A Thália Színházban játszott produkciók bizonyos tematikus átgondoltságra vallanak, ami egyetlen fesztivál esetében sem kötelező), de jó esetben szellemi sorvezetőként működhet.

Részben meghívott, részben az alkalomra kreált előadásokból állt a Tavaszi Fesztivál hazai mezőnye, helyesen, mivel az értékek szélesebb körű megismertetése, illetve létrehozása olyan kettős cél, amely együttesen adhat reprezentativitást az alkalomnak. A Thália Színházban játszott produkciók bizonyos tematikus átgondoltságra vallanak, ami egyetlen fesztivál esetében sem kötelező (tudomásom szerint nem volt meghirdetve), de jó esetben szellemi sorvezetőként működhet. (Újabban a Salzburgi Ünnepi Hetek is bevezette.)

Bánk bán a vérzivatarban

A nemzeti dráma és a belőle készült nemzeti opera egyaránt terítékre került, és a kettő együtt szürreális őrületet – zenei nyelven fogalmazva: kakofóniát – eredmé- nyezett. Katona drámáját a szolnoki Szigligeti Színház játszotta (nem a hivatalos fesztivál-előadást láttam a Tháliában, hanem az egy héttel korábbi vendégjátékot a március 15-i nemzeti ünnepen a Magyar Színházban), Erkel operáját pedig a debreceni Csokonai Színház. A debreceniek két éve műsoron tartott produkciója az eredeti – vagy az eredetihez közel álló – „ős-Bánk” első bemutatója azóta (hetven éve!), hogy Nádasdy Kálmán, Oláh Gusztáv, Kenessei Jenő és Rékai Nándor radikálisan átdolgozta a darabot. (A vendégjáték napjának délelőttjén mutatták be azt a frissen megjelent, az eredeti művet rekonstruáló könyvet, amelynek munkapéldányából annak idején, az előadásra készülve a debreceni karmester, Kocsár Balázs és a rendező Vidnyánszky Attila dolgozott.) A ma élő embernek nyolcvan fölött kell lennie, hogy elmondhassa magáról, kisgyermekként még látta a Bánk bánt úgy, ahogy Erkel Ferenc és Egressy Béni megírta. Zenei szakembereink és szakíróink évek óta nehezményezik az általuk szókimondó nyerseséggel hamisításnak nevezett Bánk bán sorozatos felújításait. A debreceniek előadása tehát gesztusértékű.
A szolnokiaké is az, mert ők – Kerényi Imre rendezésében – abból az operai Bánk bán-érzületből visznek át sűrű zenei idézeteket a drámai színházba, amelyet az átdolgozás képviselt. Úgy viselkednek, mint egykor „az Operaház haladó szellemű »vezérkara«” (Fodor Géza), csak éppen fordítva, mert míg Nádasdyék Katona szelleméhez visszanyúlva vélték erősíteni Erkel operájának nemzeti jellegét – „eszmeileg és dramaturgiailag zavaros, olykor egyenesen abszurd, zeneileg primitív, művészetetikailag elfogadhatatlan” (Fodor) művet hozva létre -, addig Kerényi Katonát operásítja ugyanebben a szellemben. Nádasdyék abban a tévhitben éltek, hogy magyarabb operát kreálnak a Bánk bánból, ha kiszabadítják „a XIX. századi olasz és francia opera konvencióiból” (Fodor). Kerényi ugyanebből a tévhitből a legmagyarabb drámai Bánk bánt akarja létrehozni azáltal, hogy Erkel-idézeteket és historikus magyar festészetet pakol rá Katonára, akinek a szövegét is „kijavítja”, sőt hozzátold a saját ízlése szerint. Az eredmény esztétikai értelemben ugyanolyan katasztrofális.

A szolnoki és a debreceni Bánk bán egyaránt eklektikus, csak másképp. Kerényi makett-realizmusában steril kulisszaként ható teret és jelmezkölcsönzői szintű farsangi ruhákat koncipiál, amelyek nem historikusan régiessé, hanem amatőr jellegűvé teszik a játékot. A romantikus magyar festészet történelmi vásznainak rávetítése a kulisszára és a muzikális slágerhömpölyként alámontírozott Erkel-idézetek a történelmi búsongás hangulatát árasztják. Ezzel éles ellentétben állnak a szituációteremtést és az árnyaltabb karakterizálást teljességgel mellőző triviális színészi megszólalások, amelyekben skrupulus nélkül elegyedik a hamis pátosz, a vulgáris közönségesség és a nettó dilettantizmus. Ehhez járul a ceremoniális megoldásokhoz – archaikus nyelvi formulákhoz és ünnepi rendezvényekhez – mindig is vonzódó Kerényi aktusszervezői buzgalma, amely az utolsó képben, egy törvényhatósági nagygyűléssé tett temetési szertartásban éli ki magát. Az egész cudar nekibuzdulás minduntalan átfordul önnön paródiájába.
Vidnyánszky rendezésének az Erkel-évben különös akusztikát kölcsönöz, hogy az eredeti mű – részbeni – helyreállításával előbújnak a „takarásból” a XIX. századi olasz és francia operaminták, idiomatikus formák és zenei karakterek, amelyek jól megvannak a korabeli magyar muzsika hangvételével és stílusával. Ez első hallásra szokatlan. Hazaffyas fülnek a Bánk bán most valóban „kevésbé magyar”, mint eddig volt, csak hát – hélas! – egykoron így írták meg, bármilyen fájdalmas is némely érző kebelnek. Ráadásul – ha már lúd, legyen kövér – Vidnyánszky rátesz egy lapáttal az eklektikára, és ortodox szláv motívumokat kever az előadásba, templomszerű architektúrát, ikonosztázt sejtet, Gertrudist pedig cárnőnek öltözteti. (Egyébként korábban megtette ugyanezt Katona drámájának rendezőjeként is a Nemzeti Színházban.) A levetve önmagukban megálló subákat viselő, Magyar Nemzetet olvasó békétlenek további feladványokat kínálnak a nézőnek, akárcsak a Melinda megfulladását tipikus alternatív színházi effekttel, egy jókora fekete viaszosvászonba tekeredéssel megoldó Tisza-parti jelenet. Csupán a darabhoz tapadt pátosz és önmeghatódás miatt félünk elismerni a zenei sokféleségnek megfelelő szcenikai megoldásokat. A „nemzeti opera” kétségkívül kapott egy kis groteszk színezetet, és a színpad olykor zsúfoltnak hat – Vidnyánszky legújabb operarendezése, a Borisz Godunov sokkal letisztultabb, egységesebb és markánsabb -, de most már nincs módunkban elfelejteni, hogy az eklektika mint rendezőelv magából a műből fakad.

Vigyázó szemetek

Érdekes módon az alkalomra készült drámai előadásokban szintén volt valami operai, és nemcsak azért, mert a francia romantikától, amelyben utaznak, nem idegen az operai mitológia. Maga a francia tematika is lehet vezérszólam, és a szóban forgó három produkciót nem lehetetlen ebből a szempontból egybekapcsolni. A Kaméliás című előadás legalább annyira (ha nem jobban) hivatkozik Verdi Traviatájára, mint az eredeti Dumas-regényre. Victor Hugo színműve, A királyasszony lovagja kész operalibrettó, készült is belőle opera, Filippo Marchettié, 1869-ben mutatták be Ruy Blas címen, ami az eredeti darab címe is. S bár a harmadik opus, az Álmodozók nem az operamítoszra, hanem a filmmítoszra reflektál, kétszeresen is – Bernardo Bertolucci hasonló című mozija alapján készült, melynek tárgya a ’68-as nemzedék lázadásának összekapcsolása a filmmel -, tőle sem áll távol a romanticizmus.
A három vállalkozás közül, amelyek fesztivál-elő-adásként való koncipiálásában felismerhető az az üdvös szándék, hogy a divatos „fősodorból” kieső alkotóknak nyújtson megnyilvánulási lehetőséget, végül is csak egyből, a Kaméliásból lett értékelhető opus. A királyasszony lovagja (rendező: Léner András) nagyszínházi tetszetőssége ellenére (részben miatta) a popularitással és a fölöslegesen drága, ám üres díszlettel hivalkodó, rossz minőségű celebszínészetnél, illetve a mobiltelefonos „posztmodernizmusnál” többet nem tud felmutatni, mert a darab alaphelyzetének, szituációinak, karaktereinek, emberi viszonyainak tisztázása, elemzése és teatralizálása helyett megelégszik a kabaréra jellemző jópofáskodással (Hujber Ferenc, Kolovratnik Krisztián, Esztergályos Cecília). A stúdióban játszott Álmodozók mögül (rendező: Dicső Dániel) hiányzik az eredetiben hivatkozott kétféle mitológia átéltsége: a ’68-as francia diáklázadás és az új hullámos filmkultúra. Ezek hiányában értelmetlen kortársi, élő színházként prezentálni, mert az erősödik föl benne, ami az eredeti Bertolucciban is affektált, művészkedő, giccsbe hajló. Ráadásul a nemzedéki lázadás főtémájaként intonált szexuális forradalom – a vérfertőző és homoszexuális szerelem – még a filmbeli artisztikus malackodáshoz képest is óvatoskodó, széplelkűsködő prüdériával van ábrázolva, azaz provokatív gesztus helyett végképp leszáll a pajzán (kielégítetlen) kukkolás nyárspolgári szintjére.

A Kaméliás távolról sem megoldott, de komolyan vehető, határozott szándékkal és manifeszt tehetséggel körvonalazott előadás. Nemcsak a Traviatára hivatkozik (dramaturgiai értelemben), hanem annak Willy Decker rendezte, emblematikus salzburgi rendezésére is. (Centrumba állított vörös pamlag, élénk virágmintás panelek.) Az adaptáló-rendező Sediánszky Nóra hol Dumas-ból kölcsönzi a neveket (Marguerite Gautier), hol Verdiből (Alfred Germont), aminek talán praktikus oka van – az Armand név kiejtése magyar színészeknek komoly gondot okozhat -, de akár az operának szóló hommage is lehet. Mindenesetre az előadás drámai értelemben vett legsűrűbb jelenete az öreg Germont és Marguerite egyértelműen a Traviatára utaló „kettőse”. Menszátor Héresz Attila mint vélt erkölcsi fölényét durván, lekezelően, szinte drasztikusan érzékeltető, pozíciójában támadhatatlan polgár érkezik a „kitartott nőhöz”, párbeszédük feszült, hektikus és robbanásveszélyes, a végén pedig maró gúnnyal és iróniával csattan Tóth Ildikó kérdése, hogy a fiáról való lemondás ellentételezéseként az apa nem akarja-e megölelni őt (ami az operában természetesen melodrámaian szentimentális). Tóth Ildikó nem enged sem a romlott nő, sem a tüdőbeteg nő kliséinek, személyiségét és státusát vállaló Marguerite-et játszik, inkább racionálisat, kesernyéset, keményet, önreflexióra hajlamosat, mint érzelmeset. Ez az érzület egyértelműen kortársi, semmi köze a retrospektív romantikus nosztalgiához. Kovács Kristóf mint Alfred hozzá illő – introvertált, magaemésztő, nehezen feloldódó – fiatalember, de kettőjük „története” nincs elmesélve, hiányoznak azok a lélektani fokozatok, állomások és helyzetek, amelyek belülről körüljárnák a viszonyt. A társasági háttér is inkább folttechnikával van fölfestve, mint kontúrokkal és szigorú szerkezetben keretezve. De szép az „elmúlás” önsajnálattól mentes ábrázolása, a széken ülő Marguerite emblémája, Tóth Ildikó tekintete, amint a megnyugtató semmibe fúródik. És lényeges a stiláris bizonyíték, hogy a bágyadt perditaromantikát az itt alkalmazott prózai beszédmóddal ma is érvényesen lehet fölidézni.