Az 1979-ben megalakult Győri Balett egész mivoltában közügy lett, szinte minden lap cikkezett a társulatról, fellépéseit, turnéit s lehetőség szerint belső történéseit is követve sűrűn jöttek a „helyzetjelentések”.

Azt hiszem, nem tudok szabályos beszámolót írni. A társulattal kapcsolatos emlékeim sem szabályosak. Felütésként is egy olyan pillanat idéződik meg, amelynek mélységi lényege csak később,
jóval később mutatkozott meg. 1980 nyara, Palucca Intézet, Drezda. Itt találkozom először győri táncosokkal, pontosabban a Győri Balett két tagjával; még ifjú művészek, tele hittel, friss erővel, megáldva nyúlánk, színpadot kívánó testtel és nyílni akaró lélekkel. Van még bennük valamilyen ártatlanság, valamilyen ártatlan lobogás. És igen, küldetéstudat.

A küldetéstudat már a friss diplomások pályára állásának szokatlan, közösségi vonásában is érzékelhető; az évfolyam együtt maradva keresi helyét az iskola falain túl is, és hívja meg Markó Ivánt a gondolatilag már képződő társulat élére. Fantasztikus ötlet, fantasztikus remény és bátorság. Markó a XX. Század Balettjének, Maurice Béjart világhíres együttesének szólistája, gyönyörű táncfenomén, maga is váltásban; hét év után épp elhagyni készül Brüsszelt. Létrejön hát a kézfogás, elvont s valódi értelemben is, ahogy majd annyiszor abban a bizonyos rituális körben, amely a társulat életének visszatérő alakzata, egyfajta pecsét a szellemi szerződésen, amely elvarázsol és felhevít, magába szív és nem enged.
Az 1979-ben megalakult Győri Balett egész mivoltában közügy lett, szinte minden lap cikkezett a társulatról, fellépéseit, turnéit s lehetőség szerint belső történéseit is követve sűrűn jöttek a „helyzetjelentések”. A szakmaibeliek szokatlanul intenzív, féltő és olykor féltékeny érdeklődése beleolvadt az országos mintát és nagyságrendet képviselő lelkes drukkerek táborába, amely, mondhatni, a korabeli (vagy még korábbi) futball népszerűségének kulturális megfelelője volt. A párhuzam nem véletlen, hiszen mindkét jelenséghez tapadt valamiféle idea a nemzeti ethosz létéről, mineműségéről, beléjük lehetett hát kapaszkodni, meg lehetett bennük erősödni, magáncélra és nagyobb léptékben is. Mindehhez pedig a művészetpolitika is biztató

jeleket küldött, így a társulatalapításban a hivatalos és személyes vágyak is összekapcsolódtak. Persze, a sűrejében szemezgetve kissé differenciáltabb a kép, mert bábáskodók és kételkedők is hadba álltak, de azért kicsit messzebbről mégiscsak gyönyörű volt a történet.
A fiatal csapat aztán Győrben landolt, pontosabban az új győri színházban, amelynek létrejöttében hasonlóan koncentrált energiák munkáltak, hiszen a város lakói különböző szellemi elkötelezettségeiken fölülemelkedve egyöntetűen akarták a teátrumot, s mindent bele is adtak. A monumentális és némileg környezetidegen kultúrpalota azért is számított különlegesnek, mert 1945 után ez volt az első önálló színházépület az országban1 – hiába, a hetvenes évek végén már lágyabb szelek fújdogáltak, mert, ahogy majd a téma kapcsán szóba is kerül, „Magyarország talán ekkor volt a legvidámabb barakk a keleti, szovjet blokkban”.2 S itt máris egy jól érzékelhető s bizony át nem léphető kettősség támad a dolgok között: az országban addigra megszokott kommunikációs norma a mindenre kiterjedő (minimum) kettős beszéd, kettős értelmezés, ám a barakktudat összekacsintó – és olykor áporodott, olykor fájdalmas, de mindenképp beteg – cinizmusa óriási ellentétben állt az önazonosságát a legtisztább elszántsággal kereső, teljességgel nyitott és fogékony fiatal művészek alakuló személyiségével. Idealizmusukra jellemző lépéssel keresték meg lehetséges vezetőjükként Markó Ivánt is; ez volt az első s legfontosabb találkozás. A másik pedig Győr. Mintha az 1978-ban avatott győri Kisfaludy Színház – négy évvel később már Nemzeti – és az 1979-ben születő balettegyüttes találkozása egészen törvényszerű lett volna, mintha az ifjú táncosok honalapítása szükségszerűen helyeződött volna Budapesten kívülre. A más okokból és más körülmények között létrehívott, de mindenképp úttörő Pécsi Baletten kívül eladdig egyetlen önálló társulat sem alakulhatott, s főleg nem mutathatott fel folyamatos működést vidéken; már csak ezért is kiemelkedő tény marad a győriek története.
A képletben vannak zárójelek. Kezdetben és elég sokáig maga az együttes is zárójelek között, vagyis egyfajta elkülönültségben létezett, szellemi-érzelmi-művészi izolációban élte munkás napjait, s ezt a fővárostól távol még inkább tehette. Ez a sajátos „elvonultság” többnyire jót tesz az érlelődésnek, a műhellyé válás közösségi folyamatának, és gyakran különös erővel ruházza fel a műhelyekben született műveiket. A séma nem új, színházi példa akad éppen elég a világban, a táncra fokuszálva azonban szűkül a választék, a klasszikus technikát ápoló társulatokra figyelve mindenképp. Talán a tárgyi feltételek, például a próbaterem szüksége is érthetőbbé teszi, hogy az elvonulás helye most is a színház lesz. „Attól kezdve, hogy először bementem a balett-terembe, és ott állt az a végzős évfolyam – a gyerekek olyan szemmel néztek rám, mint amikor csodát várnak valakitől. És éreztem, hogy most meg is kell történnie.” Így idézi még az első, pesti találkozás emlékeit Markó Iván,3 s a kép innentől sokszor és sokáig ismétlődik, a csodatétel és a csodavárás vonatkozásában. E kölcsönösségből jön világra A Nap szerettei című ikonikus koreográfia, amely súlyát, meggyőző erejét előadóinak életkorából s főként szenvedélyes hitéből nyeri. Utóbbit azonban táplálni kell, vagyis a tét nem kicsi; a várakozó tekintetekre felelni mindenkor csak hasonló elszánással, a művészi megváltás föltétlen ígéretével lehet. Markó elvállalta a Mester szerepét, a fiatal csapat pedig a tanítványokét. A feladat mindkét félnek új volt, és nem akármilyen kihívást jelentett. Ebben az odaadásban, éspedig kölcsönös odaadásban jönnek majd világra azok a művek, amelyek máig autentikus lenyomatai a győriségnek, a Győri Balett szellemi-formai karakterének.

Még az alapítás évében kerül színpadra például a Stációk és az Áloméj, 1980-ban A szamuráj, az ősök és utódok, Az igazság pillanata, ’81-ben készül A csodálatos mandarin, a következő évben a Don Juan árnyéka rajtunk, a Tabuk és Fétisek, azután az Izzó planéták és a Bolero, a Totem, a Jön a cirkusz, a Szarvassá változott fiak, majd a Jézus, az ember fia… Utóbbit egyfajta betetőzésként is értékelik, s valószínűleg nem alaptalanul. Markó darabjai elsősorban az embert, az emberi lény valamifajta sorsbavetettségét rajzolják meg, majd e sors hatalmi és érzelmi kérdéseinek filozofikus tágasságában végül az ember mindig az égre tekint. Megoldás nincs, de elnyugvás talán – az odaadás által. És ez valóban egy a lehetséges földi perspektívák közül. A Jézus, az ember fia kulcsdarab, nagyon tudatos alkotás, és mégsem az. Az előző művek ismeretében lehetetlen volt nem észrevenni a szerep identifikációs zöngéit, azzal a különleges plusszal, hogy a címbe tulajdonképpen két létmód van bekódolva, Jézusé és a Jézusra tekintő emberé, így a többiek, vagyis a társulat tagjai az Ember fiának a fiai lehetnek csak. És ebbe a hierarchikus leágazásba még sokáig belefér az a szinte „hisztérikus szeretet” is, amelyről a múlt kapcsán szoktak beszélni, s amely legtermékenyebb pillanataiban már-már láz és önkívület volt. Kétségtelen, a Győri Balett a nyolcvanas évek elején, derekán olyasmit adott az országnak, amiről az emberek már rég leszoktak. Az állam által is támogatott együttes produkcióiban nyíltan megjelenő vallási-misztikus tematika mellett az előadásmód átszellemült, szinte túlfűtött, elementáris érzelmessége, a nézőket is a produkcióba oldó gesztusok vállalt szentimentalizmusa, az elemi személyesség is hatott, e hatás rendkívüliségében azonban a társulat, valamint Markó szuggesztív táncos és alkotói személyisége mellett kiváltságos szerep jutott Gombár Juditnak. A balettszcenikában különösen tapasztalt tervező a jelmezek mellé nagyvonalú, drámaian erős színpadképeket, illetve látványeffektusokat kreál, mindig összhangban a darab tartalmi és koreografikus értelmű formai lehetőségeivel. Gombár arányérzéke ott munkál a táncképek ritmusában, a választott zenék akusztikai vegyületében, a színek rímeiben vagy épp kontrasztjaiban s bizonyos térbeli minták érvényesülésében is.
A siker megfellebbezhetetlen volt, a nézők szokatlanul nagy száma és szokatlan sokfélesége miatt is; immár itthon is beváltható lett az álom, vagyis egy amfiteátrális típusú hely színházzá avatása. Az ezredforduló előtti évben a tűz martalékává váló, ám ekkor még a hazai sportépítészet kiemelkedő produktumai között számon tartott Budapest Sportcsarnokban kerül sor például az Izzó planéták 1983-as bemutatójára s három évvel később a Jézus, az ember fia premierjére is. A társulatot mindkét esetben vendégtáncművészek egészítik ki, s ezzel egy másik alkotói koncepció teljesül, miszerint a győriek stílusához „hozzátartozik a tömeghatás”.4 A létezés nagy titkait kutató színpadi freskók, misztériumjátékok, nagyvonalú rituális kompozíciók erejét természetesen megsokszorozhatja a tömeghatás – ezt a politikusok mindig is tudták -, mert a parány embert valóban elkábíthatja a dolgoknak bizonyos nagyságrendje, s igen csodálatos, ha kívánt és vállalt kábulatában valamiféle katartikus élménnyel találkozik. A Győri Balett első éveinek bemutatóin szinte mindig és hiánytalanul bekövetkezett a varázslat, ám ez az út, épp hihetetlen intenzitása miatt, viszonylag hamar kimerülhet és kimeríthet. És idővel tényleg feltünedeztek olyasféle jelek, amelyek arra utaltak, hogy az ekkorra már ugyancsak rögzült alakzatok, ismétlődő sémák nélkülözik a valódi, élő energiát. A szenvedélyes hit a hit szenvedélyévé vált. Úgy tűnt, a béjart-i minta nem működik tovább.
A Győri Balett történetére gondolva nem kerülhető meg Maurice Béjart alakja. Markó Iván táncművészi és alkotói személyiségére, szellemi attitűdjére, gondolkozásmódjára a legtermészetesebb módon és megfellebbezhetetlenül hatott a Mester, akinek művészi elképzeléseiben előkelő helyen állt a rituális cselekvés, a tánc vallási jellege és az érzelem, amelyet többre tartott a történetnél.5 Érdemes lenne összevetni Béjart és Markó koreográfiáinak inspiráló tematikai gyökereit, esztétikai fogalmakká sűríthető jelenségeit, tudatos vagy kevésbé tudatos formai hatásrendszerét. Nem véletlenül írja egy korabeli tanulmány: „A győri táncszínház – az olykor felbukkanó vendégek mellett – valójában Markó egyéniségének teremtménye és hordozója, és mind erősebben érződik rajta a fiatal mester egyéniségének hatása.”6 S még ugyanitt olvasni: „A béjart-i örökség öt év után markói repertoárrá érett mondanivalójában és nyelvezetében egyaránt.” Hihetetlen teljesítmény ez, részint az idő rövidségére, részint a minőségre gondolva; a magyar nézők tömegei kaptak valami nagyszerűen hasonlót ahhoz, ami Béjárt által már meghódította a világot, s amiből az Operaház kivételezett nézői 1973-ban már valamelyest részesülhettek. Ugyanakkor az újrateremtett minta szinte feloldhatatlan klauzúrává vált Markó és társulatának tagjai számára is. Bár ekkor már Markó is mesterként említődik, művészi-alkotói habitusa igencsak eltér a francia alkotóétól. Béjart-ban például az érzelmek hangsúlyozása mellett csipetnyi szentimentalizmus sem volt, keményen, szinte hideg racionalizmussal vált meg mindenkitől, ha már „elmúlt a szerelem”. Persze ő is varázslat alatt, delejes mámorban dolgozott művészeivel, de éb(e)ren is tartotta őket. Kegyetlennek tűnő döntései inkább provokálták a személyes autonómiát. Győrben nem így történt, a társulat tagjai, már az alapítás körülményei miatt is, inkább egyfajta szövetségként élhették meg együttlétüket, mégpedig sokáig a Mester köré gyűlt, a Mester által hitelesített, olykor majdnem evangéliumi szövetségként. A különleges állapot azonban egyszer csak véget ért, s bár voltak már előjelek, ahogy a kezdet, úgy a befejezés is szokatlan volt.
Markó Iván 1991 májusában elvált az együttestől, s műveit is „magával vitte”, vagyis a híres Győri Balett lényegében repertoár nélkül maradt. A példátlan helyzetben azonban – megint csak szokatlanul – nem széledtek szét a tagok, ehelyett újabb, másféle szövetség köttetett. E másféleség pedig egyszerre tény és kérdés, azóta is.

Az együttes a korábbi hierarchikus rendet sajátos módon kondicionálta; tiszteletből és tisztességből, meg saját közösségi erejéből önműködve, mintha csak fenn akarta volna tartani a status quót, jelen lévővé téve a távozót. Igaz, „1992. augusztus 1-jétől a társulat táncosainak egyhangú szavazatait bírva Kiss János, az együttes alapító tagja lett a Győri Balett Győr Városi Önkormányzat által kinevezett igazgatója”,7 ám a láthatatlan szellemi s részint érzelmi kapocs, úgy tűnik, fennmaradt. Ezért talán nem is olyan furcsa, hogy Kiss János Markóra harminc év múltán is apaként, Gombárra anyaként emlékezik, míg a táncosok természetesen a gyerekek. E familiáris szemléletben a távozó kollégák pedig szükségképpen úgy jelennek meg, mint akik nem vállalják a családjukat, esetleg nem akarnak azonosulni azzal, amit a család csinál.8 Az igazgató (és a társulat) mindenkor elismerésre méltó tisztelettel beszél a múltról, a család fejéről, miközben a régi történet egy részét, egy igen fontos részét máig szigorúan belső ügynek tekintik, mert az „egy család belső története”. A nyilatkozat így mindenesetre folytonosságot, sőt azonosságot sugall, azt, hogy a társulat tagjai az egykori ős leszármazottaiként egy lényegét tekintve megbonthatatlan szerződést visznek tovább. Megfogalmazódik a kérdés: vajon a legfogékonyabb időben kapott erős mintától lehet-e egyáltalán szabadulni? Az elmúlt majd’ két évtized útkereséseiben akadtak figyelemre méltó s egyben reményt keltő pillanatok, a (művészi) szabadság olykor talán tudatos kísérletei. S mellette látszott az egykori rettenet, a hirtelen odaveszett repertoár ellenbiztosítékaként kialakított „biztos üzemű” műsorterv célja is. Aztán látszott a technikát (is) karbantartó „nyersanyag” keresése, valamint a belső erők mozgósításának igénye. És érzékelhető volt még valamilyen igényesebb kortársi út kívánsága is. Mégis, a „győriség” leginkább a nagy formátumú, látványos, narratív művekre utalt (Mr. Faust, Monarchia, Monarchia, Az Operaház fantomja, Carmen, Rómeó és Júlia, Casanova, Giovanni, Purim, Keep Smiling, Gaudí). A korábbi fogalmak közül mindenesetre a tömeghatás kiválóan érvényesül, az érzelmes, személyes tónus szintúgy.
Kiss János és társulata nincs könnyű helyzetben; a meghozandó döntésekben erkölcsi, etikai és esztétikai igények keresztezik egymást (a nem elhanyagolható pénzügyi és lokális kapcsolatokról nem beszélve). Erkölcsi mértékkel és saját történetükön belül a magaslaton állnak, ugyanakkor ennek is hatalmas ára volt és van. A szorítóból a jubileumi program szerint is egy harmadik út felé vettek irányt, s ennek hasznaként a társulat kiváló technikai és előadói biztonságra tett szert; Robert North legnagyobb alkotói tettét, A halál és a lányka csodálatos drámai jelenségét maradéktalan élményként őrizhetjük, amint a másik híresség, Christopher Bruce Kakas című koreográfiájának bravúros előadását is. Az est új keltezésű darabjáról, a Román Sándor jegyezte Concertóról viszont ünneprontás lenne többet szólni. Fontosabbak most a régi művek, több szempontból is.
North harmincéves koreográfiáját nemrég az Operaház is felújította, ugyancsak nagyszerűen. Összevethetjük, összevethetünk. Briliáns eredmény, különösen akkor, ha a győriek társulati modellként tekintenek legnagyobb balettegyüttesünkre – a lehetőséget különben még az említett, nagy formátumú cselekményes művek is erősítik. Mégis, a Győri Balett talentumos előadóira meg saját, legrégebbi hagyományaikra gondolva úgy tűnik, több bátorság, szellemi mozgékonyság szükségeltetne ahhoz, hogy jubileum idején ne (csak) a régi alkotások csodás előadásán örvendhessünk.

1 Varga Lajos: Harmincéves az új győri színház. kisalföld.hu, 2008. 09. 19
2 Uo.
3 Mészáros Tamás: Markó táncszínháza. Múzsák Közművelődési Kiadó, Budapest, 1984, 57.
4 Uo. 60.
5 Maurice Béjart: Életem: a Tánc. Gondolat, Budapest, 1988.
6 Dienes Gedeon: Balett vidéken 1945 és 1984 között, A Győri Balett. In A színpadi tánc története Magyarországon. Szerk.: Dienes Gedeon és Fuchs Lívia. Múzsák Közművelődési Kiadó, 1989, 192.
7 Bombicz Barbara: Táncba zárt lélek – 25 év a Győri Balett ölelésében. Hazánk Könyvkiadó Kft., Győr, 2004, 143.
8 Forradalmat csináltunk. Sándor L István beszélgetése Kiss Jánossal az Ellenfény 2010/6. számában jelent meg.