Az első felvonás Wagner utasítása szerint egy hajón játszódik. A MűPában a Hajó a szövegben vet horgonyt.

A sakk isteni eredetű játék. Al-Maszúdi szerint Balhit hindu király találta fel. A sakktáblához hasonlóan néz ki a Rámájanában az istenek bevehetetlen városa, Ajódhjá. A 8 x 8-as fekete-fehér mező a Vasztu mandalát is idézi. A Vasztu jelent szubsztanciát, lényeget, de jelenti a valóságot is. A bábuk lépései is az isteni jellegre utalnak: a bástya lépései a férfierőt testesítik meg, a futóéi a nőit. A huszár mozgása pedig az intuícióra utal. Csak a reneszánsz idején bonyolódnak a királynő (vezér) és a király lépései.
A sakk mindezek mellett azért mondatott isteni játéknak, mert mintha példázat lenne a döntések természetéről, a karmáról, és ilyeténképpen nem csupán egy játék, hanem a meditáció egyik formája is. A benne való elmélyülés a játszó megvilágosodását szolgálja, átérezteti vele döntéseinek súlyát. A döntésekkel, vagyis a lépésekkel a táblán mozgásba hoz egy olyan akaratot, mely szigorú szabályoknak van alávetve. A lépések mintha sorsot szőnének, behatárolva a következő lépések lehetőségét – tehát a játékban elmélyülő átérezheti, hogy egyes döntései miképpen korlátozzák döntési szabadságát. Átérezheti akarat és végzet összefüggéseit, és eljuthat annak belátásáig, hogy minden tettének mélyreható és megváltoztathatatlan következményei vannak. Szabadulása csak úgy és akkor lehetséges, ha ezekkel is számolva tesz lépéseket, ha átlátja: nem ellenfelének lépései korlátozzák – azok hálót fonnak köré kényszerekből és engedményekből -, hanem egy magasabb rendű akarat. A sakkjátszmabeli harc szimbolikus: értelmezhető két fél szerelmi küzdelmeként is.

A Művészetek Palotájában rendezett Budapesti Wagner Napok bemutatója idén a Trisztán és Izolda volt. A rendezők, Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna a MűPa színpadának közepére egy hatalmas sakktáblát helyeztek. Ez uralta a színpadképet az első felvonásban. A szereplők feketében és fehérben játszottak, a színek csak a harmadik felvonásban egészültek ki a vörössel, az előtérben katonák (vagyis a gyalogok) vívtak ádáz párbajokat, mint egy francia kosztümös film hősei, kardjukat csörtetve a lépcsőkön is. A sakktábla fölött, a karzatnál állt Marke király vára, amely olyan volt, mintha egy gránittömb repedt volna meg. A rendezők – úgy hiszem – nem csupán a világosság és a sötétség harcát látták meg e darabban, hanem a roppant nagyságú sorsdrámát is: akarat és végzet drámáját.
A „probléma” szó egy antik sorsjátékra utal (a proballo annyit tesz: elé vetni). Richard Wagner műve problematikus. Abban az értelemben, hogy a lényeges, az élet minőségét alapvetően befolyásoló emberi problémákat teremti újra a színpadon, azokat a mítoszok világába transzponálva. És abban az értelemben is, hogy – a darab megrendezhetőségét is kétségessé téve (Wagner 1878. szeptember 23-án azt mondta Cosimának: „miután megteremtettem a láthatatlan zenekart, szeretném feltalálni a láthatatlan színházat is”) – szinte kibékíthetetlennek tűnő módon egyesül benne a lélektanilag pontos ábrázolásból következő realizmus szimbolikus, rituális eseményekkel (ezeket a Trisztán rendezői erős vizuális effektusokkal emelték ki) és olykor még mesei elemekkel is. Mindezek egységgé csak Wagner fejében álltak össze (a színpadi utasításai ezért is olyan vadak). A rendezőket tehát a roppant mű választás elé állítja: vagy a realista színház felé közelítik, vagy mint az emberin túllépő mitológiát állítják színpadra. A Wagner Napok Ringjét rendező Hartmut Schörghofer nem tudott dönteni: előadásait háttérvetítésekkel nem egy képben a realizmus felé hajlította. Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna már a sakktábla beállításával jelzi, és a – színpadtechnikai és anyagi lehetőségekkel önmagában nem magyarázható – puritán színpadképpel egyértelművé teszi: az operával mitologikussá növesztett életproblémákat mutat meg.
A Wagner-operáknak két különböző vizuális világuk van: az egyiket a zene és szöveg komplexumából lehet kiolvasni, a másikat Wagner rendezői utasításaiból. Úgy vélem, védhető, ha egy rendező ez utóbbival szinte egyáltalán nem törődve absztrahálja az operát. Az első felvonás Wagner utasítása szerint egy hajón játszódik. A MűPában a Hajó a szövegben vet horgonyt. A metaforikus ábrázolás már a kezdet kezdetén, mielőtt még az első hangok felcsendülnének, előtérbe tolakszik, ugyanis nem a nyitányt halljuk, hanem egy hangmontázst, ami akár a civakodó szerelmesek, a vágyaikkal küszködők hangja is lehetne. Ez a kezdés megelőlegezi, hogy a rendezők ugyanakkor igyekeznek e dráma figuráinak minden elvontságuk ellenére nagyon is – túlságosan is – emberi, esendő, vagyis hozzánk, (hétköznapi, nem fehér, nem fekete, hanem szürke problémákkal küszködő) nézőkhöz hasonló vonásait kidomborítani.
Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna értelmezésében tehát a Trisztán sorsdráma: a két (hétköznapi, de a szerelemben irreálissá növő) főhős minden lépésének beláthatatlan következménye van. A szerelemben megvilágosodtak, hiszen átlátják a kényszerűségek mozgatórugóit, ám e kényszerek átvágására nem a halál az egyetlen lehetőségük. ők azonban minden döntésükkel e végső megoldás – a matt – felé haladnak. A sakk szimbólumrendszere a mellékfigurák esetében is megjelenik: a második felvonás a gyalogok vívásával indul (ez egyébként nem eléggé megrendezett, mozgásuk nem elég pontosan koreografált, ráaadásul jobban illene a színpadhoz egy stilizáltabb harcforma, teszem azt, a japán kendo); az Ifjú hajós (Horváth István) és a Pásztor (Megyesi Zoltán) is mintegy futók, szinte hallani lehetett lihegésüket; Marke a Fehér Király; Brangäne (Németh Judit) a varázsitalt a sakktáblából kivett kockán keveri.
A mitologikus típusú rendezésekben fellépő énekesek rendszerint mintha alkatilag is idomulnának az elképzeléshez. Finoman fogalmazva: drabálisak. Nagyságuk a testtömegükben is megmutatkozik. A számomra legteljesebb alakítást nyújtó Izolda, Birgit Nilsson sem volt kis darab. A Wagner Napok Trisztánja, Christian Franz ebből a szempontból sem tökéletes választás: hangja óriási, biztos, de mégsem maradéktalanul Trisztán-hang. Azonban ha vokális kultúrája nem is teljesen, de színészi képességei mindenképpen alkalmassá teszik e szerepre. Vergődő, a hatalmas érzések súlya alatt nem meghajló, hanem megtörő, nagy formátumú férfi. A jelenleg a stuttgarti társulathoz tartozó Barbara Schneider-Hofstetter (szinte a koncepcióba nem is illően) kecses és helyes Izoldája közel volt a tökéleteshez, de az általam hallott előadást nem bírta végig hanggal. Még így is megrázó volt alakítása, és nem elsősorban neki, hanem a roppant anyagnak tudható be, hogy nem éppen a szerelmi halál lett az abszolút csúcspont. (Az első két előadáson Anna-Katharina Behnke énekelte Izoldát. – A szerk.)

A katarzis elmaradása mégsem az énekeseknek róható fel, hanem sokkal inkább a rendezőknek: a szerepeket, a jeleneteket túldimenzionálták. Kevés eszközzel élő rendezésük számos helyén úgy éreztem, hogy a mű mitikusságát kidomborító fogások nem adekvátak, nem szükségesek. Vonatkozik ez például Trisztán megvakítására (amivel mintha az Oidipusz-mítoszt emelték volna be – feleslegesen – a rendezésbe) és a vakság folyományaképpen megjelenő gesztusrendszerre, színekre is. Igen hatásos volt ugyanakkor, hogy abban a pillanatban, amikor a szerelmesek megitták a vesztüket okozó bájitalt (bár az vitatott, hogy valóban itt esnek-e szerelembe, nem pedig már korábban), a sakktábla nagy robajjal beszakadt; a mezők bedőltek a hasadékba. Ha a Vasztu valóságot (is) jelent, ezt értelmezhetnénk úgy is, hogy e pillanatban szakad be a két szerelmes valósága, és gravitálnak ezután a halál felé. A második felvonásban a pusztító erőt a leszakadó karzat – a rendezők lenyűgöző díszletleleménye – jelképezte. Mintha földindulás pusztított volna a Bartók Hangversenyteremben…
A Trisztán-rendezések két sarkalatos pontja az első felvonás kettőse, illetve Izolda szerelmi halála. Az előbbiben nem egy rendező azt érzékelteti, hogy a kettős halál gondolatának keserű magja már e jelenetben benne van, a szerelmi halált pedig némelyek (Ponnelle például) Trisztán látomásaként mutatják be. Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna rendezésében a szerelmesek igen távol, még a második felvonás nagy szerelmi kettősében is méterekre állnak egymástól. Dieter Dorn ugyancsak egymástól kétségbeejtően messzire helyezte el a szerelmeseket, a megoldást azzal magyarázva, hogy Trisztán még mindig lelkifurdalást érez Morold halála miatt, és nem is mer közelebb menni Izoldához. Jelen esetben azonban a távolság indoka a szereplők nagysága – mivel nem csupán emberi, hanem szimbolikus lények, akiknek individuuma életfilozófiával párosul (Trisztánnak azért kell vakká lennie, mert nem bírja látni, hogy a rend, amelyben hitt, hogyan omlik össze). Így aztán mintha ez a távolság nem is választaná el őket annyira.
A Trisztánhoz – hogy az emberi dráma, egy szerelmi háromszög története is kibontakozhasson – erős Marke király kell. Jan-Hendrik Rootering fölényesen uralta szólamát, hangjának nemes és meleg tónusa a legjobb példákhoz méltóvá tette. Németh Judit mindvégig pontosan, nagy expresszivitással, megkapóan énekelte Brangänét. A szólamokat – számomra meglepően – a német iskolát képviselő énekesek nem mindegyike énekelte beszédszerűen, példamutató dikcióval: Barbara Schneider-Hofstetter kissé osztrákos ejtése olykor furcsának hatott.
Az előadás természetessége Fischer Ádámnak is köszönhető – pontosabban annak, hogy Fischer vezénylése tökéletesen illeszkedett a színpadi koncepcióhoz. Nem csupán azért volt élmény az előadás, mert poétikusan szólalt meg a vágy-motívum, gyönyörűen a Trisztán-akkord, hanem azért is, mert a zenei megvalósítás a rendezésnél sokkal pontosabban adta vissza, hogy e mű az életproblémák mitikussá növelésével éri el hatását. Fischer átéléssel, nagy elánnal vezényelte a hatalmas művet. Az általam hallott előadáson a Magyar Állami Operaház Zenekara erején felül teljesített, de csodákra még Fischer sem képes. A rezek bizony nem mindig szóltak pontosan, sok volt a pontatlan belépés, a bizonytalanság, a csúszás.
De mindezen megjegyzések természetesen annak fényében értendőek, hogy ismét, az idén is bebizonyosodott, hogy a Wagner Napokon más a norma, mint egyéb, operát játszó helyeken. Az előadásról távozók mind arról számoltak be, hogy feltöltötte, egyenesen felverte őket a Trisztán. Érezni lehetett, és ez talán a legfontosabb, a mű nagyságát, azt, hogy túlnő – és más ilyen művet nem is igen tudnék mondani – a zenén. És éppen ezért is volt – minden kritikus észrevételem ellenére – nagyszerűnek mondható Christian Franz Trisztánja: mert a szólamot nemcsak énekesként, hanem emberként is végig bírta.

Richard Wagner: Trisztán és Izolda
(Művészetek Palotája –
Magyar Állami Operaház)

Vívómester: Pintér Tamás. Vezényel: Fischer Ádám. Rendezés-díszlet-jelmez: Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra.
Szereplők: Christian Franz, Anna-Katharina Behnke/Barbara Schneider-Hofstetter, Jan-Hendrik Rootering, Tomasz Konieczny, Németh Judit, Geiger Lajos, Megyesi Zoltán, Ambrus Ákos, Horváth István.
A Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara (karigazgató: Szabó Sipos Máté)