...az illúziószínház emésztési szokásaival szemben álló (posztdramatikus) ellenállásnak az a döbbenet a kulcsa, amikor az illúzióéhes néző szembesül azzal a ténnyel, hogy a „színház érdeklődésének előterében kezdettől fogva a test fizikai jelenléte állt".

A könyveknek köztudomásúlag sorsuk van. Tudományos-elméleti munkák esetében csak a legritkább esetben történik meg, hogy valódi bestsellerré válnak, s ily módon nemcsak egy szűk elit, hanem a lehető legtágabb értelemben vett szakmai nyilvánosság is olvassa – de legalábbis hivatkozik rá, illetve vitatkozik vele. Hans-Thies Lehmann két német kiadást megélt és számos nyelvre lefordított munkáját már tizenegy évvel ezelőtt is szokatlan várakozás előzte meg. A megjelenés időterében ezt az indokolta, hogy (bár a kilencvenes években sok és sokféle kísérlet született a „poszt” színházi topográfiájának megalkotására) a frankfurti Goethe Egyetem Színház-, Film- és Médiatudományi Intézetének vezető professzora elsőként tett kísérletet a kortárs színház újszerű tendenciáinak elméleti és történeti igényű leírására és értelmezésére.1 A 2009-ben megjelent magyar kiadás kapcsán azonban érdemesebb azon elgondolkozni, milyen tudománytörténeti, illetve a nemzeti hagyományokkal összefüggő tényezők befolyásol(hat)ták ezt az európai színháztudomány alapvető modalitásáról árulkodó siker-, illetve botránytörténetet.
E kérdésfeltevést látványosan indokolja az a tény, hogy a magyar fordítás alapját képező szöveg tényleges kiadványként (önálló kötetként) nem létezik, s a Routledge Kiadó gondozásában 2006-ban megjelent angol fordítás számára elkészített rövidített változat (pontosabban annak használata) magától értetődően hozza létre a húzások vélt, illetve valós koncepciójára kérdező olvasói horizontot. Kiváló példa erre Elinor Fuchs recenziója, amely – határozottan felvállalva az „amerikai perspektívát” – értetlenül áll a „Médiumok” címet viselő alfejezet megkurtítása előtt, továbbá az Elizabeth LeCompte-i hatás jelentőségét hangsúlyozva teszi zárójelbe a Robert Wilson-i formakánonnak tulajdonított paradigmatikus szerepet.2 Az Erika Fischer-Lichte vezetésével Berlinben működő kutatócsoport viszont a központi fogalom keletkezéstörténetéből vezeti le azokat a koordinátákat, amelyek segítségével megítélhető a posztdramatikus színház elméletének hatásfoka.3 Tekintettel arra, hogy a magyar színházi hagyomány kisrealista jellegénél fogva valószínűsíthetően a hazai recepciót is a dráma vélt vagy valós halálának kérdése foglalkoztatja majd, a továbbiakban a Posztdramatikus színház azon lehetséges olvasatait körvonalazzuk, amelyek a mű recepciótörténete során negatív vagy pozitív elrugaszkodási pontnak (ha tetszik: botránykőnek) bizonyultak.

A Rimini Protokoll Wallenstein című előadása / Schiller Kata felvétele

A lehmanni elmélet kiindulópontjának tekinthető 1987-es Andrzej Wirth-tanulmány annak a gießeni egyetemnek a lapjában jelent meg, amely a német nyelvterület legizgalmasabb színháztudományi intézetének ad helyet. A kortárs német színház egyik arcának legmeghatározóbb társulatait (például: Rimini Protokoll, Gob Squad, She She Pop, Showcase Beat Le Mot, Monster Truck) és darabíróit (René Pollesch, Tim Staffel, Jens Roselt, Moritz Rinke) kitermelő intézmény arról a feketedoboz-szerű próbaszínpadról vált híressé, amely huszonhét éve teszteli Brecht egyik legismertebb kijelentését, mely szerint „A színház mindent magába színháziasít”.4 Az intézetalapító Andrzej Wirth Heiner Müller, Robert Wilson, John Jesurun és George Tabori szemináriumainak segítségével, illetve Pina Bausch és Richard Foreman hatására tette a színháztudomány szakos hallgatók tapasztalatának tárgyává, hogy a játékosok és a nézők együttes testi jelenlétében, s e jelenlét okán megszülető valóság mely dimenziói állnak ellent a „Jé, mint a Jenő!” színház hatásmechanizmusát garantáló reflektálatlan azonosulás kényelmének.5 Következésképp A színházban megjelenő valóság mint esztétikai utópia, avagy a színház átváltozásai a médiumok uralta térben című írás kulcsmondata, mely szerint „a prózai színház a hang-kollázs, a beszédopera és a táncszínház posztdramatikus formáinak köszönhetően veszítette el monopolhelyzetét”, olyan színházi formakánonokra reflektált, amelyek megértése során mindig is kiemelt figyelem irányult dráma és színház szemünk láttára és fülünk hallatára radikálisan megváltozó viszonyára.6

Ebből a szempontból kap jelentőséget az a tény, hogy Lehmann önálló alfejezetet szentel az e kérdéskör jelzésére hivatott „poszt” előtag értelmezésének. A „posztmodern színház” fogalmának elutasítását mindenekelőtt azzal a (filozófiatörténetileg kétségkívül vitatható) ténnyel indokolja, hogy a korszak-meghatározás igényével fellépő jelző a modernitás lezártságát deklarálja (20-21.). Ily módon már csak azért sem lehet termékeny az önmagában véve is rendkívül sokrétű és sokszínű korpusz értelmezése során, mert az – bár „új paradigmaként” szerveződik – semmiképpen sem teoretizálható egy, „a már kialakultat normaként tételező” feladattudat jegyében (19-20.). Következésképp a dramatikus színház hagyománya sem a negáció és az elutasítás jegyében tűnik fel. Sőt, mivel a közönség jelentős részének elvárásában és az azt mind erőteljesebben formáló Hollywood-esztétika dramaturgiájának kvázi-automatikusan működő normájaként abszolút életképesnek bizonyul, egyelőre „vége sincs” (17.). Ugyanakkor, ha Lehmann kulcsművét az immár minden tekintetben önálló színháztudomány egyik alapművének tekintjük, akkor a „paradigma” segédfogalmának használata során az a belátás jut kifejezésre, mely szerint a színház olyan önszerveződő rendszer, amelynek (ön)reflexiója során folyamatosan mérlegelni kell, hogy mennyiben és legfőképp miért osztja az irodalomtudomány, a filozófia, a médiaelmélet vagy éppen a történeti antropológia elméleti előfeltevéseit. Következésképp a kortárs színházat szervező „esztétikai logika” kidolgozását nemcsak az a szándék vezérli, hogy „megkönnyítse a tájékozódást az új színház tarkabarka mezején”, hanem az az etikai kötelesség is, hogy reflektáljon az emberi érzékelés és magatartás társadalmi normáira, illetve azok változásaira (12-15.).
Már csak ennek okán sem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy Lehmann a médiakor társadalmának és a technikai médiumok elterjedésének horizontjából s a színházi avantgárd hatástörténete felől magyarázza a színházi jelhasználat hatva-nas-hetvenes években kialakuló újszerű és sokoldalú formáit. Brechtet Heiner Müller szivarfüstjébe burkolózva látja, Artaud-t Derrida szemüvegén keresztül olvassa, a kortárs színházat pedig a Gutenberg-galaxis végének tudatában nézi. S e rendkívül széles perspektívának köszönhetően sikerül dialógusba léptetnie egymással a színház újrateatralizálásának és irodalmiatlanításának (Georg Fuchs), illetve a dráma válságának (Peter Szondi) tézisét. E párbeszéd során viszont a „posztdramatikus” jelző nem a dráma műnemének halálát deklarálja, hanem annak a kulturális modellnek a produktivitását kérdőjelezi meg, amely „a világot jelentő deszkákat a világot ábrázoló deszkákként akarta megjeleníteni” (17.).7 Ezt a tézist nemcsak a Hans-Thies Lehmann-nal készített interjúkban állandóan visszatérő és önmagát lelkes drámaolvasóként, mi több: egy Racine-köny írójaként definiáló mondatok támasztják alá, hanem épp így Heiner Müller, Rainald Goetz, Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek, illetve Dario Fo, Bernard-Maria Kolt?s, Dea Loher és Urs Widmer (poszt)dramatikus szövegeinek kvázi-elemzései is. Vagyis legitimnek tekinthető az az értelmezői perspektíva, amely (az amerikai és a német recepcióval ellentétben) nem „A posztdramatikus színház panorámája” című fejezetet, illetve az erre épülő színházelméleti fejtegetéseket tartja a könyv lelkének, hanem azt az Arisztotelész- és Hegel-olvasatot, amely választ adhat arra a kérdésre, hogyan és miért olvasható egy szöveg az ezredfordulón drámaként, illetve hogy a kortárs színháztudomány pár évtizede miért nem foglalkozik a drámával.8

Ledaráltakeltűntem (Kamra) / Schiller Kata felvétele

Bár Lehmann esszéisztikus stílusa megakadályozza, hogy e kérdésekre explicit választ találjunk, a Posztdramatikus színház implicit drámadefiníciója azokból a színházi és kulturális aktivitás viszonyában bekövetkező változásokból indul ki, amelyek az elmúlt huszonöt évben alapvetően átformálták a néző öndefiníciójának keretfeltételeit. A tét ugyanis – a „Prológus” szavaival élve – annak a kérdésnek a megfogalmazása, amely a Gutenberg-galaxis végén segíti elgondolni és elképzelni az individuális emberi szubjektum lehetőségeit (9-12.). A színháztörténeti vizsgálódások médiaelméleti horizontjából nézve viszont a dramatikus diskurzust szervező „logocentrikus színház” magját „az áttekinthetőség [arisztotelészi] ideálja” alkotja, amely arra hivatott, hogy a lehető legteljesebben lecsillapítsa a szabálynélküliségtől való félelmünket (39-41.). S ezen a ponton érdemes visszatérnünk Brechthez. A Lehmann-előadások egyik kedvelt Heiner Müller-idézete ugyanis, mely szerint a színházban az a különleges, hogy ott bármikor meghalhat valaki, pontosan érzékelteti annak a kockázatnak az erotikus természetét, amelyet a fiktív kozmosz reprezentálására törekvő színház képtelen „magába színháziasítani”.9 Ha ugyanis elfogadjuk, hogy a színház „nem más, mint egy darabka életidő, amelyet a színészek és a nézők közösen töltenek el, és közösen használnak el, mégpedig annak a térnek a közösen belélegzett levegőjében, amelyben a színházi játék és a nézés végbemegy” (10.), akkor az illúziószínház emésztési szokásaival szemben álló (posztdramatikus) ellenállásnak az a döbbenet a kulcsa, amikor az illúzióéhes néző szembesül azzal a ténnyel, hogy a „színház érdeklődésének előterében kezdettől fogva a test fizikai jelenléte állt, amely megsemmisítő érzelmi többletének köszönhetően bármely szövegen és a színpad bármely verbális vagy non-verbális rendszerén képes uralkodni”. E szembesülés során törvényszerűen inog meg az a színházi jelek rendszereiből szerveződő architektúra, amelyet Lehmann szerint „az alap és a támasz, a hierarchia és az összekötő elemek, a szerkezet, a ráción alapuló artikuláció és a koherencia, a cél és a működés, a téloszból fakadó rend” tesz egységessé, kiszámíthatóvá, biztonságossá, s a megértés révén uralomra tör(ekv)ő vágy tárgyává.10 S ha az ellenállásnak a Reális betörésén (Hrvatin) alapuló esztétikáját egyfajta kreativitás kulcsának tekintjük, akkor az előadást elemző nézői magatartás olyan dimenziói válhatnak elsődlegessé, amelyek működésképtelenné teszik az olyan ellentétpároknak a „nem?hanem” logikáján alapuló felfogását, mint a szubjektum (a megfigyelő, a néző) és az objektum (a megfigyelt, a színész), illetve a jelölő (a test anyagisága) és a jelölt (a jelentésképzés tudatossága).10
Ha tehát a posztdramatikus színház „poszt” karakterének mibenlétét nem a dráma irodalmi műnemének ontológiája, hanem az a felismerés határozza meg, hogy a Gutenberg-galaxist definiáló észlelés lineáris-szukcesszív módját modelláló kulturális aktivitásnak igenis vannak határai, akkor megérthetjük, miért vált Lehmann könyvének valóságos energiacentrumává az „Epilógus”. A színház politikusságáról és az észlelés politikájáról mondottak ugyanis nemcsak azt teszik egyértelművé, hogy a kortárs színházat a színpad és a nézők közötti párbeszéd jobban érdekli a színpadon létrejövő dialógusnál, hanem azt is, hogy a dramatikus színház bizonyos szempontból egész egyszerűen „lusta”. Vagyis a dramatikus tér, idő és alak illúziószínházi azonosításának elsődlegességén és a dramatikus cselekmény piramisszerű konstrukcióján (Gustav Freytag) alapuló színházi beszédmód nem egyszerűen „meghaladott” vagy „elméletileg tarthatatlan”, hanem felelőtlen, hiszen megelégszik azoknak a sztereotip képeknek a színpadi re-prezentációjával, amelyek a mindennapok akusztikai és vizuális diskurzusát szervezik, és mellesleg segítenek élni az életünket. A játékosok és a nézők együttes testi jelenlétéből fakadó lehetőségek kihasználása helyett élő mozivá teszi azt a helyet, ahol fel lehet(ne) hívni a figyelmet arra az antropológiai „betegségre”, amelyben a Gutenberg-galaxis és a Világfalu határán, továbbá a biológiai sokszorosíthatóság korában élő homo sapiens szenved. S képtelen megérteni annak a jelentőségét, ha egy rendezői formakánon belátja: „Fantáziaterek létrehozására kell használni az egészen kis csoportokat megszólító színházat (a tömegszínház különben is rég a múlté). Szabad tereket kell biztosítani a fantáziának, különben megszállja és megöli a média imperializmusa a maga előre gyártott kliséivel és normáival.”12

Feketeország (Krétakör Színház) / Schiller Kata felvétele

S talán épp ez az értetlenség indokolhatja a könyv magyar fordításának kiadását. Az európai színháztudomány másik két doyenje, Erika Fischer-Lichte és Patrice Pavis legutóbbi munkáihoz hasonlóan ugyanis a könyvet (mindenekelőtt Borus Judit empátiájának és teherbírásának köszönhetően) példamutatóan gondozó Balassi Kiadóban értelemszerűen felmerülhetett a kérdés: mit tud kezdeni a magyar olvasóközönség az olyan színházi előadásokra reflektáló írásokkal, amelyek nemcsak ismeretlenek, de meglehetősen idegenek is tőle? Egyfelől Lehmann munkája úgy teoretizálja a posztdramatikus színház fogalmát, hogy az európai színháztörténet legmeghatározóbb formakánonjai és rendezései impressziószerű, ám irigylésre méltóan plasztikus leírások révén válnak ismeretlen ismerőssé. Másfelől szinte nincs olyan mondat, amely ne nyújtana intellektuális élményt a kortárs színházelmélet ismerőinek, s ez (tekintettel a néha legközkeletűbb kifejezésekben ártatlanul megbúvó, majd két fejezettel később nevetve előugró terminusokra) nemcsak szakmailag, hanem logisztikailag is nagy feladat elé állította a szakfordítás különböző útjait járó, ám ezzel egyaránt korrekten, mi több: elegánsan megbirkózó fordítói teamet. S mivel ennek eredményeként 2009-től lehetővé vált, hogy magyar nyelven is elolvashassuk a német és francia színháztudomány legnagyobb hagyományú iskoláinak alapműveit, érdemes azon is elgondolkozni, mit tud majd kezdeni a magyar színháztörténet-írás ezekkel a munkákkal. Képes lesz-e érdemben emlékezni arra, hogy az 1920-as évek vibráló szellemi diskurzusában nemcsak Max Hermann, hanem a magyar Németh Antal is Európa elismert színháztörténészének számított, s mindketten a dráma írott volta és az előadás eseményszerűsége közötti viszonnyal foglalkoztak, hogy teatralitás és irodalmiság eltérő medialitására irányítsák hallgatóik figyelmét? Az elemzés tárgyává tudja-e tenni azt a tényt, hogy míg az említettek közül a Humboldt Egyetem professzora 1923-ban a színházi avantgárd olyan rendezőivel együtt hozza létre Európa első Színháztudományi Tanszékét, mint Leopold Jessner és Max Reinhardt, addig a Debreceni Egyetem magántanára 1935 és 1944 között a Nemzeti Színház igazgatója lett, az első magyarországi tanszék alapítására pedig csak 1994-ben került sor? S vajon ráirányítja-e a szakma figyelmét azokra a hatástörténeti folyamatokra, amelyek képesek magyarázatot adni arra, hogy hazánkban miért csak a második évezred végére jött létre olyan szellemi közeg, amely megtűri a dráma tolmácsaként működő irodalmi (illúzió)színházétól eltérő, önnön teatralitására reflektálni képes jelhasználatot? A magyar színházi (és főleg színészi) hagyomány kisrealista jellegének, illetve a kortárs rendezések posztdramatikus vonásainak elemzéséhez ugyanis leginkább erre van/lenne szükség.———
1 Vö. Kiss Gabriella: Értelmezésen túl – hatáson innen (Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater). Theatron, 1999/ 4. 105-106.; K. G.: A kockázat színháza. Veszprém, PEK, 2006.
2 Vö. Elinor Fuchs: Postdramatic Theatre (review). The Drama Review, 2008/2. 178-183.
3 Vö. Christel Weiler: Postdramatisches Theater. In Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstatt (szerk.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart-Weimar, Metzler, 2005, 245-248.
4 „Theater theatert alles ein.” In Bertolt Brecht: Werke. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1997. Bd. 24. (Schriften 4.) 58.
5 „Genau-wie-Otto-Theater.” In Heiner Müller: Bonner Krankheit. Theater der Zeit, 2004/11. 4.
6 Andrzej Wirth: Realität auf dem Theater als ästhetische Utopie oder Wandlungen des Theaters im Umfeld der Medien. Gießener Universitätsblätter, 1987/2. 83-91.
7 A Lehmann által is többször hivatkozott „színház mint kulturális modell” koncepcióhoz lásd Erika Fischer-Lichte: A színház mint kulturális modell. Theatron, 1999/3. 67-80. Ford. Meszlényi Gyöngyi.
8 Itt kell megemlíteni, hogy Lehmann munkájának hatására egyértelműen megnőtt a „már nem dramatikusnak” tekintett posztdramatikus szövegekkel foglalkozó tudományos munkák száma: pl. Dagmar Jäger: Theater im Medienzeitalter. Das postdramatische Theater von Elfriede Jelinek und Heiner Müller. Bielefeld, Aisthesis, 2007; Beatrix Kricsfalusi: Vom Metadrama zum postdramatischen Theater. Spielarten der dramatischen Selbstreflexion im zeitgenössischen deutschsprachigen Drama. Debrecen, 2010 (Kézirat); Schein Gábor: Nevetők és boldogtalanok. Budapest, Atlantisz, 2006, 179-226.
9 Pl. Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház és a tragédia hagyománya. SZÍNHÁZ, 2008/5. Ford. Berecz Zsuzsa.
10 Hans-Thies Lehmann: A logosztól a tájképig. A szöveg és a kortárs dramaturgia. Theatron, 2004/2?3. 29/26. Ford. Enyedi Éva.
11 Vö. Erika Fischer-Lichte: A performativitás eszétikája. Budapest, Balassi, 2009. Ford. Kiss Gabriella.
12 Heiner Müller: „Az Althusser-eset érdekel”. Egy beszélgetés jegyzőkönyve. In H. M.: Képleírás. Pécs, JAK – Jelenkor, 1997, 77. Ford. Kurdi Imre.
Budapest, Balassi, 2009. 243 p. Ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor.

Facebook Comments