimfóniájából. A zene hevít és csillapít egyszerre. Fölspannol, s ezáltal kizárja az önmeghatódó érzelgősséget. Ha elhallgat, sem enged már annyi szentimentalizmust, a beállt csönd kontrasztja kikényszeríti az egyszerűbb, prózaibb szövegkezelést. Forgách András új fordítása nagyon is megfelel ennek a célnak, lakonikus, szaggatott, követi a hirtelen, szertelen váltásokat, olyan, akár egy prózai capriccio.

Van más funkciója is a Danubia Szimfonikus Zenekar színpadra ültetésének. A benépesített üres tér – csak egy kristálycsillár lóg bele – egyszerre játszó és befogadó közeg, ha akarom, maga a darabból hiányzó plebs, ha akarom, a klasszicitással szembeállított (-ültetett) civil szféra. Mai hétköznapi ruhájukban kontrasztot képeznek a „jelmezes” (Gyarmathy Ágnes) főszereplőkkel. A kapcsolat nem passzív, a zenészeknek nemcsak végig kell ülniük a játékot, azt is el kell viselniük, hogy bevonják őket a cselekménybe, például fel kell állniuk, amikor von Walter „miniszterelnök” (a fordító ezzel az elnevezéssel könnyű képzettársítást kínál a fejedelemség politikai vezetőjéhez) belép a terembe, tűrniük kell, hogy egyikükre-másikukra ráordít, lökdösi vagy kiparancsolja őket a székükből, még a karmestert (Silló Sándor) is inzultálja. A polgári szereplők időnként betérnek „a nép közé”, a sorok között sétálnak, esetleg leülnek valamelyik zenész mellé, mintha közéjük tartoznának, vagy tőlük várnának segítséget. A zenekarhoz való viszony mintegy leképezi a darabbeli hierarchiát, a polgárság és az arisztokrácia közötti „osztálytagozódást”. A díszlettelen, „humanizált” tér részint természetes hidat épít a dráma múltja és az elő-adás jelene között, részint kiemeli a színművet a szcenográfiai realizmusból, illetve az ortodox szituációkényszerből. Lujza épphogy megírta a Ferdinánd megtévesztése céljából rákényszerített levelet a színpad előterében álló karmesteri pulton, amikor a fenékfal ajtaján – az egyetlen hangsúlyos színpadi járáson – belépő Ferdinánd már a levél olvastán támadt lelki viharának ad hangot. Két jelenet – két különböző helyszín – között gyakran talál- koznak az ellentétes irányban egymás mellett elhaladó szereplők. Máskor jóval a jelenetük előtt (vagy után) is a színpadon tartózkodnak. Mindez a hagyományos, realista helyzetdramaturgiával szemben – akárcsak a zene – szintén az expresszív elemek, a szerepalakok közötti viszony kiemelésére szolgál.
A darabban a polgári tisztesség és a polgári szűklátókörűség áll szemben az arisztokrata züllöttséggel és az arisztokrata gátlástalansággal, de Schiller elég jó író volt ahhoz, hogy a saját térfélre érvényes karakterisztikák itt-ott átlépjenek a felezővonalon. Ezt használja ki Alföldi úgy, hogy egyes szereplőket elvisz a saját szélsőségükig vagy tán azon is túl. Kulka János von Walter miniszterelnöke nem a megszokott sima modorú, hatalmi gőgjében is formatartó, elegáns kígyópolitikus, hanem leplezetlenül pofátlan, direkt pallérozatlan, bunkó kényúr, aki szinte kérkedik azzal, hogy mindent megtehet, ordinárén viselkedik, durvul, társaságban böfög, és cinikusan álszenteskedik, például amikor Ferdinánd elé térdelve (s már tudva a Lujzára kényszerített szakításról) bocsánatot kér korábbi „tévedéséért”. Ezáltal Ferdinánd naivitása, hiszékenysége, szuverén döntéseiben bízó lobogása eleve más árnyalatot kap, és Makranczi Zalán a romantikus lázadó mögött láttatni tudja a helyzetfelismerés, szélesebb értelemben az életrealitások iránti érzéketlenséget. Lujzával való kapcsolatában a szokásosnál is inkább ő a vehemens felhőjáró, a valóságtévesztő gyermeki lélek, amivel gyümölcsöző kontrasztot képez férfias külseje és szavalatainak elokvenciája. Bánfalvi Eszter egyszerű, energikus és céltudatos játékkal épp a másik véglet felé élezi ki Lujzát; semmi sincs benne a naivából, a polgárlány szendeségéből vagy álmodozásából, sőt nagyon is józan, talpraesett, illúziótlan realista, s mivel ellene játszik női vonzerejének – fiús hajviselet, festetlenség, karcosság –, von Walter becsületsértő pocskondiázásai, amelyeket nagy lelki nyugalommal visel el, annál sértőbbek és bőszítőbbek rá nézve. Különösen szép, ahogy fokozatosan, lépésről lépésre leszámol szerelmével, jövőjével és végül az életével – a halálról tartott elfogadó „expozéja”, amit végül apja miatt másít meg, ezen belül is markáns –, egészen a mérgezéses vég egyszerre keserű és szükségszerű (szinte a kezdettől várt bizonyosságot jelentő) felismeréséig.

Hollósi Frigyes nagyvonalú játéka Millerként lendületes ívet ír le rögtön az elején, ahogy Wurm előtt az engedelmes alattvaló alig érezhetően gunyoros „alázatából” kibontja a polgári öntudatot, és szinte belehergeli magát a szókimondó lázadásba. A tisztességében és lojalitásában megbántott családapa, civil polgár és zenészként spirituális lény – tulajdonképpen „a társadalom támasza” –, akit megsemmisít a gátlástalan hatalom, jelképpé sűrűsödik ebben a kiváló alakításban. Básti Juli Lady Milfordjának kettős arcát – a kegyencnő méltóságát és a méltóságból való kivetkőzését éppen akkor, amikor „jó útra tér”, vagyis az arcváltás sztereotípiákkal ellentétes, fordított irányát – megérteni véltem az előadást másodszor látván. Wurm szerepében Hevér Gábor a hűvösség, simaság és rezzenéstelenség maszkja – az arctalanság – alatt az arcátlanságot mutatta meg a ma is jól ismert profi politikai kommunikátorban. A legkarakteresebb szélsőséget Alföldi von Kalb udvari marsallnak szánta, akinek finomkodó prózai szólamait Bella Máté „megzenésítette”, és barokk recitativókként áriáztatja el a kontratenor Vásáry Andréval, ezáltal a szereplők egyikét közvetlenül visszacsatolva a „zenei alaphoz”; a megoldás mulatságos, a szereplés virtuóz.
A lezárás is zenei: a Millernét játszó Molnár Piroska – az anyai gondoskodás egyesül benne a bornírt kispolgári nagyravágyással – a szerelmesek holtteste fölött elénekli a Rückert-versekre Richard Strauss által írt Gyermekgyászdalok egyik, szépségesen lamentáló darabját. A „melodrámát” megelőző, a pityeregtető szentimentalizmust mintaszerűen elkerülő mérgezési jelenet kvázirealizmusa kellő mértéket tart. Nagy kihívás, csaknem megoldhatatlan: nem lehet sem hányni (valóságigény), sem wagneri szerelmi halált halni (költői igény). A Művészetek Palotájában tartott előbemutató megpróbálkozott egy kétségbeesett szexuális aktus elindításával (és félbemaradásával), ami gondolatnak szép – a plátói szerelmesek ösztönszerűen a halálban akarnak testileg egyesülni –, de a pillanat ambivalenciája fizikálisan alighanem megragadhatatlan, és az előadás stílusához sem illik, mindenesetre (szerintem helyesen) lemondtak róla. Az a capella énekelte Richard Strauss, s mert Molnár Piroska varázsos lényével van átitatva, itt nem hangversenyária, hanem a fájdalmas anya búcsúszólama, amit nem helyettesíthetnek prózai szavak. (Ugyanis Schiller nem írta meg őket.)

Friedrich Schiller:
Ármány és szerelem
(Nemzeti Színház – Művészetek Palotája)

Fordította: Forgách András. Dramaturg: Vörös Róbert. Jelmez: Gyarmathy Ágnes. A „barokk” jelenetek zeneszerzője: Bella Máté. A rendező munkatársa: Herpai Rita. Rendező: Alföldi Róbert.
Szereplők: Kulka János, Makranczi Zalán, Básti Juli, Hevér Gábor, Vásáry André m. v., Hollósi Frigyes, Molnár Piroska, Bánfalvi Eszter, Gáspár Kata.
Közreműködik az Óbudai Danubia Zenekar. Karmester: Silló István.