Az első jelenetből világossá lett, hogy a darab Jónás Zsuzsának, Jónás Zsuzsáért született, az utolsó epizód fenséges koreográfiai találmány, összegző mélységgel. Ám alig tudom, mi van a kettő között.

Szemet igéző plakátok jelezték a Faun premierjének közeledtét; a nyúlánk nőalak érzékien bizarr képzetekre sarkallt az eredetileg is különös alkatú félisten legfrissebb kiadását illetően, hiszen e szerep hagyományosan férfi előadókat talál meg. Kivétel persze e téren is akad.

Marie Chouinard 1983-as szólódarabját például táncosnő prezentálta a budapesti vendégjátékon, ám a koreográfia és a szcenírozás némely sajátossága miatt az a figura egész, túlfűtött érzékiségével az anyagtalan felé tartott. A színpadi faunok azonban többnyire elég határozottan utalnak ősükre, vagyis Vaclav Nizsinszkij majd’ százéves alkotásának jellegzetes, fejjel és lábbal profilban, felsőtesttel viszont szemben megjelenő alakjára, amely leginkább egy mozgásban lévő szobor benyomását kelthette, no meg a leplezetlen erotikára – utóbbi aztán komoly botrányt is okozott a párizsi Operában. Persze ma már jóval magasabb az ingerküszöb, egy kis brutalitástól vagy brutális kéjtől szemünk se rebben. Ezért nem is olyan meglepő, hogy Duda Éva műve egyfajta orgiasztikus képsorban éri el dinamikai súlypontját, inkább a részletek összehangzása meg a többsíkú, szándékos vagy véletlen, esetleg a néző által belelátott (belelátható) kódok felfejtése adhat bizonyos izgalmat.

Jónás Zsuzsa, Lázár Eszter és Mikó Dávid Koncz Zsuzsa felvétele

A koreográfiához mellékelt bevezető szerint az alkotó erősen vonzódik a személyiség/személyesség jelenségéhez, a benső átalakulások titkaihoz, s ezzel együtt az individuum és szűkebb-tágabb környezetének konfliktusai is fontossá válnak számára. A téma tulajdonképpen a másság, a kirekesztettség, a kiválasztott, vagyis áldozati lét. Ha az első két fogalomra gondolunk, akkor szinte különös, hogy most nem a jelenbeli kirekesztettségek egyikére esik a választás, nem a másság következményeinek napi tapasztalatai adnak nyersanyagot, hanem a mitologikus időkbe kalandozunk érte. Duda Évát azonban, úgy tűnik, választott témájának nemcsak szociológiai-pszichológiai összefüggései érdeklik, hanem egyfajta tánctörténeti kontextusban igyekszik azt fölmutatni. Minthogy pedig Faun, Faunus vagy görög alakjában Pán közel sem szomorkodik oly mélyen e másságon, s Claude Debussy 1894-es, Mallarmé versétől inspirált zenekari műve hallatán is inkább a fényben villódzó mediterrán természet juthat az eszünkbe, benne ama „vegetációs istennel, aki nagyot nyújtózva kilép a bozótból, és elindul az embernyájak meghódítására”, a sötétebb tónusú jelentésességhez kellett még egy pillér. A kiválasztottság és áldozatiság fogalmaira gondolva aztán gyorsan eszünkbe juthat Igor Sztravinszkij, nevét valóban látni a színlapon, s harmadikként ott van Kunert Péteré is, aki egyenletes hőfokú kortársi zenéjével a Faunt és a köré szőtt gondolatkört is átvezeti a mába, avagy kortalanná oldja.
Ám ez így túl szép, túl egyszerű.
Nincs ekkora összhang a részletek között.
A koreográfia álomszerű nyitó képében faunok röpködnek-lebegnek a (színpadi) tér minden lehetséges pontján, csínyes, csúfondáros rajzú figurák, áttetsző függönyökre vetített alakjuk a 3D illúzióját adva nő és töpörödik, közeledik és távolodik, míg a valódi Faun (Jónás Zsuzsa) a pázsit bársonyán szunnyad. Talán önmagáról álmodik. Az égi mások tűntével lassan ébredezni kezd, jóleső nyújtózásai groteszk pozitúrákból nőnek elő; guggoló, négykézlábra komponált „lépésekkel” járja be terrénumát, a zöld szigetet, amelynek széleit most valóban víz mossa. Szögletes mozgásrajzaival is kecses, vadságában is finom, animális vonásaival is sérülékeny teremtés, aki a víz tükrébe félszeg kíváncsisággal tekint, megidézve kissé Narcissust is. És érzékisége tényleg önmagáért gerjed, önmagára árad, vagyis meglehetősen korlátozott, ezért válhat később áldozattá, a vad és parttalan élvezetek esendő tárgyává. Két férfi (Grecsó Zoltán, Mikó Dávid), majd két nő (Lázár Eszter, Simkó Beatrix) ostromait kell állnia, vagy inkább elszenvednie, mert bárki bármit tesz, élvezet híján való, s úgy tűnik, mindkét fél számára. Mintha a koreográfus az eredeti művet továbbgondolva arra jutott volna, hogy ama régi, békés ligetekben játszadozó nimfákból mára – korunk borzalmainak, no meg Freudnak köszönhetően – kiszabadult az állati ösztön, amely egyszeri, nyers kiélésekhez vezet. E kiélések ragozása kissé vég nélkülinek tűnik, amit esztétikailag nem tud jelentősen fölülírni az a tény sem, hogy eddigre már minden nedves, minden nedvekben úszik. A testen megtapadó vékonyka szövet ugyan többet láttat az izmok plasztikus munkájából, szép, olykor rusztikus felületeket ad, ugyanakkor a kettősök, hármasok, többesek sorjázó variációi nem nyitnak fel szellemi kapukat, nem vezetnek a primer tapasztalatokon túlra, ahogy az a Sacre kérlelhetetlen folyamatában bekövetkezik. Marad hát a várakozás, a szemlélődés, valamint a töprengés a víz elemének megidézéséről.

Grecsó Zoltán, Mikó Dávid, Simkó Beatrix, Jónás Zsuzsa és Lázár Eszter Koncz Zsuzsa felvétele

Láttunk már vizes színpadokat, nincs ezzel semmi baj, mindenkinek szíve joga művébe emelni akármit. Kérdés, miként teszi, s mennyiben válik megkérdőjelezhetetlenül sajáttá a „vándormotívum”. Roberto Galvan gyönyörű Requiemjét például 1993-ban mutatta be a szegedi társulat, a piros-feketében táncolókra ömlött az égi áldás, míg a medenceszerű térben felfogott víz minden mozdulatot továbbírt egy áttetsző világba, két évre rá pedig Juronics is elkészítette Tavaszünnepét, ám hasonló effektjei ellenére szuverén, erőteljes és valóban saját alkotást állított színpadra. A sort folytatni lehetne, de visszatérve a Faunhoz úgy tűnik, a téma természeti vonatkozásai ellenére az alkotók általában mellőzték a vizes szcenériát. A változatos, ám víz nélküli megoldásokra példa lehet Thierry Malandin Budapesten is bemutatott koreográfiája, amelyben a címszereplő titkos zuga egy hatalmas doboz volt, míg Richard Wherlock művének sötét bőrű faunja magaslati függőágyából huppant a dimbes-dombos felületre, táncát azonban a tér biztonságosabb felén abszolválta. A mitologikus történet tehát beindítja a tervezői fantáziát, Duda Éva például a koreográfia mellett most a díszletet is jegyzi, ami azért is lényeges, mert a nyitó kép zöld négyszöge hamarosan négy kisebb szigetre szakad, így a vizes felületekkel együtt topográfiailag is igen változatos terepen birkóznak majd a táncosok. Vízben csúszkáló, ide-oda sikló testük, amorf, összegubancolódó alakzataik, csöpögő hajzatuk, nehezülő mozdulataik idővel tényleg egy pankráció képét adják, melynek végén a Faun kiszorul e vizes birtokból. Ez lenne hát az alkotó szavaival az az „értelmes közeg, amelynek sajátja a kirekesztés”? Meglehet, hogy az értelmes közeget egyszerűen az emberi szinonimájaként használja, s ez esetben nem sok illúziót hagy az „emberivel” kapcsolatban. Mindenesetre a záró képben titokzatos lény (Bora Gábor) érkezik a színre, s egy különös, szaggatott, az aktív és passzív lét testállapotait összerendelő duett után kimenekíti a világból e fauni lényt.
Az első jelenetből világossá lett, hogy a darab Jónás Zsuzsának, Jónás Zsuzsáért született, az utolsó epizód fenséges koreográfiai találmány, összegző mélységgel. Ám alig tudom, mi van a kettő között. Talán az idézett gondolatok, amelyek azonban egyelőre még belevesznek a nagyszínházi masinéria külsőségeibe.
Faun
(Duda Éva Társulat – Nemzeti Táncszínház)

Zene: Claude Debussy, Igor Sztravinszkij, Kunert Péter. Jelmez: Masa Richard. Fénytervező: Kovács Gerzson Péter. Vetítés, videó: Gothár Márton. Képgrafikus művész: Lévai Ádám. Koreográfia, díszlet: Duda Éva.
Táncművészek: Jónás Zsuzsa, Bora Gábor, Grecsó Zoltán, Mikó Dávid, Lázár Eszter, Simkó Beatrix