A Tompa-féle próba rendszerint nem indít vitát a szó vagy a mozdulat primátusáról, tekintettel arra, hogy nem hierarchikus viszonyban szemléli a kettőt.

Bevezető megjegyzések

Tompa Gábor próbáiról, valamint a Kolozsvári Magyar Színház társulatáról írok, be kell jelentenem tehát elfogultságomat, még mielőtt, már az első mondatokban, rajtakapna az Olvasó: csaknem két évtizede vagyok e próbafolyamatok aktív résztvevője, és van, hogy Gáborral együtt dramaturgként, a szó német, hamburgi értelmében megtervezője, ám megesik, hogy kettős minőségben: egyszerre mint dramaturg és drámaíró. A lezajlott és olykor jelentős, nekem meg a legtöbb esetben életbevágóan fontos előadásokat megszülő folyamatoknak nem távolságtartó megfigyelője voltam és vagyok, így nem is áll módomban a hűvös, objektív leírás eszközével élni.
Attól tartok mindazonáltal, hogy a magát „objektívnek” tartó híradás a színházi előadás születésének aktusát nem is írhatja le hasznosítható pontossággal, hiszen az írás ebben az esetben a forma megtalálásáig vezető út stációit írja le, azt az utat, amelyet végig kell járni ahhoz, hogy a megírandó anyag birtokába jussunk. Végigjárván az utat, mi magunk is anyagává válunk a megírandónak. Színházról csak színházi eszközökkel írhatunk.

A próba mint egzisztenciális játék

A kortárs színház több rendezőjéről elmondható: kialakult módszer szerint épülnek fel a próbáik, a bemutatóig tartó utat, jóllehet szükségszerű kitérőkkel és megtorpanásokkal, hasonló módon járja be a társulat a rendező irányításával. A próbafolyamat így rendszerint egy, fő vonalaiban már meglévő előadáskép elsajátítási, tanulási folyamatának képét nyújtja. Tompa Gábor színháza esetében a próba tele van meglepetésekkel, leginkább talán a komoly és mély, rendszerint egzisztenciális téttel bíró játékhoz hasonlítható, amelynek kitűzött célja a színész radikális át-, illetve belehelyezése a készülő előadás nyelvébe, amelyet viszont közösen talál meg a rendező és a társulat. A játékszabályok, a tulajdonképpeni módszer a próbák során születnek meg, és az előadás megszületésével tűnnek el, semmisülnek meg, hiszen a következő előadás egészen más próbafolyamatot igényel.
Próba: a színházi aktushoz túlnyomórészt konzervatív módon viszonyuló nyelvünk ezúttal különösen kifejező szava ez, a német Probe rokona, nyoma sincs benne a répétition Patrice Pavis által is fölemlegetett, a színházi gyakorlatot illetően tulajdonképpen megtévesztő mechanikus repetitivitásának. Sokkal inkább a próbafolyamat kockázatára, sajátos tétjére irányítja a figyelmet. Nem pusztán a kreatívnak fölfogott kísérlet elvetésének szabad lehetőségét írja le a szó, hanem, a színészi munkáról lévén szó, a kísérlet visszahárulását a kísérlet tárgyáról – a színpadi szituáció pontos megalkotása, az intonáció megtalálása, a viszonyok körültekintő fölrajzolása, a színészi test fölismerése a térben stb. – a kísérletező emberre, magára a színészre, rajta keresztül meg a rendezőre.

Jelenet a Hosszú Péntekből (az előtérben Bogdán Zsolt) Biró István felvétele

A próba a formakeresés mozgását, a legsikerültebb próbaszakaszokra mindig jellemző sajátos dinamikát ragadja meg. A színházi előadás elkülönböző kompozíció. Elsősorban nem verbális természetű, miközben a fölhangzó nyelv anyaga, amennyiben artikulált nyelvvel van dolgunk – de más út is lehetséges: lásd például Tompa Gábor Euripidész nyomán megalkotott Médeia-körök (Újvidéki Színház, 2004) című előadását, amelyben a tragédia nyelve jórészt indulatszavakban jelenik meg -, a Tompa-színházban meglepően gyakran zenei anyagként jelenik meg; tehát a kompozíció egészében fölfokozott pontosságra törekszik, ugyanúgy, ahogyan a minden esetben kiemelkedő szerepet játszó kép, a térben megkomponált mozgás, a színészi hang és az akusztikus környezet.
Az alábbiakban két rövidre szabott esettanulmányban teszünk kísérletet annak a kérdésnek a színházi praxis nézőpontjából történő megválaszolására: hogyan próbál Tompa Gábor rendező. Az elsőben dramaturgként, a másodikban egyszerre dramaturgként és a színpadi szöveg szerzőjeként vettem részt.
Írásom elsősorban tanúságtétel: önmagában is próba. A beszélő eltűnésének szabad kísérlete.A próba mint módszer: megszületés és eltűnés 1.

Az Operett kolozsvári előadása (1997) olyan folyamat végén született meg, amely sok tekintetben fölmutatja Tompa Gábor színházának elzárt, minden esetben gondos intimitással megszervezett próbáinak mibenlétét.
Gombrowicz darabja önmagában is valódi színházi kísérlet, a szerző maga a szöveg partitúrajellegéről értekezik a műhöz írt bevezető magyarázatában, olyan nyelvi képződménnyel állunk szemben tehát, amelynek nincs saját élete, „csak a színpadon, a játék, az előadás során kezd élni”. „Nehezen olvasható darabként” határozza meg a szerző, világossá téve, hogy az írásmű erős színházi formát igényel, amely ráadásul az operetthagyománnyal, ezzel a „tökéletesen teátrális”, ámde „léha formával” dialogizál, „komolysággal és a fájdalommal” töltve fel a forma „bábszerű ürességét”. Az előadás létrehozása során paradox helyzet állt elő: a rendezőnek számolnia kellett a magyar színházi tradícióban erőteljesen jelen levő operetthagyománnyal, ennek ürességével és színházellenességével egyfelől, másfelől meg magát az operettet mint formát kellett értelmeznie egy szuverén előadás nyelvében. Ez az adottság, valamint a darab közéleti viszonyainkra különösképpen érvényes politikai rétege meghatározta a megcélzott előadás megalkotását lehetővé tevő próbastratégia fölállítását.
Ezen a ponton érkeztünk meg Tompa próbához való viszonyának egyik lényeges jellemzőjéhez: a próba módszere számára nem eleve adott, amennyiben maga a megcélzott előadás alakítja ki, és, ebből következően, gyakorlatilag csak arra az előadásra érvényes „módszer” születik, amelyet aztán a megszülető előadás egyszersmind meg is szüntet.
Az Operett-próbák legfőbb kezdeti kihívása a már meglevő szereposztás lehető legkörültekintőbb „átmosása”, „megtisztítása” volt, a színészek megszabadítása a kínálkozó rutintól, az operettsémák szükséges lebontása, tehát egy olyan alkotói szituáció megteremtése, amely a résztvevők kreativitásának a felfokozását célozza meg. Ennek első lépése az volt, hogy a színészek nem kapták meg a szöveget a próbafolyamat első bő hetében, sőt annak a kifejezett rendezői meghagyásnak kellett önmagukat átadniuk, hogy egyáltalán ne foglalkozzanak a darabbal.
Filmeket tekintettünk meg a próbákon, olyan jelentős alkotásokat legfőképpen, amelyek a következő, az előadásban lényeges szerepet játszó gondolatokat tematizálták: a meztelen test kulturális pozicionáltsága (Greenaway: A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője); a bezártságban kialakuló emberi viszonyok (Fellini: Zenekari próba); a történet megjelenése a testkapcsolatokban (Ettore Scola: A bál). A vetítéseket beszélgetések követték, amelyek főként a filmek szereplői közötti viszonyok feltárására koncentráltak, valamint a kilencvenes évek romániai politikai viszonyaira való kivetítést tűzték ki célul.
A filmek között a próbafolyamat kezdet szakaszára meghívott Király Nina Gombrowicz színházáról, valamint tágabb értelemben a lengyel színház nyelvéről tartott előadásokat, én meg a meztelen test zsidó-keresztény problematikájáról beszéltem a színészeknek; a kérdéskör fölvázolása mellett vitaindítónak szántuk a prezentációt. A meztelenség kérdése egy idő után központi témája lett a beszélgetéseknek, hiszen a dráma megjelenésének évében (1966) a meztelenség vagy a szabad szerelem az európai kultúra forró, sőt mi több, forradalmi témái közé tartozott, a kilencvenes évek második felében viszont, amikor már Romániában is magától értetődőnek számított a televíziós csatornák nézőért folytatott mindennapi, gyakran nemtelen eszközökkel vívott harca, sokkal inkább a meztelenség jelentésnélkülisége mutatkozott szembeszökőnek, semmint a színpadon megjelenő meztelen test önmagában való forradalmisága. A gombrowiczi meztelenség számunkra, a szerző fölvetésével szinkronban, a valódi, vagy ha úgy tetszik: „szent”, telített jelentéssel bíró lehetetlenségét jelentette.
A próbák kezdetén a rendezői értelmezés sarokköve – a lehetetlen, jelentés nélküli emberi meztelenség – már az előadás záróképének a megtalálásával párosult: az utolsó képben minden szereplő meztelenül, de meztelen-jelmezekben fog megjelenni a színpadon. Elrajzoltan, csúnyán, visszatetsző deformitásban, a politikum mindent, beleértve a testünket, érzéseinket, szexualitásunkat, gyarmatosító képeként. Csakhogy a próbák során avval a veszéllyel kellett szembenéznünk, hogy az utolsó kép mintegy fölmenti a színészeket az interiorizált deformitás útjának a végigjárásában, így az utolsó kép nem a maga tragikumával jelenik meg a néző előtt, hanem sima, különösebb téttel nem bíró, könnyű poénként. Még akkor is, ha a vasfüggöny ereszkedik le a hazug módon „meztelenek” gyülekezetére, ebben az esetben ugyanis legfeljebb tézisbe torkollott volna az egész előadás. Ebből a megfontolásból a négyszemközti beszélgetéseink egyikén Gábor elhatározta, hogy a színészeknek nem kell tudniuk az emberhús színű meztelen-jelmezekről (a díszletet és a jelmezeket Dobre-Kóthay Judit alkotta meg), nekik azt fogjuk mondani, hogy az utolsó képben mindenkinek, korától függetlenül, meztelenül kell megjelennie a nézők előtt a rivaldán.
A bejelentés hihetetlen feszültséget okozott, végre szenvedélyes viták bontakoztak ki mind a próbateremben, mind pedig a büfében az ember átpolitizált, mérhetetlenül kiszolgáltatott, kifosztott testéről, a személy és a tömeg viszonyáról, az újabb korú ízlésdiktatúrákról, az egyén felelősségéről, a politikai pornográfia sajátosságairól.
A figurák értelmezése ebben a felfokozottságban, konfliktusoktól nem mindig mentesen folyt le, ám azt minden résztvevő átélte, hogy döntéseink az előadás megalkotása során nagy téttel bírnak, valamilyen értelemben valamennyi jelenet a bátor és felelős alkotó magatartásunkat kéri számon.
A próbák alatt Gáborral közösen megalkottunk egy kezdetben titkos „szereposztást”, amely tulajdonképpen a gombrowiczi figurákat konkrét politikai szereplőknek feleltette meg. Azonosítottuk a romániai politikai szcéna divatdiktátor Fiorját, Himaláj hercegét, Charme és Firulet arisztorkratáit, korunk különösebb megfontolások nélkül minden gazemberséget egy liturgikus formulával (Fiat voluntas tua!) megáldó Plébánosát, a magát grófnak hazudó Hufnágelt, aki valójában komornyik és agitátor. Albertinka, aki a drámában, Gombrowicz szavaival, „a legbizarrabb és legocsmányabb öltözékekbe zárt ember álma a meztelenségről”, ebben a felfogásban nem jelenhetett meg a kolozsvári előadásban a szabad és tiszta meztelenség angyalaként, személyében sokkal inkább a meztelenség lehetetlenségéből előgomolygó apokalipszis rettenetes angyala állt elénk.
A klasszikus asztali próbát az első hét drámamentes próbái után az ilyenkor szokásos szövegértelmezések helyett előbb a darab zeneként való olvasása, asszimilálása jelentette, a ritmusra, a tempóra való figyelés, a dikció abszolút tisztaságára, a zenei hangzásra való törekvés. A szituációk kibontása a színpadi próbára maradt.
A próbafolyamat megmentette az operett műfajának Gombrowicz javasolta, elképesztően inspiratív, tulajdonképpen mindmáig érvényes tétjét, a darabban végbemenő „forradalom” riasztóan reflektált az ember eszközzé válásának számunkra is átélhető drámájára.
A meztelen-jelmezben megjelenő színészek iszonyatos képe a koporsóból kikelő Albertinkával, a lassított mozgású guillotine módján rájuk ereszkedő vasfüggönnyel bármikor föl tudja idézni előttem a kolozsvári Operett kegyetlen humorát, összességében fölkavaró élményét és jelentőségét.

Gombrowicz Operettje Makara Lehel felvétele

A próba mint módszer: megszületés és eltűnés 2.2006 novemberében, az Operett-kísérlet után csaknem tíz évvel a Hosszú péntek (Vinerea lunga˘) című előadás próbafolyamata radikálisan más utat talált magának. A Gombrowicz-előadást követően persze a társulatépítés – amely tulajdonképpen valamennyi kolozsvári produkciónak meghatározó motívuma – olyan Tompa Gábor által rendezett előadások útján haladt tovább, mint például a színházunk életében igen nagy jelentőséggel bíró két Beckett-előadás (A játszma vége, 1999; Játék, 2003), egy Ionesco-produkció (Jacques vagy a behódolás, 2003), a fordított szereposztással játszott Az elveszett levél (2005), valamint a bezártságot és a kiürült rituális formákat tematizáló Tanítványok (2005).

A Hosszú péntek című előadás, amelynek szövege Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért című regényének szabad színpadi adaptációja nyomán született, arra tett kísérletet, hogy a rituális kaddis-formát színházi formává változtassa át, anélkül, hogy egyetlen verbális utalás történjen rá. A darabban fölépített szituáció – a saját egykori közösségébe visszatérő holokauszt-túlélő önmaga által fölismert idegensége; a tradícióhoz fűződő ambivalens viszonya, amely egy nagy szerelemmel kezdődő házasságot véglegesen összetör; a folytathatatlan élet; a végletes elmagányosodás; a lelkigyakorlatok módján művelt írás mint a túlélés egyetlen lehetősége stb. – a kaddis ima rituális minimumra vonatkozó előírását hasznosítja (a „minjanról” van szó: tíz férfi szükséges az ima elmondásához). Kilenc tehetetlenül várakozó színész a megszólalás lehetetlenségével küzd, mígnem be nem jön a tizedik, a főszereplő B., ám az ő megjelenése, a belőle csillapíthatatlanul feltörő történetekkel, nem hogy lehetetlenné teszi a világ felett elmondott gyászima fölhangzását, sokkal inkább megakadályozza azt.
A próba ismét megkereste a saját formáját, amennyiben kezdetben magához a tulajdonképpeni próbához gyűjtöttünk, kezdetben a rendező hiányában, megfelelő anyagokat, amelyek főként a testi, fizikális kifejezést célozták meg. A kezdeti szakasz két irányba indult el: az egyiket Vava Stefanescu koreográfus irányította, aki a Tompa Gábor által megadott szituációkra keresett mozgásbeli, gesztikus, hol csoportosan, hol meg magányosan megvalósított kifejezésformákat, amelyek mindegyike nonverbális szituációkra épült.
A szituácók a következők voltak:
a könyv, az Írás (Scriptura) megtalálása (amely később kilenc különböző nyelven szólalt meg az előadásban);
a terhestorna mint agresszió;
kitörés egy szűk, fojtogató közösségből;
elszigetelődés és kívül rekedés;
közös sír, kikelés, majd visszatemetkezés;
az égtáj (kelet) megkeresése a közös imához;
katasztrófaszituáció;
tárgyi emlékek megtalálása és az identitás visszaépítése a tárgyakhoz fűződő történetek, emlékek föléledése révén;
a velünk élő szenvedés mint szituáció: egy magatehetetlen férfi és a közösség viszonya.
Az antik értelemben vett kar és protagonista viszonyait vizsgáltuk ezekben a gyakorlatokban, hiszen az egyén és a szűkebb értelemben vett közösség identitásjátékai bizonyultak hasznosítható anyagnak számunkra.
A fizikális gyakorlatokkal párhuzamosan olyan asztali beszélgetéseket indítottam el, amelyek a felfokozott várakozás túl hosszúra nyúló, befejeződni nem akaró péntekét, ezt a szombat elé álló hatalmas falat közelítették meg mind Kertész Imre műveiben (főként a Gályanapló című napló-esszé-regényére gondolhatunk), mind pedig olyan szerzőknél, mint Kafka – A törvény kapujában című prózáját olvastuk fel többször is hangosan, majd közösen elemeztük -, Danilo Kië (A 44. zsoltár című regényének ismertetése), illetve A Karamazov testvérek híres fejezetével, A Nagy Inkvizitor monológjával foglalkoztunk behatóbban, valamint, nem utolsósorban, Beckett kevésbé ismert rövidprózáival, főként a Születés előtt feladtam (I Gave Up Before Birth) című monológgal, amely szorosabb rokonságban áll a Hosszú péntekkel. A beszélgetések során az eljövendő előadás anyagaként döntőnek mutatkozó, a rituális írásokra jellemző, a szó mint cselekvés aspektust bontottuk ki, illetve az idő és a felejtés problematikáját, amely a különböző nemzedékek egymáshoz való viszonyát teszi kizökkentté, olykor kifejezetten konfliktusossá. Ebben a vonatkozásban a Három nemzedék című, Martin Buber által gyűjtött és lejegyzett haszid történet alapító történet – ismétlő cselekvés – ráemlékező történetmondás láncolatát vittük át a színházi folyamatra, párhuzamba állítva a Tóra írásmódjával, amely, mint ismeretes, nélkülözi a magánhangzókat, tehát hangzó szöveggé csak a hagyomány beható ismerete, a liturgikus attitűd frissen tartása változtathatja át, amely így, a színházi lényeghez hasonlóan, egyszerre artikulált beszéd és ének, értelmes szó és hasznos cselekvés.
A Hosszú péntek Carmencita Brojboiu tervezte tere a bőrre, tulajdonképpen az emberre írt, de már kiolvashatatlan írás motívumára épül, és ez pontosan idézi fel az előadás gondolatának tragikus karakterét.
A közelítő olvasatok végén a színészek fölolvasták a drámát is, ám a viszonyok pszichologikus elemzése helyett sokkal inkább a szöveg librettóra hajazó karakterére koncentráltunk, egy olyan szövegkönyvként értelmezve a drámát, amely számára a hangszereket a színészek jelentik, a testi megjelenítés pedig a várokozó szöveg beteljesítését.
A rendező távollétében folyó „próba előtti próba” olyan nyitott és formálható anyagot gyűjtött össze a voltaképpeni rendezői munka elkezdődéséhez, amely aztán bámulatosan rövid idő alatt, egy rendkívül intenzív, olykor hajnalig tartó, de minden mozzanatában konfliktusmentes szakasz után megszülte a Hosszú péntek című előadásunkat.
Tompa Gábor szabadon viszonyult a létrejött anyaghoz, valamennyi érintése a végső forma, a feszes kompozíció megalkotását követte. A mozgássá átalakított, a rendező által meghatározott szituációlista minden eleme természetszerűen nem maradt meg az előadásban, ám a színészek testébe beépülő saját tudás maradéktalanul hasznossá vált az előadás stílusának, ritmusának, tempójának, atmoszférájának a megtalálásában.

Összegzés

A Tompa-féle próba rendszerint nem indít vitát a szó vagy a mozdulat primátusáról, tekintettel arra, hogy nem hierarchikus viszonyban szemléli a kettőt. A szó egyszerre beszéd és hangzás, anyagát tekintve organikus eleme a készülő előadásnak. A beszédnek mindig pontosnak és nem önmagáért valóan szépnek vagy önmagáért valóan rontottnak kell lennie, mindkét kitétel ugyanis a műalkotás szféráján kívül áll, s nem esztétikai, hanem ideológiai megfontolások terméke. A pontosság viszont nem kiindulópont, hanem megkeresendő minősége az előadásnak, amelynek a kompozíción belül, annak működése folyamán van értelme.
A próba elkezdésének a feltétele Tompa színházában: a konkrét játéktér (léptékhelyes makett), a jelmezek anyagának és karakterének, az akusztikus környezet érzéki ismerete. Ehhez még hozzáadódik a szereposztás körültekintő, több változatból kibontakozó megalkotása.
Mindezek együtt kezdeti értelmezői gesztusok, ha a darabra, és az előadás stílusának az alkotóelemei, ha a produkcióra gondolunk. A fölkészülés a próbára a rendező számára a lehető legteljesebb alkotói nyitottság megnyerése, ami kellőképpen érzékennyé tesz a színészek által javasolt megoldások kreatív megválogatására és beépítésére az előadás textúrájába.