Nézői pozíciónk kicsit hasonlít ahhoz, ahogy a teleregényeket nézzük, folytatásokban.

Rober Lepage Lipsynchje kilencórás, Peter Stein Ördögökje tizenkét órás előadás. Ma ösztönösen tartunk attól, hogy egész napunkat a színházban töltsük. Vajon adaptálható-e az ógörög minta, amelyben az előadás természetes folytatása volt a hétköznapokat is meghatározó mítosznak? Wagner, amikor föl akarta támasztani az ókori gyakorlatot, kényszerűen épp ellenkező módon járt el: a mindennapokból próbálta kiszakítani a nézőt. Ma melyik út követhető? Ha van visszatérés, akkor Lepage és Stein a posztmodern által kiiktatni vélt történethez tér vissza; ha van mai mítosz, amire hivatkoznak, akkor a mozimitológia az.Kettőjük közül Steiné az egyszerűbb eset, aki a lehető legteljesebb terjedelemben maga adaptálja Dosztojevszkij regényét, úgy, hogy megtartja az epikus szerkezetét, és átveszi a dialógusait. A végtermék még így is sűrítmény, különben – az olvasásrutin megfelelőjeként – több napig járnánk vissza, amíg az egészet „kiolvassuk”. (Lehet, hogy ez lesz a következő lépés?) Nézői pozíciónk kicsit hasonlít ahhoz, ahogy a teleregényeket nézzük, folytatásokban. (Egy-egy rész átlagos időtartama Lepage-nál kevesebb, mint egy óra, Steinnél sem több esetenként másfélnél, rövid, húszperces intervallumokkal és egy vagy két hosszabb, egyórás szünettel. Stein két hosszú étkezési szünetet iktat be, az ebédet és a vacsorát – áruk benne van a jegyben – a közönség a színészekkel együtt fogyasztja el, akik készen állnak arra, hogy beszélgetésbe elegyedjenek velük.)
Az Ördögöket úgy nézzük, mint egy klasszikus szappanoperát vagy mint a híres regényekből adaptált, fél századdal ezelőtti, lassú járatú filmeket. Valójában csak a visszafogott, természetes jelenlétre épülő színészi játék emlékeztet a filmre, az elődásmód máskülönben színpadszerű, nem imitálja a film naturalizmusát, a tér szinte üres, csak a legszükségesebb panelek és bútorok cserélődnek. A produkció utazásra készült Stein umbriai magánházában, olasz színészekkel, olasz nyelven, négy alkalommal játszották a helyszínen, mielőtt idén – május és július között – európai és amerikai turnéra indult. Az olasz színészek nem kiemelkedő minőségűek, de létezéstechnikájuk hibátlan, és Steinnek megvan a képessége, hogy stílust teremtsen a játékból. Nem tesz erőszakot sem a szerkezeten – hosszú dialógusok után ott csinál „tömegjelenetet”, ahol a regényben következik -, sem a dosztojevszkiji ideológián. Hagyja, hogy az eredeti eszmék érvényesüljenek, és bízik benne, hogy a néző ismerősnek fogja találni őket.
Lepage rejtélyesebb képlet, ő maga találja ki a történetet, amelyet megfoszt a linearitásától, kedve szerint bonyolítja, késlelteti, virtualizálja, kitérőkkel bővíti, flashbackekkel látja el, gondoskodik róla, hogy tele legyen meglepetésekkel és utólagos felismerésekkel. A történet banális és lírai, egy férfi, akit csecsemőként örökbe fogadtak, kutatja a múltját, de nem a krimidramaturgia fonalát gombolyítva, hanem elkalandozva, mellékszálakat sodorva és mellékszereplőkhöz szegődve, látszólag összefüggéstelenül, valójában az életnek nevezett kiismerhetetlen banalitás részleteibe veszve. A mozimitológia szó szerint is érthető, a szálak egyike a film és a szinkron világába vezet – a cím is a „szájszinkronra” utal -, amiből időfelbontásos epizódok varázsos jelenetei következnek; de az előadás alapgondolata, tűnjék bár hiperbanálisnak, a létezés mitológiája, a maga kiismerhetetlenségével, melodrámájával és titokzatos univerzumával. Ennek jelképeként a cselekmény kontinenseket jár be, a legkülönbözőbb országokból és a legváltozatosabb társadalmi, szociális, kulturális miliőből származó szereplőket sorakoztat föl, s a szerepek alakítói – kilenc színész! – folyamatosan négy-öt nyelven játszanak hosszú jeleneteket. A színészet ebben az előadásban végképp levedli művi, attrakciós jellegét, és a salaktalan életszerűségében rejlő virtuozitás a látható eszközök eliminálásában, a tökéletes hétköznapiság illúziójában testesül meg. Mindez, persze, mesteri kompozíció eredménye. Az előadás attraktivitásának másik záloga a térkezelés és a díszlet. Lepage különleges technikája pszeudonaturális hatást teremt azokkal a bonyolult, gördíthető-alakítható panelekkel, amelyek reális helyszínek képzetét keltik. A színpadteret egy műszaki stáb építi át a jelenetek között a szemünk láttára. Amikor a rafinált imitáció felépül, a színpad mágikus virtualistájaként (is) ismert rendező képes egy pillanat alatt optikai csalódást okozni valóság és illúzió viszonylagosságának elbűvölő trükkjeivel.
Lepage ebben a produkciójában briliáns mesélő, és a színház hasonlíthatatlan költője. A kilenc óra nemhogy nem fárasztó, úgy érezzük, beszippantott egy különös történet, amely tele van további részletekkel és fölfejtetlen titkokkal, még nem jutottunk a végére, és szeretnénk tovább nézni.
Stein és Lepage nemcsak a történetet hozza vissza a színházba – a vissza azoknak szól, akik elhitték a posztmoderneknek, posztdramatikusoknak és más posztelmélet-íróknak, hogy a történet idejétmúlt, korszerűtlen, sőt nincs -, hanem a harmóniát, a szépséget, az artisztikumban való gyönyörködést is. A szépség esztétikumának egyik mestere, Luc Bondy két előadással kápráztat, az egyik, Euripidész Helenéje akár posztmodernnek is mondható, ha valaki ragaszkodik a címkékhez (a szerző is az volt az ötletével, miszerint Trójában nem Menelaosz felesége, hanem egy ködkép, egy Héra teremtette ál-Helené tartózkodott tíz évig, érte folyt a háború, nem az igaziért), a másik, a Sweet Nothings (Édes semmiségek) címen játszott Schnitzler-darab (Liebelei – Szerelmeskedés) pedig a szecesszió aranylóan csillogó, enyhe szédületet okozó pezsgőitala. (Az utóbbit a londoni Young Vic, az Euripidészt a bécsi Burgtheater mutatta be.)
Bondy kifinomultan, költőien, emelkedetten stilizál, nem vitás, hogy van benne valami választékos, disztingvált esztétizmus, ami a fejlett szépérzékkel, kényes ízléssel és bizonyos szellemi igénnyel bíró közönséget boldogítja. Nem először tapasztalom a Festwochen előadásain, hogy Bécsben van ilyen közönség, és a bázisa megítélésem szerint a biztos egzisztenciájú, kiegyensúlyozott, kultúrafogyasztó polgári középosztály – ami nálunk nincs. A Schnitzler-darab egyszerű szerelmi történet – a szöveg David Harrower fordításában minden további nélkül átemelhető egy kezdőknek szóló angol nyelvkönyvbe -, könnyed, lírai és melodrámaian tragikus. Merő kellem, finomság és elegancia az egész, egy stilizált körszínpadon, amely valójában elforgó henger, a körülötte kialakított árokba vezető lépcsővel. A színészek könnyeden és lazán játszanak, mesterségük tökéletes birtokában. Ha hasonlítanom kellene valamihez, a Katona Ascher Tamás rendezte Marivaux-ját (A szerelem diadala) és az Örkény Bagossy László rendezte Ödön von Horváthját (Kasimir és Karoline) hoznám föl példának. Ez az a szórakoztató művészszínház, amely máshol a támogatási rendszerből kiiktatott bulvárt „helyettesíti” magas színvonalon.
A Helené címszereplője maga is polgári úrinő. A dekoratív Birgit Minichmayr felhasított koktélruhájában, körömcipőjében, fodrászolt haját kacéran libbentve viseli a tizenhét éves száműzetést – a trójai háború már hét éve befejeződött -, könyvtárban kutakodó diáklányok csitri csapatával mint kórussal körülvéve. A mai szemszögből reflektált történet, amelyben az antik karakterek (például a tar fejű, kígyóként a földön araszoló jóstehetségű nővér) éppoly dizájnosak, mint a Karl-Ernst Hermann tervezte képzőművészetileg installált színpad (a német tervező készítette a Sweet Nothings díszletét is), nem erőlteti a mozgáskényszerből fakadó „cselekményes” akciókat, ellenkezőleg, retorikamentes dikcióval és a magas fokon esztétizált vizualitás hűvösségével köti le két megszakítatlan órára a közönség figyelmét. Ez a két óra a maga módján elbűvölő szellemi maraton: érzéki-intellektuális elmerülés a színház metafizikájában.
Boldog hely, ahol ilyen színházat csinálnak és néznek.