Az előadás összetevői: két színész, egy dob (a legelemibb hangszer), valamint egy guruló fa ajtókeret.

Hogyannal, nem pedig miérttel indít a Miért miért (Warum warum) című előadás a VI. gyulai Shakespeare Fesztiválon (amely már másodízben kezd Peter Brook-rendezéssel!). Amennyiben számomra a színpadi megszólalás hogyanja az első kérdés, amely a nyolcvanöt éves Brook utolsó előttinek szánt rendezését, prózai hattyúdalát nézve eszembe jut. Erre a hogyanra lehet egy meggyőző válasz Miriam Goldschmidt. Miközben ennek a szövegkönyvnek a teoretikus anyagokat ötvöző, ügyes, precíz, óraműpontos szerkezetéhez elsőre sokkal kevésbé ösztönös, jóval technikásabb és szabálykövetőbb játékmódot képzelnénk, a különös kontraszt – az erős személyiségnek köszönhetően – mégis épp legfőbb „hogyanjává” válik az előadásnak.
Miriam Goldschmidt szépsége, a szabályoknak ellentmondó különössége abban rejlik, hogy bizonyára akad, aki teatralitását hamisnak ítélné. De talán mégsem véletlen, hogy ilyen reflexió nem üti meg a fülem, inkább mindenki a színésznő átváltozásait figyeli, például egyik Shakespeare-hősből a másikba. Pedig Miriam Goldschmidt – s ez neutrális hangnemben értendő -?olykor színpadias. Brook egyik legfontosabb szerzője, Shakespeare ezt adja Hamlet szájába (Nádasdy Ádám hasonló szellemű fordításában): „…de arra mindig ügyeljenek, hogy a természetesség határait szem előtt tartsák. Minden, ami túlzás, az távol van a színjátszás értelmétől…” E jól ismert hamleti tanulság tehát a természetességet ajánlja a színésznek.
A film megjelenésével és térhódításával ráadásul az előbbi felszólítás új színezetet kapott: egyre inkább a „játékmentes” színpadi létezést, a kamerák által láttatott élethűséget érezzük természetesnek. Az okot pedig, amiért magyarul az art szót anno művészetnek fordítottuk, a szükséges műviséget, úgy tűnik, kevésbé igényeljük. Dokumentumszínházra és performanszra éhes korunkban legtöbbször a természetességet tartjuk, érezzük valódi(bb)nak. De – hogy az igazat mondjuk, ne csak a valódit – valamifajta műviségre olykor talán mégis szükség lehet. Mint az érezhető volt, és később számomra ki is derül (mert a fesztiválon dolgozva tolmácsolok a színésznőnek, és kísérgetem), Miriam Goldschmidt civilben is teátrális, vagyis személyisége éppen így mutatkozik meg: esetében a köznapi természetesség egyet jelent a színpadi teatralitással. Vagy a színpadi teatralitás jelenti számára a köznapit. Egy biztos, a színpadiasságot nála folyamatos önreflexió és önirónia váltja, egyfajta időzített V-effekt.
Ez a billegés a szöveg szintjén is megvalósul: előbb egy Craig-anekdotát hallunk arról, hogyan talál rá egy színész a „színpadon beszélni tilos”-táblára (minő abszurdum), miközben a jelenet valahol arra fut ki, mennyire nem a beszéden múlik a színház. Bár ami azt illeti, itt a beszéd is gördülékeny, mivel Marie-Hél?ne Estienne és Peter Brook szövegkönyvét maga a főszereplő fordította németre, saját szájízének megfelelően alakítva és egyúttal saját képére is formálva az anyagot: egy Miriam Goldschmidt-központú előadást nézünk. Forgách András egyszer azt írta Ivo Dimcsevről, hogy „ő talán nem is színész, hanem valami más. ő egy Ivo Dimcsev-művész” (SZÍNHÁZ, 2006/10.). Mivel itt is a személyiség uralja a szöveget, maradjunk abban, ha kissé frivol is a gondolat, hogy itt egy Miriam Goldschmidt-művésszel találkozhattunk. A „hogyan” kérdésére adható másik válasz neve természetesen Peter Brook.

A Warum, warum minimalista, csaknem üres tere, amely a színészt, a médiumot helyezi középpontba, nem okoz meglepetést sem annak, aki tőle csupán a színházi bibliát, Az üres teret ismeri, sem annak, aki már látott Brook-előadást is. Ketten, Miriam Goldschmidt és Francesco Agnello zenész felelgetnek egymásnak, akár egy bohóctréfa clown-párosa. Agnello játszik a hangon, egyszerűnek látszó ütőhangszerén, melynek ősi dobbanása meghazudtolja, hogy nem kétezer éve Afrikában, hanem öt évvel ezelőtt Svájcban találták fel. Goldschmidt pedig néha bohóc, máskor modern istennő, a díva: egyszer kobold, máskor vonzó nőszemély.
Az előadás összetevői: két színész, egy dob (a legelemibb hangszer), valamint egy guruló fa ajtókeret. Amely azonban csak néha ajtó, amin Shylock lép be, megérintve a láthatatlan mezüzét. Máskor a színésznő fergeteges táncot lejt vele, hol pedig fal lesz a keret, esetleg egy médium számára szolgáló kapu, melyen át Miriam Goldschmidt érkezik közénk egy másik világból, amivel médium-teste köt össze bennünket. Vékony, szép alakján ruhája egyszerű és fekete, melyen egy vörös kendő és egy amulett virít; az egész nő egyetlen hatalmas, sötét szempár, végül pedig mindezt tetőzi az óriás, hollófekete hajgömb. A legkevésbé sem „polgári” jelenség.
Inkább világpolgár, valamint színész, író és rendező. Magyarországon eddig a Mahábhárata kilencórás film-verziójában láthattuk, de külföldön számos rendezővel dolgozott, Tábori Györgytől kezdve Peter Steinig. Elsősorban mégis Brook színésznőjének tekinti magát, és itt érdemes volna megvizsgálni, mi lehet az, amit tőle megtudott, megtudhatunk. Miben hasonlít a Warum, warum Brook tavaly Magyarországon járt két rendezéséhez, a Beckett-kollázshoz (Töredékek) és a Gyulán bemutatott Shakespeare-szonett-montázshoz (Love Is My Sin). Szinte hihetetlen, hogy Brook tavaly épp annyiszor látogatott el hozzánk, mint az azt megelőző időben összesen. Aki a nálunk járt Lear királyt (1964) és a Szentivánéji álmot (1972) nem vagy csak felvételről látta, de ma ismeri ezeknek a produkcióknak a kultuszát, mindhárom mostani előadásról távozhatott akár csalódottan is. Hol a „nagy Brook”, hol a nagy forma, a mindent összetartó dráma, mi ez a monoszínház-mánia, mi ez az állandó önreflexió és önirónia, a legvégső kérdéseknek végső soron ezredik ismétlése, a válaszok szigorú kerülése? Bolond volna a nyolcvanöt éves Peter Brook, akár az öreg Lear, és bevallottan kevesebbet tudna, mint régen?
Ez a bolond most Miriam Goldschmidt lényén keresztül tölti be az üres teret, és meséli a másik Brook-bibliának, a Változó nézőpontnak teremtéstörténetét. Eszerint a színházat Isten az utolsó napon teremtette, mert az emberek unatkoztak. A színház tehát a hetedik nap szükséglete. El kell fogadnunk ezt a magyarázatot a „miértekre”, hogy cselekedni, teremteni kell, vagy akár öngyilkosok is lehetünk, és van valami Miriam Goldschmidt tekintetében, amitől ezt a tanácsot fenyegető igazságnak tekinthetjük. Egy megkérdőjelezhetetlen állítás tehát mégiscsak elhangzik, de azért a warum a végszó. A hogyan kérdésétől így jutunk el a miértig, patriarchájáig minden kérdőszavaknak.