Őszintén megvallva, a Marilyn Monroe-ról szóló előadás abból a késztetésből született, hogy megtörjem az iránta táplált, némiképp titkolt rajongásom erejét.

Krystian Lupa ma a lengyel színház megkérdőjelezhetetlen guruja, aki kb. 2002 óta (akkor állította színre az addigi munkássága summájának tekinthető A Mester és Margaritát) fokozatosan szembefordul korábbi művészi eredményeivel, és vitába száll saját dekadens-pszichológiai rendezői stílusával. Lupát egyre kevésbé érdekli a létrejövő műalkotás, sokkal inkább maga az alkotó és a művészben végbemenő folyamatok izgatják. Anna R. Burzyn´ska és Marcin Kos´cielniak interjúja a varsói Teatr Dramatycznyben bemutatott Persona. Marilyn című előadás kap-csán született, ugyanakkor több helyen utal az egy évvel korábban a krakkói Stary Teatrban színre vitt Factory 2-re (lásd erről SZÍNHÁZ, 2009. január), amelyet Andy Warhol alakja inspirált.
A Persona. Marilyn egy trilógia elsőként elkészült, ám valójában középső része, amelynek ars poeticáját Lupa éppen Andy Warholtól kölcsönzi: „Warhol azt mondta filmjeiről, hogy azok témája és hőse a személyiség – nem az egyedi ember története vagy sorsa, hanem az ember személyisége a maga kifejezhetetlenségében, vagyis az ember mint tárgy.” Hasonlóképpen Lupa sem történetet mesél el a Marilynben, hanem olyan helyzeteket mutat meg, amelyekben láthatóvá válik a személyiség, valamint az a pont, ahol a személyiség és az azt alakító színész „keresztezi egymást”. Lupa a ‘persona’ kifejezés használatakor Jung és Bergman persona-fogalmára támaszkodik, azaz a személyiség egyes – tudatos és tudattalan – részeit érti rajta. A triptichon további részei G. I. Gurdjieffről és Simone Weilről szólnak majd.

– Ha a Persona nem triptichonnak, hanem több részből álló sorozatnak készülne, kiket idézne meg Marylin Monroe, Gurdjieff és Simone Weil mellett?
– Egész biztosan nem foglalkoznék olyan személyiségekkel, akik túl tanulságosak. Bár Gurdjieffről azt mondhatjuk, hogy túl tanulságos, ám én éppen a tanulságosságával szeretnék vitába szállni. Hasonló a helyzet Simone Weillel, aki valaha hallatlanul sokat jelentett számomra, ám műveinek olvasása mindig magában rejtette a harcot, az elkeseredett küzdelmet, a befogadás elutasítását.
Alapvető kérdés, hogy vajon azok a dolgok felelnek-e meg számunkra a leginkább, amelyeket a hit bizalmával fogadunk. Ha valamit egyértelműen elfogadunk, és hiszünk a megingathatatlanságában, beavatottakká válunk. A beavatottság akkor szűnik meg, amikor szembeszállunk korábbi hitünkkel. Nehezen tudnám az emberi lélek fejlődését máshogyan elképzelni, mint (bár ez egy kissé divatjamúlt szó) dialektikusan – a fejlődés lényege, hogy folyton a túlzás bűnébe esünk, amit később meg kell tagadnunk.
Az említett három személy egy napon talált el hozzám. Három – se több, se kevesebb. őszintén bevallva, nem lenne kedvem hosszabb sorozatot készíteni különböző személyiségekről – legalábbis a most felállított modell szerint nem, ahol az előadás megpróbál behatolni a „personába”. Tulajdonképpen a Factory 2-t tekinthetjük a Persona I-nek – egy recenzióban meg is említik, hogy az első „persona” Andy Warhol volt, Marilyn Monroe pedig a második. Valójában Marilyn már Warhol kontextusában is megjelent, elsősorban a művész számára hallatlanul fontos ikonként, egyfajta modellként… Monroe-t személy szerint én is rendkívül fontos ikonnak tartom, fiatal koromban lázasan rajongtam érte, s e lelkesedés a mai napig nem múlt el. Ezt annak ellenére mondom, hogy az ikonimádók bizonyos fokig idiótává és megszállottá válnak, s ezt még csak észre sem veszik. A hit tárgyát – maradjunk akár csak Marilyn Monroe ikonjánál – gyakran „felfújják”, s az imádó által alkotott kép túlnő saját deszigmátumán. A lelki, vallási tartalom a kívülálló számára gyakran érthetetlen. A „kiválasztottság” kérdését ugyanis nem az ikon külső paraméterei döntik el, hanem sokkal inkább a titokzatos tartalom, egyfajta szimbolikus képzettársítás. Marilyn Monroe ikonja magába foglal más ikonokat is, valamint általában véve magába foglalja a sztárlét sorsszerű tragikusságát, a halált, a szexuális forradalom erjedését, a test anarchiáját és így tovább.
Ezenfelül lehet, hogy Monroe éppen azért vált ennyire erőteljes ikonná, mert volt benne valami, ami nem passzolt az ikonhoz. Marilyn Monroe életéről azért született ennyi biográfia, mert az a szentek életrajzára hasonlít: archetipikus elemeket foglal magába. Mindenekelőtt ilyen archetípus a rossz vagy hitvány „alapanyag” – egy gyerek, egy fiatal lány, aki tökéletesen elhanyagolt, és valójában a társadalom peremén él. S itt nemcsak az élettörténetéről beszélek, hanem fontos személyiségjegyeiről is: a káoszról, az emberi mocsokról, ami nélkül azonban nincs megváltás. A mocsok mellett viszont ott volt a szenvedés és a változtatás vágya, a tökéletességre való törekvés, ami Marilyn esetében időnként szélsőségessé vált. Monroe szélsőséges módon álmodozó volt, s ezt tükrözte minden gesztusa, amelyben ott rejlett a hősiesen szép és tragikusan groteszk igyekezet, hogy magasabb rendű lénnyé váljon. Ez annál is érdekesebb, mivel igyekezete egy olyan pontról indult, ahonnan ez a bizonyos magasság szinte elérhetetlen volt.
Egész másról akartam beszélni, mégis azt kezdtem el magyarázni, hogy miért választottam Marilyn Monroe alakját, és miben áll kivételessége. Ugyanakkor az előadásban fontosak az úgynevezett „pop”-elemek is, bár sokan lenézően kezelik a film- és zenei bálványokat, ezt az új csillagrendszert, e vallás előtti vagy kvázi-vallási galaktikát. A magas kultúra számos ortodox hívője számára e világ érthetetlen és elutasítandó.
Sok ember szégyenletesnek érzi, hogy mindezek ellenére osztozik e rajongásban, s ezért titkolja, milyen mélyen elkötelezett. Leplezi lelkesedését, mert saját silányságának bizonyítékát látja benne. A legnagyobb probléma számára mégis az, hogy mivel magasabb kulturális elvárásoknak kíván megfelelni, végül „kettészakad”, mint Dr. Jekyll és Mr. Hyde: a túl komolyan vett elhivatottság és a titokban táplált rajongás között őrlődik. őszintén megvallva, a Marilyn Monroe-ról szóló előadás abból a késztetésből született, hogy megtörjem az iránta táplált, némiképp titkolt rajongásom erejét.
Még a Képzőművészeti Akadémia diákjaként írtam olyan szövegeket, amelyekben rendkívüli tulajdonságokkal ruháztam fel a személyét. Talán mondhatjuk azt, hogy rajongása tárgyába mindenki belesűríti a számára fontos tartalmakat, a bálvány pedig csupán egy forma – ám felmerül a kérdés, hogy a forma megfelelő-e a tartalomhoz. A bálvány kizárólag abban az esetben válik valóban mágikus alakká, ha a neki tulajdonított tartalmak szétrobbantják az idol elsődleges, külsőleg megragadható alakját. Vajon az emberiség nem ugyanezt tette-e Krisztussal? Vajon nem úgy alkotta-e meg Krisztust, hogy alakjára egyre hatalmasabb tartalmakat vetített ki? Persze Krisztusnak szerencséje volt, hogy meghalt, mielőtt a projekció elkezdődött volna. Mártír volt, de bizonyosan nem e kivetítési folyamat mártírja.
Egy adott pillanatban, már felnőtt koromban, Marilyn Monroe visszatért hozzám, hogy ürügyként szolgáljon saját – főleg fiatalkori, némi szexuális szublimációt is rejtő – projekcióim felülvizsgálatához.
– Úgy éreztem, a színpadi jelenlét szempontjából (bár nem akarom élesen szembeállítani a két előadást) Marilyn valójában Andy inverze: Warhol áttetsző és testetlen, csupán tükör, amelyben magunkat vizsgáljuk. Monroe viszont rendkívül erőteljes, mintha a többi alak csak az ő kivetülése lenne, akikre azért van szüksége, hogy beszéljen valakivel, együtt legyen valakivel. Ugyanakkor számomra kétségtelen, hogy a Factory 2 tapasztalata nélkül nem születhetett volna meg egy ilyen Marilyn.
– Egész biztosan nem. A Factory tapasztalata nélkül nyilván más irányba indult volna el az előadás. Bizonyára pszichologizálóbb lenne, s egy, a logikának sokkal inkább alárendelt történetbe torkollna.
A Factorynek köszönhető, hogy megmozgatta a fantáziámat az a hely, ahol Marilyn gravitációs ponttá vált, egyfajta örvénnyé, amely magával ragadta a Pügmaliónokat. Egyetértek azzal, amit mondott: nem egy Andy-Marilyn ellentétről van szó, hanem ugyanazon jelenség két oldaláról.
Marilyn azon kevesek közé tartozott, akik intuitív módon nagyon is jól tudják, mit akarnak, de képtelenek azt egyedül véghezvinni. Folyton szüksége volt valakire, aki megmondta, hogy ezt és ezt jól csinálta-e, vagy hogyan mozogjon, ugyanakkor tiltakozott, ha nem azt hallotta vissza, amit az intuíciója súgott neki. Marilyn rendkívül erős és uralkodó intuícióval rendelkezett, ugyanakkor hiányzott belőle (színészeknél ez nagyon gyakori) az artikulációs generátor – vagyis azok a pontok, ahol az intuíció konkrét gesztusokká és szavakká változik.
Lenyűgöző, hogy Marilyn ezért a Pügmaliónok furcsa konstellációját vonzotta maga köré, akik folyamatosan „dolgoztak” rajta, segítettek neki. E konstellációhoz tartozott Arthur Miller, Greenson és Lee Strasberg is, továbbá számos fényképész. Marilyn nem úgy tekintett a modellkedésre, mint puszta reklámfotózásra: számára különös kiteljesedést, szenvedélyt, szinte szexuális szükségletet jelentett az, hogy fényképezzék. Természetesen ebben rendkívül erős narcizmus rejlett, rá mégis felszabadítóan hatott: egy interjúban azt mondta, hogy amikor fényképezik, erősebben érzi az eljátszandó figurát, inspirálja a szerep, szavak nélkül, rendező nélkül… A színészi létállapottal folytatott kutatásaimban ezt úgy nevezem: „tánc a szereppel” – a szerepre készülő színésznek személyes átváltozáson is keresztül kell mennie. Nem elég „megcsinálni” a figurát, a színésznek önmagával is kezdenie kell valamit, s ez olyan individualizációs folyamat, hosszan tartó képzelgés, alkímiai kísérlet, melynek során a művész különös tébolyt él át. Csakis e téboly szolgálhat alapanyagként a szerep megalkotásához. A színészben több őrültség kell legyen, mint a szerepben, amellyel éppen gyürkőzik. Szüksége van erre a potenciálra, hiszen ennek segítségével törhet ki a sematizmusból. Ez teszi lehetővé, hogy szétdobáljuk a kupac tetején heverő köveket, amelyek általában értéktelenek, hiszen senki nem nyúl értük, vagy már mindenki összefogdosta őket. Energiára van szükségünk ahhoz, hogy leássunk e kupac mélyére, és szétdobáljuk a köveket, hogy önmagunkban is előidézzük az erupciót, a kataklizmát. Szükségünk van kataklizmára.
Marilyn a lehető legnagyobb mértékben birtokolta ezt az adományt – s úgy gondolom, éppen ezzel nyűgözte le annyira Lee Strasberget. Lee azt mondta: „Két zseniális tanítványom volt: Marlon Brando és Marilyn.” Állítólag A vágy villamosa, amelyet csak párszor játszottak, lélegzetelállító előadás volt. Lehet, hogy azért, mert a színészi műhelyen kívül is, vagyis alapjában véve olyan kategóriákban működött, amelyek pillanatnyilag számunkra a leginspirálóbbak. Közvetlenül a Lee Strasberggel végzett munka után Marilyn játszott a Buszmegállóban: bámulatos és hihetetlenül modern figurát alakított. Marilyn ebben a filmben valóban vállalta a tébolyt a szerepért, fél évre teljesen megváltozott a személyisége.
A fotómodellkedés és a Pügmaliónok bizonyos gesztusokat váltottak ki belőle, felbátorították, felszabadítottak benne egyfajta szexuális energiát… Mondhatjuk úgy, hogy a szerepen végzett munka szexualitását. Ugyanis függetlenül attól, hogy a szerepben benne rejlik-e a szexualitás, azt lehet mondani, hogy a figura megalkotása olyan aktus, amelynek hallatlanul sok szexuális aspektusa van. A szerepről való gondolkodásnak és képzelgésnek gyakran van erotikus árnyalata, ez nem egy színésszel megtörténik. Állítom, hogy egy előadás létrehozása erőteljes szexuális szublimáció. A szimbolikus folyadékok – a vér és a sperma – titokzatos módon keringenek a képzeletünkben; az izgatás, a megnyílás és az alámerülés pillanataiban különös, titokzatos motívumokra lelünk, olyan gondolatokra, ötletekre vagy intuíciókra, amelyek csakis ebben a szférában születhetnek meg. Be kell ismernem, hogy Marilyn alakjának megteremtése számomra nagymértékben szexuális aktus volt.
Az előadás cselekményének közegét szintén átitatja a szexualitás, ami viszont összefonódik a kiszakadás, a menekülés pillanatával. Marilyn elszökött utolsó filmje, a balszerencsés, befejezetlen Valamit adni kell forgatásáról. Elképzeltem, ahogy elmenekül a filmből és a házból is, amit azért vett, mert Greenson, a pszichológusa úgy tanácsolta. Fontosnak tartottam, hogy megmutassam azt a pillanatot, amikor a „senki földjén” találjuk magunkat, azt a helyzetet, amikor nem tudjuk, hova vezet a menekülés – e szféra felfokozott szexualitást rejt magában. Az ember kitör saját rendszeréből, állandósult környezetéből, amely mindaddig szabályozta.
Egy mitomán fiú kölcsönadta Marilynnek a Chaplin Stúdióban lévő lakását, átment valahova a szomszédba, és otthagyta egyedül. Nagyon megragadott minket ez a szituáció: furcsa hely, amelyet áthat egy másik ember élete, egy vándor, egy nála vadabb ember illata, s így megfertőzi őt és a helyet. A Stúdiót ugyanakkor megbélyegezte Chaplin sorsa, a mozi meghamisított és eltékozolt mennybemenetele. A mozi kezdetei sokkal mágikusabb utazással kecsegtettek, mint ami később megvalósult. Ezzel a helyzettel szorosan összekapcsolódik a „Grusenyka/Marilyn-betegség” – Monroe rögeszmésen vágyott arra, hogy eljátssza A Karamazov testvérek Grusenykáját. Itt, a Stúdióban szabadjára engedhette képzeletét – a szökevény-helyzetből fakadóan ugyanis a falánkul belénk hatoló vágyódást képtelenek vagyunk kivetni magunkból, ahogyan otthon tennénk. Otthon olvasnivalóink, elvégzendő feladataink vannak, ám amikor a senki földjére kerülünk, minden megváltozik. Ez adta az ötletet, hogy Marilyn Chaplin stúdióbeli skizofrén álmodozásának jelenetét bűz lengje körül, kezdjen el szétcsúszni.
Az ilyen fura helyeken tenyésznek az elementáris képzelgések, amelyeknek semmi létjogosultságuk nincs… Az ikon, a „persona” már nem az én tulajdonom, hanem valakinek a „befektetése”, aki mindenfélét rám aggatott. Nekem pedig együtt kell élnem ezekkel. Ez egyre nehezebb, hiszen függetlenül attól, hogy milyen tartalmat hordoz az ikon, annak jövője felett már nem én, hanem egy bizonyos determináció rendelkezik. Szeretném megosztani önökkel azt a zseniális, fantasztikus modellt, amit Wells, a science-fiction mestere alkotott. A Világok harcában az űrből érkező látogatók hengeres fémlényekként jelennek meg, akik – s ez mitikus, archetipikus – elpusztíthatatlanok. Ám a legyőzhetetlen lényeknek is van Achilles-sarkuk (ami szintén archetipikus), s amikor végre valakinek sikerül védtelen pontján eltalálnia az egyik lényt, a henger szétpattan, és kitüremkedik belőle egy medúza. Kiderül, hogy valójában ez a kocsonya maga a lény, a henger csupán páncél volt. A kocsonya viszont teljesen védtelen, puszta kézzel is meg lehetne ölni. Ez a „persona” ideális modellje.
– A Marilynt alakító Sandra Korzeniak figurája új jelenség az ön színházában – nem tudnék felidézni még egy olyan női szerepet, amelyet mind fizikai vonásai, mind színpadi jelenléte szempontjából ennyire pontosan és komplexen építettek volna fel.
– Be kell valljam, hogy amikor sok-sok évvel ezelőtt megláttam Sandrát az óráimon, azonnal Marilyn Monroe jutott eszembe. Ha nem lenne egy ilyen színésznőm, nem vágtam volna bele egy olyan előadásba, mint a Persona… Észrevettem ebben a lányban valami különlegeset és titokzatosat, ő viszont nem a szokványos örömmel reagált a szerepre, hanem mint Iphigeneia: különös, mitikus máglyaáldozatnak tekintette. Persze azonnal elfogadta, eszébe se jutott visszautasítani, ám a szerepig vezető útja traumatikus volt… Különös alkotó folyamatot éltünk át, mintha mindannyian kábítószer hatása alatt álltunk volna. Szó sem lehetett nyugodt, racionális munkáról, hiszen egy irracionális eredményeket rejtő kísérletre vállalkoztunk.
Ugyanúgy dolgoztunk, mint a Factory 2-ben: először improvizáltunk, s azt filmre vettük – Sandrának az előadás alatt vetített monológja is autentikus. Az egyik improvizálás során kiderült, hogy Sandra nem készült fel bizonyos típusú külső támadásokra: bár nem élte meg őket fájdalmasnak, mégis szembesülnie kellett azzal, hogy mások lerombolhatják a figuráról alkotott álmait.
Arra vágyom, hogy a színész extrém, szinte traumatikus módon élje meg a szereppel való találkozást. Sandra az említett monológban elmondta, hogy végső soron biztonságos dolog nulláról megalkotni egy olyan szerepet, amelyben a színész nem szembesül a mitikus nyomás valós nagyságával. Nyughatatlanul és csillapíthatatlanul folyton erről beszélt: úgy érezte, hogy még semmit sem csinált, reménykedett, hogy még minden előtte áll. Hiszen félt a beteljesülés pillanatától, s inkább bízott saját félelmeiben. E legyőzhetetlen félelemből fakadhatott, hogy a figura vibrálni kezdett, és egyfajta belső repülés jellemezte. Az egyik próbát aztán Sandra a nyugalom szintjéről indította, s akkor mind azt gondoltuk, hogy valami megváltozott, hogy immár keresztül tudja vinni a saját akaratát. Korábban életre-halálra játszott, képes volt, vállalva a legnagyobb kockázatot, harcba szállni a legmagasabb tétért, szembenézni az esetleges bukás rémisztő kísértetével. A győzelemről való álmodozás azonban ugyanolyan ijesztő lehet. Az ember erről való erős képzelgésében az a félelmetes, hogy leginkább a beteljesületlenség, a veszteség gondolata uralkodik benne, ami nem csupán az álmodozás tárgyára, hanem magára az álmodozásra is vonatkozik. A képzelgés kudarca belénk íródott.
A többi színész nehezen viselhette el Sandra e furcsa „terhét”, nem igazán értették e helyzet rendkívüliségét. Sandra többször mondta: Krystian, hibát követtél el a szereposztással, s ezért keservesen megfizetek. Most már azt mondja, hogy ez a munka összehasonlíthatatlanul többet adott számára, mint összes eddigi tapasztalata.
– Megkérdezhetjük, hogy tovább lehet-e még innen lépni. Másképp fogalmazva: hogyan lehet visszatérni a „közönséges” színházba, a „közönséges” játékmódhoz egy ilyen színészi élmény után?
– Végignéztünk Marilyn filmjeit… A legmegindítóbb élményt a kései alkotásai, például a Kallódó emberek jelentették, ahol szinte áttetszővé válik, s már nem csupán a színésznőt látjuk, hanem az ideggyengeségtől és rendkívüli testi szenvedéstől elgyötört embert. Az alkotás felszíne alatt – akár egy palimpszeszt – szörnyű lelki és pszichikai válság drámája olvasható ki. A film bemutatása idején egész mások voltak a színészi kritériumok, mint ma, s nem értékelték az alkotás narratív modernségét. Nemcsak azt néztük, hogy Marilyn jól játszik-e, nemcsak rá figyeltünk, hanem általában véve minden színészi és emberi momentumra (hasonlóképpen néztük egyébként Warhol filmjeit). E fabuláris szinteken túllépő „szerepnézegetéseken” Sandra „magába szívta” Marilynt, ám egy alkalommal kifakadt: pillanatokon belül megutálom, fel fog falni, képtelen vagyok elviselni őt, a hangját.
– Időnként az a benyomásom támadt, hogy bizonyos értelemben Marilyn tekintete hozza létre az előadás valóságát. A fal, amely elválaszt minket a színpadtól, egyre áttetszőbbé válik: nem tudjuk, hogy mi pillantunk és lépünk-e be az ő világába, vagy ő húz, kebelez be minket, töri szét a színház illúzióját…
– Vagy a bekebelezés csupán az ő segítségével történik. Nem gondolom, hogy performerként kéne működnie a színpadon, mégis azt szeretném, ha a Sandra és a fényképészt játszó Piotr Skiba által megteremtett szituáció, amikor csak bámulják a nézőket, még vadabb lenne, s elfelejtenék, hogy ők színészek. Időnként jó, ha a színész elfeledkezik a közönségről. A nézők bizonyára nem is tudnak arról, hogy vannak pillanatok, amikor megszűnnek létezni, s csupán fantazmagóriának, délibábnak tűnnek számunkra.
– Rendkívül visszásnak éreztem a fotózás jelenetét. Egyfelől nagyon szép és intim, ahogy a magánszféra határán egyensúlyoz, másfelől viszont a fényképezés és az odaadás aktusában megbújik valamiféle kegyetlenség.
– Rengeteget improvizáltunk, amikor ezt a jelenetet próbáltuk. Hogyan változik meg a valóság? Hogyan változik meg a színészek közötti viszony? Nem egy kávéházi beszélgetés szituációjában vagyunk, a dialógus ebben a pillanatban teljes mértékben „hipnotizált”. Hasonló helyzetet próbáltam megvalósítani a Factory 2-ben Andy és Viva párbeszédének jelenetében, ahol Andy végig a festményére gondol, nincs teljesen jelen, s akaratlanul belecsúszik egyfajta écriture automatique-ba: csak félig-meddig figyel arra, amiről beszél.
A Marilynben még tovább megyünk, hiszen itt mindkét szereplő valahol „máshol van”. Amikor Marilyn elkezd képzelődni Grusenykáról, az sem a színészi próbával, sem a leigázó, parancsoló, önhatalmú fantáziálással nem azonosítható. Telefonál a fényképésznek, mert egy olyan fotósorozatot akar készíttetni magáról, ahol képzelgése, vagyis az álomba merülő, halálon átlebegő Grusenyka hatása alatt áll. A jelenet azon a megtörtént eseten alapul, amikor Marilyn furcsa hangulatban, részegen hívatta a fényképészt, hogy ocsmány képeket készíttessen magáról. Van egy olyan fotósorozata, amelyen hiányos öltözékben, fáradtan, részegen, csúnyán, smink nélkül látható; meghagyta a fényképésznek, hogy ezt csak halála után publikálhatja. Gyönyörű fotók, Marilyn legszebb arcát mutatják.
Marilyn úgy gondolta, hogy a fényképezés közben felgyorsíthatja álmát, egyfajta preteátrális erjesztésnek vetheti alá. Úgy vélte, hogy a fotózásnak köszönhetően megtapasztalhatja saját testét. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy taktikázik, vagy bizonyos stratégiát követ, hiszen mindezt olyan állapotban teszi, amelyet a pszichiáter betegségnek, a művész viszont az alkotói önkívület rohamának gondolhat. Meztelen akar lenni, öntudatlanul meztelen. Sandra számára különös élményt jelentett, hogy idővel egyre erősebb késztetést érzett arra, hogy levetkőzzön. A jelmez egyes darabjait egyre hazugabbnak érezte, átélte a tökéletesen felszabadult, ártatlan, magától értetődő meztelenség különös boldogságát. Mindez őbenne született meg, nekem eredetileg nem voltak ilyen elképzeléseim: nem is sejtettem, hogy az előadás így „le fog vetkőzni”.
A transz pillanatában a fényképész és a modell közötti beszélgetés egyfajta spiritiszta szeánsszá változik. A nő az álmaiba merül, a férfi pedig a komponálásba. Bizonyos tartalmak teljes mértékben asszociatív módon jutnak el hozzájuk, s kapcsolódnak össze. Piotr Skibát nagyon magával ragadta a figurája, beleszeretett, saját, érzelmes és erősen pszichologizáló szövegváltozatot írt magának, szerelemről és bukásról. Én viszont úgy gondoltam, hogy egy ilyen intim beszélgetés alatt képtelenség fotózni. Fényképezés közben a beszélgetés iránya kiszámíthatatlan, tudattalanul alakul… Végül maga Piotr Skiba érezte meg – s ez nagyon fontos volt számomra -, hogy a fényképésznek, mint egy médiumnak, különös „járatokkal” kell rendelkeznie. Amikor automatikussá válik a beszélgetés, már nem gondol arra, hogy mit mesél el, vagy mit válaszol – hiszen valójában csak arra figyel, mikor nyomja meg az exponálógombot. A párbeszédnek nincs intellektuális hozadéka, viszont a fényképész megérezheti, hogy válaszától a nő jelenléte még intenzívebbé válhat, intuitív módon még inkább felizgathatja. Marilyn nem változtat a tartásán, de a fotós szavaitól passzívabbá válik, egy pillanatra ellazul, átadja magát a gesztusnak. Köztudott, hogy a zseniális fényképek a számunkra észrevehetetlen nüanszoknak köszönhetik expresszivitásukat. Valami történik egy arccal, amitől éppen az a kép, nem pedig ezernyi más változata válik híressé. Amelyek ugyanolyan szépek, ugyanolyan plasztikusak, alapjában véve mégis elhibázottak, mivel nem sikerült elkapniuk a megértésnek, vagy éppen ellenkezőleg: a hirtelen visszahúzódásnak, a menekülésnek a felvillanását.
Rengeteget vitatkoztunk e jelenet szövegén. Végül benne maradtak Piotr változatának egyes, gyönyörű szép részei, bár csak egy hirtelen visszaköszönő álom elbeszélésének formájában. Azt akartam, hogy a jelenet a szöveg szintjén is annyira összeolvadjon a fényképezéssel, hogy szinte kizárja belőle a nézőt.
– Hogyan jutunk el az utolsó képig, Marilyn testének felboncolásáig?
– A fotózás jelenete és az utolsó kép születése között – mondjuk – két hét telik el. Az előbbi magában rejt egyfajta próféciát, a Grusenykáról való megszállott képzelgés előkészíti Marilynnek a végső pillanat felé vezető különös útját, ugyanakkor magába foglalja a sírba fektetett Krisztus ikonját is. Az utolsó jelenetben azonban e félelmetes ikon „leválik” Marilyn Monroe-ról. Ahogyan a Dorian Gray arcképében történik: az arc, amelyet éveken keresztül eltakart az ikon, látszólag nem változik, ám amikor az ikont hirtelen eltávolítjuk, egy elcsigázott nő képét látjuk, aki még csak nem is szép. Andre fotói a smink nélküli Marilynről valójában egy másik Marilynt ábrázolnak. Nagyon szép rajtuk, olyan, mint egy Bergman-színésznő. [Krystian Lupa mutat nekünk egy ilyen fotót: Marilyn profilból.] Vajon nem tudta volna eljátszani Grusenykát? Dehogynem, ha pontosan ilyen a szerepben is. Andrénak e fotója [Lupa kilencven fokkal elforgatja a fotót] ihlette a másik képet, a boncolást is.
Nemcsak arról van szó, hogy eljutunk a végső pontig, a halálba való titokzatos átlépésig, hanem ugyanilyen fontos számunkra a szükségszerű szimbolikus halál is. Krisztus egész élete előre elrendelt módon vezetett szükségszerű halála felé, amely nélkül nem lenne kereszténység. Hasonlóképpen Marilyn halála is szükségszerű volt, hogy ily módon megszülethessen a mítosz.
Az előadás szempontjából fontosnak tartottuk Donald Spoto, Monroe legjobb biográfusa véleményét: Marilyn halála nem öngyilkosság volt, ahogy pszichiátere, Greenson állította, hanem egy éppen Greenson által okozott baleset. Az orvos kisajátította a nőt, beszippantotta saját családjába, ahol minden hazug volt. Arra a következtetésre jutott ugyanis, hogy páciense a családi kötelékek hiányától szenved, vagyis biztosítani kell számára egy családot. A gondolatmenet kísérteties szűklátókörűségről tanúskodik, de a pszichoanalitikusok már csak ilyenek voltak akkoriban. Voltak időszakok, amikor Marilyn eltávolodott Greensontól, ilyenkor a pszichiáter folyamatosan kényszerítette a további kezelésre. Semmi pénzért nem engedte volna ki kezei közül – Marilyn kezelését pszichoanalitikusi mesterművének tartotta, amiről könyvet is szándékozott írni, ám ebben a páciens halála megakadályozta.
Az öngyilkosság lehetőségét Spoto pontról pontra megcáfolta, bebizonyítva valószínűtlenségét és logikátlanságát. A pszichiáter verziója furcsa módon mégis fennmaradt – talán azért, mert Marilyn későbbi mítoszához öngyilkosságra volt szükség.
– A zárójelenetben egyértelműen találkozik a két szint: a szimbolikus feláldozás a vetítővásznon és a színésznő valós, fizikai teste végigfektetve az asztalon. A halál, amely az ön színpadán ez idáig nem volt látható, itt rendkívül határozottan és explicit módon tör be. Eljutottunk-e vajon a végső pontig, ahol valamilyen szinten – talán éppen szimbolikusan – már túlléphetünk a halálon?
– A halálba az ember képtelen belenyugodni, felveszi ellene a harcot, s így születik az alkotás. Más kérdés, hogy vajon az alkotás legyőzi, darabokra bontja vagy szakralizálja-e a halált. A halál legmélyebb vallásos érzéseink szakrális eleme, függetlenül attól, hogy a keresztény vagy bármilyen más vallásról van-e szó. A halál a vallás eleme, mintegy a vallásos kikristályosodás előtt. Egyfajta kút.
A halál nem csupán saját valós elmúlásunk formájában, hanem a legkülönfélébb alakokban jelenik meg. Olyan elementáris figura, amely egyre terebélyesedik, és más alakokat is magába olvaszt. Életünk során gyakran találkozunk különböző halál-modellekkel, amelyek mint a kísértetek, felráznak minket, s életünkben még képesek vagyunk legyőzni őket. A lelki tökéletesedéshez meg kell szabadulnunk a halálfélelemtől, el kell sajátítanunk a halál elfogadását, a halál legyőzését, vagyis egy rettenetesen furcsa mutatványt, ami e totális emberi kudarcot diadallá változtatja. Igaz, hogy a meditáló bölcsek, akiknek még életükben sikerül legyőzniük a halált, abban a pillanatban, amikor az eljön értük, visszamenőleg is – elnézést a kifejezésért – összecsinálják magukat, vagyis alapjaiban cáfolják meg saját művüket. Ám ez nem azt jelenti, hogy maga a mű szükségtelen, hanem hogy nem alkalmazható az egyén szintjén. A halálon keresztül az ember lelki kiteljesedése stafétaként továbbadható, hiszen saját halálunkkal gyakran tápláljuk az élőket.
A halál egyfelől kút, másfelől tevékeny, elementáris alak. Bármennyire groteszk is, amit Paula Strasberg mondott egyszer – hogy Marilyn fontosabb Krisztusnál -, van benne valami nagyon lényeges. A furcsa halál ugyanis összekapcsolja Marilynt a szenvedés szükségszerűségét igazoló keresztény szimbólumokkal – másfelől viszont legyőzi a testiség keresztény megvetését és elutasítását. Egy időben népszerűek lettek azok a szentségtörő képek, amelyek keresztre feszített meztelen női testeket ábrázoltak – márpedig amikor keresztre feszített nőre gondolunk, Marilyn Monroe jelenik meg a szemünk előtt, kebleivel, szőke hajával, szétnyílt ajkával.
– Mindenkit meglepett a Marilyn bemutatójának híre, hiszen azt gondoltuk, hogy egyben fogjuk látni a triptichont…
– Én is azt gondoltam, de elszámoltuk magunkat. Az volt a kiindulópontunk, hogy egy adott térben bekövetkezik egy adott esemény, amelynek van egy bizonyos – mondjuk így – diszkurzív térfogata. Ám hirtelen kiderült számunkra, hogy a Marilyn Monroe-ról folytatott lehető legkisebb „térfogatú” diskurzushoz is három órára van szükségünk.
– Megszületett már fejében az egész triptichon? Miért a középső résszel kezdte?
– Így volt a legegyszerűbb. Dolgozni kezdtünk mind a három részen, és figyeltük, hogyan alakulnak az első ötletek, gondolatok, alapanyagok. A Marilyn megnyílt. Később úgy tűnt, hogy a Gurdjieff is megnyílik, ám hirtelen kihunyt a szikra, megszakadt az áramlás. Ezért fogjuk másodikként a Weilt megcsinálni, amelyhez már konkrét ötletem, gondolatom is van. Ebben az előadásban kerülünk a legközelebb Bergman Personájához. Az volt a kiinduló ötletünk, hogy a Maja Komorowska által alakított színésznő ajánlatot kap egy tehetséges fiatal sztárrendezőtől, hogy játssza el Simone Weilt. Eleinte abszurdnak tartja a felkérést, hiszen jóval idősebb Weilnél. Furcsa, kínos helyzet: lehet, hogy a rendező nem tudja, hány éves korában halt meg Simone Weil… Megköveteljük az emberektől, hogy felelősségteljesen döntsenek, pedig lehet, hogy intuícióik más utakat követnek. A rendező egyszerűen úgy gondolta: ennek a színésznőnek kell eljátszania a szerepet. A nő visszautasítja az ajánlatot, ám a gondolat már „megfertőzte”. Egyre erősebben hatalmába keríti a figura, ugyanakkor megrémíti az alak nagysága, s az a felelősség, ami a színészre hárul, amikor egy valaha élt személyt kell megformálnia és – akaratlanul – ítéleteknek kitennie. Végül annyira a gondolat hatása alá kerül, hogy a személy – nem Simone Weil, hanem a szerep – megjelenik előtte, s a színésznő és a figura beszélgetni kezd egymással.
A triptichon három részét az összes előadásban azonos tér köti össze, ám ugyanazok a falak minden alkalommal más belsőt rejtenek. A Simone Weilben a cselekmény egy próbateremben fog játszódni. Egyelőre ennyit tudok mondani.

Didaskalia, 2009/91.
Az interjút készítette: Anna R. Burzyn´ska és Marcin Kos´cielniak.
Fordította: Nánay Fanni