Akárha végkimerülésig szappanoperát néznénk, úgy kanyarog és szövevényesedik bátran vagy inkább vakmerően Lepage története, egy színházi regény.

Hogy képzeli Robert Lepage? Nem azt, hogy közel kilencórás előadást rendez – csupán a Bécsi Ünnepi Heteken rögtön találunk egy tizenkét órás Ördögöket is Peter Steintől, és bizonyos, hogy a rutinos színházlátogatónak ez meg sem kottyan -,?inkább azt, hogy ez a kilenc óra mennyire rövid. Tessék kibontani és elvarrni a szálakat, tessék kivágni a felesleget, kevesebb több lenne, vagy tessék megcsinálni sokkal hosszabban, tessék formásnak lenni, tessék a sok sűrű képet mind kibontani, tessék…, tessék…! Így fortyogtak néhányan, velük én is, amikor véget ért a Lipsynch (Szinkron) című legújabb Lepage-eposz. Pedig miért is?
A „hibás szerkezet” egyszerűen romantikus örökségünk, jogosan akarunk leszámolni a hideg és akadémikus formával. Lepage wagnerien monumentális, egyúttal az élet banalitásával, kis sorsokkal foglakozó művében a szappanopera és Wagner között billegünk mindvégig – a wagneri hossz fenntartása érdekében nem állva ellen a szövevényesen kacskaringózó szappanoperák kísértésének.
Az előadás operai képpel, a titáni, hatalmas testalkatú és formátumú, szépséges hangú Rebecca Blankenship énekével kezdődik, és ez a keret az előadás végi variációban vissza is köszön. Közben azonban Lepage mesél – ő a kanadaiak XXI. századi Benedek Elekje, a nagy mesemondó. Akárha végkimerülésig szappanoperát néznénk, úgy kanyarog és szövevényesedik bátran vagy inkább vakmerően Lepage története, egy színházi regény. Marie Gignac dramaturg, valamint a rendező és az Ex Machina társulat színészeinek közös munkája ez a bonyolult szövésű mechanika. Akad, aki tandem-dramaturgiának nevezi, más egyszerűen a körkörösséggel írja le ezt a meglepő szerkezetet, melynek során valahányszor belefeledkeznénk egy-egy emberi sorsba, történetszálba, Lepage „fordít egyet a Rubik-kockán”, és hirtelen egy egészen másik történetben találjuk magunkat, amely legfeljebb metaforikusan kapcsolódik az eddigiekhez. E ponton recenzensnek eszébe jut Thomas Mann gondolata a mellékszereplőkről, akikkel megtörténhet bármi, a fősodor szempontjából sorsuk akkor is mellékes marad, és így az olvasót is hidegen fogja hagyni. Mintha csak Lepage is erre jönne rá, amikor minduntalan, meglepetésszerűen a középpontba helyez korábban mellékesnek tűnő figurákat, előzőleg harmadlagosnak tűnő témákat és motívumokat. Ezért már ismerni véljük a szereplőket, mire főszereplőként figyelmünk ténylegesen rájuk irányulna – és akár az életben, a másik ember történetére nem annak kezdetétől fogva, hanem élete derekától kezdve figyelünk fel.
A maraton kilenc epizódból áll, mindegyiknek egy-egy név a címe – kilenc főhősünk, avagy epizódhősünk van tehát a kilenc órára. Kilencszer fordít Lepage a kockán, de nem egyforma hévvel – néha úgy érezzük, sosem találunk már vissza a kocka színes káoszából a kezdeti állapotba. Homályosan látunk, és csak reménykedünk benne, hogy végül fogunk majd színről színre is.
Jelen sorok írójának e közel kilenc óra messze a leghosszabb színházi élménye. És a népszerűtlen Hegellel együtt azt kell mondanunk, hogy ez a mennyiség bizony képes átcsapni minőségbe.
Tamáskodás

Sűrű képekkel dolgozik Robert Lepage, nem győzzük kapkodni a fejünket, és hitetlenkedve várjuk, vajon miként kapcsolódik majd össze ez a szerteágazó komplexitás. Az egyik ilyen erős, központi motívum a második fejezetben talál el minket. A kivetítőn feltűnik Caravaggio Hitetlen Tamás című képe, ez a tökéletes festészeti illúzió. Tamás megérinti Krisztus sebét, szinte érezzük, ahogyan vájkál benne, mert nem hisz a szemének, nem képes elhinni, hogy Krisztus testében is feltámadott. Szükséges tehát, hogy Tamás kezével is megtapasztalhassa a testet. Hogyan higgyünk a szemünknek – éppen ez az egyik központi kérdése a Lipsynchnek is. Látszatra furcsán szétdobált fadarabokat és torz, hibás bútorokat látunk a színpadon. De egy meghatározott szögből kivetítve őket mindez képpé – egy asztallá és egy zongorává áll össze. A fejezet főszereplője a színházi térben, szétdobált perspektívájú bútorok között áll, miközben a kivetítő törvényei szerint viselkedik és mozog. Ám részegen felrúgja ezt a szabályt: elkezd természetesen viselkedni – immár nem a vászon, hanem a színpad törvénye szerint jár, botladozik, ami a képernyőn úgy tűnik fel, mintha áttetsző kísértetként gyalogolna keresztül a tárgyakon. Thomasnak hívják, azaz Tamásnak. Mikor nem fogadja el a képernyő talán igazibb szabályát, elveszíti testét. De mind Tamások vagyunk, ha azt gondoljuk, hogy ebben a leosztásban a vetítő egyértelműen a hazugság szférája volna, hiszen Thomast részegségében belülről hajszálra úgy kell elképzelnünk, ahogyan kivetítve látjuk.
Pedig maga az előadás illúziót keltő képekkel indul. Repülőn vagyunk, majd metrón, mert ezek az emberek folyton közlekednek; életükből hiányzik az állandóság és a megnyugvás. Mindig átmeneti közegben léteznek, és így utazunk később is, jelenetről jelenetre. Csakhogy többé már nem kifogástalan illúzióként elénk varázsolt járműveken. Mert nem követhetné egymást ennyi s ilyen különböző technikai felszereltséget igénylő jelenet, ha az előadás nem vállalná fel a műszak jelenlétét. Közel harminc ember hajol meg majd a Lipsynch végén, a színpad építőmesterei és a színészek kéz a kézben. Joggal, a drága színpadtechnikát ugyanis végig élő emberek mozgatják. Tehát nem lehetnek illúzióink arról, hogy mi történik két epizód között: nem több, mint hogy vált a szín.
Snitt, és egy szinkronizálás mesterséges közegébe kerülünk. Egy nő attól retteg, hogy elfelejti apja hangját, ezért hangot keres a felvételén szereplő képhez. A felbérelt színész azonban mesterkélten és hiteltelenül mondja alá a szöveget, mire a nő maga is megpróbálkozik a szinkronnal. És ekkor megtörténik a csoda (természetesen némi technikai segítséggel). Hangja az elfeledett, apai hangon szólal meg, vagyis ismét a mesterkélt felvétel válik igazivá. A technika egyfelől talán hazugság; másfelől ha hiszünk a szemünknek és a fülünknek, az a csodához vezethet.
Tény, hogy az igazi hang keresése azért sem könnyű feladat, mert a Lipsynch megannyi különböző „hangra” íródott, akik mind más nyelvet beszélnek (angolt, franciát, németet, spanyolt, olaszt), és ráadásul teszik mindezt a legkülönbözőbb, vicces akcentusokkal. Utaznak, sodródnak a világban. Beszélgetnek. Egy asztalt körbeülve, négy különböző nyelven, teljes a káosz. De itt válik külön hang és nyelv, mert ezek az emberek nyelvükben magányosak csupán, hangjuk összeköti őket – karizmájukkal, hanglejtésükkel a filmes realizmus igazságát képviselik hitelesen a színpadon. Miniatűr, aprólékos igazságokat mutatnak nekünk, nem játszanak, akármilyen fellengzősen hangzik is: csak élnek, jóval kisebb méretben, mint azt egy moziban megszoktuk, mégis a mozi törvényének engedelmeskedve. A legtökéletesebb színpadi naturalizmust látjuk és halljuk, de ez nem összeroncsolja, hanem megteremti a színházhoz szükséges csodát. Hiszünk a szemünknek.

Epizód

Voltaképp bármely jelenet felfogható epizódként is, de egy fejezet végképp kilógni látszik a Lipsynchből. Egy, az előadás többi részétől, időtől, világtól elzárt zugban – egy könyvesboltban -?vagyunk, és az eladónő látszólag semmihez sem kapcsolódó fejezetét nézzük. Előbb kívülről, majd a könyvesbolt belsejéből ugyanazt. Először néma jelenetet látunk, kívülről, a biztonságos, benti térből kitekintő nő hallucinációit a kinti hóesésben: egy kislányt, a téli hidegben vékony nyári ruhácskájában és egy öreg papot – akik korántsem félelmetesek; e jelenet legalább olyan bensőséges, mint később a szobabelső. Mert ezután belülről nézzük végig ugyanazt. Azt hinnénk, a könyvesbolt a valóság, míg a hallucinációk csodás valósága kívül reked. Nem így lesz.
Mindkét jelenet a csoda színtere, és mindkettő – annak ellenére, hogy jelenéseket látunk – tökéletesen realista. Felismerhetjük ezeket az alakokat, a felolvasók és a versmondók izgatottságát, a szentimentális boltosnő kedvességét, egy banális, mindennapi történetet. Az eladónő könyvet ad a fizetni nem tudó vevőnek – az enteriőrben ez az első nem mindennapi esemény. Aztán az összegyűltek egy vers köré kucorodnak, mintha a lobogó tüzet ülnék körül. És akkor meghalljuk a verset, amit a nő olvas fel, címe: Sosem fogok meghalni. Ebben a biztonságos fészekben, a könyvesboltban él egy nő, aki verset olvas a köréje gyűlő gyerekeknek, mintha apostolait tanítaná rá, hogy nem fognak meghalni, hogy van feltámadás. Ez a fejezet látszólag kiszakad a „regényből”, de mégsem tudjuk úgy nézni, hogy ne kössük össze az egésszel, mert ezt a tanítást már láttuk korábban, ezúttal hallottuk is, és gyaníthatjuk, hogy előkerül még a későbbiekben.

Szülő és gyerek

Az elveszett szülő motívuma a harmadik visszatérő elem a Lipsynchben. Egy anya énekével kezdődik az előadás, aki majd a szemünk láttára válik szülővé; az első fejezetben fogadja be talált gyermekét. Az anya, a lenyűgöző Rebecca Blankenship énekli Górecki 3. szimfóniáját, ezt a hatalmas teret és időt átfogó zenét, melynek szövege egy XV. századi lengyel Mária-siralomtól kezdve ível át a XX. századi Gestapo-cellába, ahol egy kivégzésre váró lány vigasztalja anyját falra vésett soraival. A gyermekét gyászoló anyának, szülő és gyermek szenvedéseinek ez a szép zenéje a veszélyes giccshatáron egyensúlyoz, akárcsak az előadás.
Rebecca Blankenship – Ada, az opera-énekesnő. Vele kezdődik ez a regény, ahogyan befogadja a talált csecsemőt. Ahogyan a gyerek, akár egy szappanopera hőse, kutatni kezd eltűnt anyja után, úgy keresi valamennyi szereplő elveszett múltját: ki apja elveszettnek hitt hangját, ki saját, agyműtéte során elvesztett beszédét vagy ismeretlen szüleit; voltaképp a szereplők mind talált gyerekek elvesztett múlttal. Néha komoly ez a keresés, de gyakran inkább burleszkszerű: így például az apa üzen gyermekének a túlvilágról, egy fingó hulla blaszfém transzcendenciájával. Ezek az emberek csak beszélnek és beszélnek, és még halálukban sem áll be a …szájuk – a halál nem zár le semmit.
Tagadhatatlan, hogy a burleszk jelenetek és a vadul kacskaringózó epizódok néhol vághatóak lennének. Ez kicsit arra emlékeztetheti a nézőt, mint amikor egy hóbortos író vitázik a szerkesztőjével, kemény küzdelmet folytatva minden egyes sorért. De ezektől a lazán vagy szorosabban kapcsolódó epizódoktól – az ilyen szerkesztés sokszor a legnagyobbakra jellemző – még egyben áll a Lipsynch.
Legvégül a kezdethez térünk vissza, akár Odüsszeusz kalandjai után, megannyi epizóddal a hátunk mögött – szülő és gyerek ismét találkozik. Egy hihetetlenül bátor kép részeként Rebecca Blankenship megint belefog énekébe; ez az ének pedig e pontról visszatekintve már az egészről szól. A talált gyermek karjaiban tartja édesanyját, a perditát, miközben mostohaanyja Górecki 3. szimfóniáját énekli. Ennek szövegét úgy képzeljük el, mint az Ómagyar Mária-siralom sorait: „volék sirolm tudotlon. / sirolmol sepedik, / búol oszuk, epedek”. Ebben egy anya siratja gyermekét, ahogy az inverz – befejező – képben a gyermek siratja a halott anyát. És hirtelen a szereplők beállnak Caravaggio festményébe. Gyönyörű zárókép. Lévén, hogy operai – nem tud, nem tudhat átfordulni giccsbe, éreznünk kell a nagyságát.
A halott anya sebét megérintve okvetlenül megtudnánk, hogy van feltámadás. Hogy az elveszett anyák végül meg szoktak kerülni. De mégsem kell megérintenünk a sebet, mert elhisszük. Ahogy a szinkronhang sem csalás, és ahogy egy pótanya sem káprázat. Halottnak hitt szülő, nevelőszülő és gyerek szentháromsága forr egybe ezen a képen; mindvégig ők kergették egymást hangfoszlányokon, felvételeken, rádión vagy telefonon keresztül. Ezt a festményt szinkronizálta az előadás, ennek a dallama lett a Górecki-szimfónia. Hogy Lepage bőbeszédű „regényéből” az egész mű sérülése nélkül több fejezet talán vágható volna, nem kérdés. De így is, ezzel a barokkos burjánzással együtt is nagy ez a mese, melynek reményteljes vége szerint a múlt, az elveszett szülők – legalábbis a színházban – megkerülnek. Örömtelien zeng az ólengyel siralom.

A szerző az előadást a Trafó Kortárs Művészetek Háza segítségével láthatta.