Dráma nélkül nem lehetünk emberek. Igényli a tudatunk, hogy megbirkózzon a világgal, és a dolgokat bizonyos mintázatokba rendezze.

Thomas Edward Bond darabjai radikális szemmel veszik sorra a világ problémáit, és radikális színházelméletben szegülnek szembe Brecht V-effektjével. Az angol drámaíró szerint a néző az elidegenítés segítségével csupán intellektuálisan képes megragadni az eléje tárt problémát, de nem fogja felelősnek érezni magát a társadalomban zajló folyamatokért. Bond viszont minduntalan arra tesz kísérletet, hogy nézői a hazugságokkal és igazságtalanságokkal való szembesüléskor egyesítsék magukban az értelmet és együttérzést, belássák saját felelősségüket, sőt felkészüljenek a világ megváltoztatására.
Sajátos szemlélete eredményeként drámáit gyakran kíséri botrány, fél évszázaddal ezelőtti írói indulásakor több művét betiltották. Az 1980-as években viszont már azért ment külföldre dolgozni, mert elfogadhatatlannak érezte angliai bemutatóit. Bár egy évtized múlva visszatért, azóta főként TIE (Theatre in Education) társulatokkal dolgozik, mindenekelőtt a Big Brum csoportjával. Magyarországra is egy TIE csapat, a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ meghívására látogatott el, hogy részt vegyen a bondi elmélet gyakorlati megvalósítását feltáró „Stop Acting!” (Hagyd abba a színjátszást!) elnevezésű hétvégén.

– Ön sok mindent látott már a pályája során, tud még felháborodni és meglepődni? Tud még olyan harcias műveket írni, mint a Kinn vagyunk a vízből?
– Egyre forradalmibbak a darabjaim. Mikor írni kezdtem, egyetlen színpadon se találkoztam az én munkásosztálybeli világommal, és a rendre középosztályból származó drámaírók betolakodóként tekintettek rám. Pedig ha valaki más írt volna az én hátteremmel, csakis ugyanezt írhatta volna. Nem volt ebben semmi különösebben forradalmi, csupán szoros kapcsolat az általam ábrázolt problémákkal. Ma is így van, és lassan elfogadom, hogy ezt mások radikálisnak látják.
– Azt állítja, hogy a színház és a dráma segítenek a demokrácia megfelelő működtetésében. Hogyan történik ez a gyakorlatban?
– Mai drámánk a görögöktől származik. Miért volt rá szükségük? Mert feltalálták a demokráciát, az pedig nem létezhet dráma nélkül. A drámának ugyanis lényegi része a szabadság, és hogy vizsgálja, ellenőrizze a társadalmat, feltárja azokat az irányokat, amelyek mentén működik, és amelyek mentén nem. Drámaérzékelésünk megegyezik a valóság érzékelésével. Általában az emberek úgy tekintenek a képzeletükre, mint fantáziára, nem pedig valóságként. Igaz: az emberi valóság nem képzelet, hanem a természeti világ része. De azt az emberi valóságot, amit mi teremtünk, emberivé kell tennünk, és ez csak úgy lehetséges, ha áthatják az emberi érzések, amihez viszont a képzeletünkhöz kell nyúlnunk. Önmagunk kialakításához végig kell mennünk egy dramatizált folyamaton. Az énünket nem a génjeinktől vagy Istentől kapjuk, hanem magunknak teremtjük meg. A gyerek ugyanazt csinálja, amit a színész: megteremt egy karaktert, amelynek egyéni viszonya van a valósághoz. Az énünk segítségével a saját társadalmunkban karaktert alakítunk ki magunknak. Mivel részben az énünk vagyunk, részben viszont egy társadalom részei, ez máris egy hatalmas konfliktust generál, amit dramatizálnunk kell, hiszen emberi lényként mindannyiunknak szükségünk van a világ kifejezésére és értelmezésére. A dráma pedig éppen arról szól, hogy próbáljuk megérteni a világot és azt, ami bennünk van. Ugyanakkor a megértéssel egyúttal formáljuk is mindezt, így a drámán keresztül a valóságunkat is alakítjuk. Régen azt mondták, hogy minden az istenek elrendelése szerint történik, ma pedig, hogy mindent a gének és a biológia határoz meg. Hát nem. Mindenért mi magunk vagyunk a felelősek. Ha elpusztítjuk a Földet, a mi felelősségünk. Ha pedig magunkat pusztítjuk, akkor az a felelősségünk, hogy kezdjünk ezzel a problémával valamit.
– De nem éppen csökkenőben van ma a színház társadalmi szerepe? Nem ezért fordult Ön is a TIE felé, ahol még egy fogékonyabb fiatal közönséggel találkozhat?

– Dráma nélkül nem lehetünk emberek. Igényli a tudatunk, hogy megbirkózzon a világgal, és a dolgokat bizonyos mintázatokba rendezze. Jelenleg, mivel nagyon gyors a változás, a világ túl van telítve színházzal. Több színház van, mint valaha, de ezek nem a drámával foglalkoznak, hanem a fogyasztással. Szórakoztatnak vagy fenyegetnek, de mindenképpen feloldanak – ez a menekülés egyik formája. A színházak többsége efelé halad, a dráma viszont ellenkező irányba tart. Van persze dráma a színházban is, ha belemegy olyan helyzetekbe, amelyek alkalmat adnak önmagunk meghatározására. Megnézek egy Hamletet vagy Antigonét, mert meg akarom találni önmagam. A dráma szembesít az alapvető kérdésekkel. Ha drámát írok, színpadra készítem, de egyúttal a közönség minden tagja számára is. A kettő összetartozik. Közös nyelvet kell használnom, hogy ami a színpadon megjelenik, az a nézőben is létrejöjjön, és ne menekülhessen előle. Lehet, hogy ez nem fog neki tetszeni, de mégis kapcsolatba léptem vele: megszületett a dráma. Azt mondják, és valószínűleg igaz, hogy darabjaim előadásán a nézők magányosak: elszigetelt egyének tömegeként vannak jelen. De ha szórakoztatják őket, a tömeg csőcselékké válik, mert a hamis összetartozásban eltűnnek az egyének. Az én közönségemnek viszont minden egyéni tagja felelősséggel tartozik az egész tömegért, ami egészen másféle kihívás. Ha jól hangszereljük a darabot, és a megfelelő problémákat vetjük fel, akkor minden egyént felelősségteljes kihívás elé állítunk, amire emberi módon reagálhatnak.
– Erről szól az a színházelmélet, amely szemben áll Brechttel?
– Az 1930-as évek Németországában két rettenetes irodalom született: a Mein Kampf és Brecht darabjai, és a kettő közül utóbbi a veszélyesebb. Aki nem volt teljesen bolond, tisztában volt azzal, hogy Hitler nem hozhat semmi jót. Brechtet viszont érdekesnek tartották, pedig a Gulag irodalmát hozta létre. Szabályokat talált ki, és kijelentette, hogy szereplői emberi lények, holott elpusztította őket. Nem egyéniségek voltak többé, csak uniformizált fogalmak. Természetesen engem is nagyon érdekelnek az emberi társadalmak és közösségek vagy az osztályharc, de amit Brecht művelt, az a diktátorok módszere. Emellett nem volt túl etikus sem: Amerikában azt hirdette, hogy ő szemben áll a kapitalizmussal, mert kommunista akar lenni. Ez mindenki szerint nagyon furfangos húzás volt, de tulajdonképpen miért csodáljuk ezért? Ha Brecht azt mondta, hogy kommunista akar lenni, akkor azt kellett volna mondania, hogy kommunista vagyok, és ha börtönbe akarják zárni, akkor kérnie kellett volna a büntetést. De nem ezt tette, hanem bankszámlát nyitott. Megmintázta Galileit a saját élete alapján, csak éppen Galilei a valódi életében kompromisszumra tudott jutni, ő pedig egy svájci bankszámla tulajdonosa lett. Az életrajzában Brecht nagyon óvatosan el is menekült a kellemetlen problémák elől. És a darabjaiban is: az összes darabja tragédia, de ő elkerüli a problémákat, és kiengedi a közönséget a szorításból, márpedig szerintem csak abból lehet tragédia, amiért valaki vállalja a személyes felelősséget.

– Önt sokan a kegyetlen színház egyik szerzőjének, az in-yer-face (a pofádba!) előfutárának is tartják. Miért van szükség drámáiban a szélsőséges helyzetekre, illetve szélsőségesen alkalmazott hétköznapi tárgyakra és helyszínekre?
– A szélsőséges nem feltétlenül erőszakost takar. Minden fikcióm, ha úgy tetszik, hazugságom megtörtént eseten alapszik. Kiemelek valamit az életből, és megpróbálom kibontani, hogy látható legyen, mi ment ott tönkre. Bele kell mennem abba a szélsőségbe, ahonnan távol akarom magamat tartani. Szembesülök a válsággal, és jöhet az alkotás. Ezt tegyem a figurával, vagy azt? Jönnek a spekulációk, feltevések, a kísérletezés, amiből viszont nem hiányozhat a felelősségvállalás sem. Hasonló történik a tárgyakkal és a helyszínekkel. Ahogy a megtörtént eseménytől elrugaszkodom, úgy változik egy tárgy használata is. Például a Kétezerhetvenhét kapcsán: buszmegálló mindenhol van, székeken ülünk állandóan, és mindenki nézett már ki ablakon. De ebben az esetben a buszmegálló koncentrációs táborrá alakul. Így válik számomra egy-egy elem kiemelten fontossá. Egyszerű tárgyakat veszek szemügyre, és megvizsgálom őket. Itt van ez az asztal előttünk. Mint egy tojás, de sugall valami mást is. Kezdenek más dolgok megszületni belőle, amiket összegyűjtök, és kicsavarom őket, így a hétköznapi tárgyak potenciális bombaként működnek a darabjaimban. De ezek nem szimbólumok, nem jelképeznek semmit, csak ennek a fajta színháznak az eszközei, mélyebb hasznuk nincs senki számára. Akkor válnak fontossá, amikor viszonyba kerülnek valamelyik szereplővel. Igazi dráma nagyon egyszerű dolgokból születik.
– Létezik az ön számára valamilyen rendszer a darabjai színreviteléhez? Milyennek találta a Katona Kétezerhetvenhét című előadását?
– Drámához közelítő előadás volt. Egyszer egy bemutatóm után Párizsban megkérdezték tőlem, hogy így képzeltem-e el a darabot. Nem, mondtam. Halotti csend. Nem, folytattam, hiszen nem vagyok francia, nem tudtam volna így adaptálni. Amikor egy darab másik országba kerül, meg kell változnia. Illeszkednie kell az új kultúrába és háttérbe. Nem lehet Budapesten lenni anélkül, hogy tudatában lennél annak, hogy Budapesten vagy, a legnagyobb városában egy olyan országnak, amely a múlt század végtelen hatásait nyögi. Itt másképpen kell szólni a nézőkhöz. Hiába vannak a szavak lefordítva, a közönséghez csak az az egyetlen dolog jut el, amit én is mindig szem előtt tartok: nem megoldani kell a problémákat, hanem élni velük. Dolgoztatni őket a helyzetnek megfelelően, nem pedig kész megoldásként alkalmazni. Ma már Sztanyiszlavszkij, Brecht és a többiek nem segítenek. Elismerem a hasznukat, de a ma színházában más utakat kell találnunk a valóság leírására. A darabjaim előadásai akkor jók, ha kreatív nehézségekkel telítődnek. Ez az alkotók kérdésfelvetéseitől függ, és én is az olyan speciális helyzeteket szeretem, ahol sérülések nélkül ki tudom követelni a színészek alkotó hozzáállását. Nekem is szükségem van erre, ha ugyanis egy színész azt kérdezné tőlem, hogyan mondanám el ezt és ezt a sort, és milyen akciót végeznék közben, akkor azt mondanám, nem tudom. De hát te írtad, mondaná. Igen, de nem itt voltam, amikor írtam, és amikor ezt írtam, te se voltál ott velem, úgyhogy most te mondd meg, mit akarhattam. Végső soron a színészi alkotás értelmezi a szöveget, hogy hogyan jelenjék meg elsőként az univerzumban.
– A posztdramatikus teóriák beszélnek arról, hogy a globalizációban a drámai konfliktusok már nem egyének, hanem csoportok és rendszerek között történnek meg. Ezért olyan elmosott a Kétezerhetvenhetet alkotó három egyfelvonásos világa és karakterei is? Nem létezhet világos identitás a jövő káoszában?

– Bár ezek a darabok a jövőben játszódnak, de én csak arról beszélhetek, hogy errefelé tartunk, és ha nem korrigáljuk a haladás irányát, ilyen helyzetekbe, ilyen államba fogunk jutni. A két rövidebb egyfelvonásos figyelmeztető darab: a válság itt van a nyakunkon! Az utolsó darab már túl van a válságon, és a következményekről beszél. De ebben a sorozatban inkább azt próbáltam kidolgozni és felfedezni, hogy melyek azok az alapvető emberi gyökerek, érzések, amelyek segíthetnek megérteni a helyzetünket, és tisztességesebb humanizmust teremthetnek. A történelemnek mindig szüksége van az életekre. Ha valaki házat épít, szüksége van állványra. Összetartoznak. Az állvány mindig hamis, egy hazugság. Bár a katedrális is hazugság, de talán kisebb, mint az állvány. Az ókori görög civilizáció még mindig fontos a számunkra, pedig a rabszolgaságon alapult. De ha nem lett volna rabszolgaság, nem is alakult volna ki az európai kultúra? A rabszolgaság elterjedt, hasonlóan Arisztotelész gondolataihoz, aki pedig szintén meg volt róla győződve, hogy a rabszolgaság helyes intézmény. Ezek szerint a történelemben az igazság csak a hazugságok árán tud felszínre törni. Olyan ez, mint egy matematikai képlet, de valahol mégiscsak hibádzik. A bíróságon két bűnös van, a bíró és a vádlott: a katedrális és az állványa.
– A Kétezerhetvenhét egyfelvonásosaiban az az érdekes, hogy bár ez a jövő fikció, mégis könnyen lehetséges és elképzelhető. Ön tényleg ilyen pesszimistán látja a jövőt, vagy ez írói vízió, és magánemberként optimistább?
– Tudom, hogy hatalmas teremtő potenciálok rejlenek az emberi társadalomban, amelyek rendkívüli dolgokra lennének képesek, ha megtalálnánk a módját, hogy alkotásra használjuk őket. De ne legyenek illúzióink, ezek az erők sohasem fogják maradéktalanul az alkotást szolgálni. Ma az egyetlen inspirációt a fiatalok jelentik. Nem tudom, hogy ez pesszimizmus vagy optimizmus-e.

Az interjút készítette: Sz. Deme László