Amíg a Trafóban évi három-négy előadásunk volt, és máshol nem is voltak ránk kíváncsiak, bejártuk az egész világot, és groningeni, berlini, avignoni fesztiválpénzekből működtünk.

Bársony Júlia (1975) 2000 óta a Tilos Rádió Csipetke című kulturális kalendáriumának szerkesztője, 2004-től az Élőkép Társulat alapítója, 2009-től működteti a Harmadik Hang Házát. Négy éve a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem meghívott előadójaként a vizuális kommunikáció és az élő előadó-művészetek kapcsolatáról tart szemináriumot, melynek végeredménye mindig egy, a diákokkal létrehozott audiovizuális produkció. Ezenkívül 2007-től a Kiadó Kocsma Galéria kiállításainak kurátora. Mindemellett a kulturális valóság részeként felszolgáló is: többek között a Sirály pultja mögött találkozhatunk vele. Eredetileg filmrendező szeretett volna lenni, de a Bajna Zsóka által alapított, később Hudi László vezette Mozgó Ház tagjaként fiatalon világjárt színházi alkotó vált belőle. A Mozgó Házzal töltött tízéves intenzív munka utáni űr nem tartott sokáig: 2004-től már a Bérczi Zsófiával alapított Élőkép Társulat szolgál különféle területekről érkező alkotók gyűjtőhelyeként – ezt a munkát 2009-től Harmadik Hang Háza néven egyedül folytatja. A 2008 májusában bemutatott Psychotechnikum a 2009-es Debreceni Alternatív Színházi Szemle után Berlinben vendégszerepelt, azóta elkészült a Végtelen – Ex Libris – Átjárók triptichon, a Bajor Gizi Emlékmúzeumban tartott (F)eltűnések álom-remake pedig a nyári Thealter Fesztivál vendége volt Szegeden. A sajátos határvidéken mozgó alkotás alternatív voltáról, alternatíváiról készült ez a pillanatfelvétel.

Bársony Júlia Koncz Zsuzsa felvétele

– Bár a MOME hallgatóival évről évre együtt dolgozol, mégis úgy érzem, hogy a különböző területekről érkező fiatal tehetségek, alkotók összefogásából létrejövő tematikus „vizuális” színházi produkciók mellett a Psycho­tech­nikum lett szívügyed, holott ebben a szövegkönyv sokkal fontosabb eleme az előadásnak, mint az nálad megszokott.
– Minden megmozdulásunk a szívügyem, viszont a Psychotechnikum volt tulajdonképpen az első olyan produkcióm, ahol a képi világ mellett ennyire meghatározó a szöveg. Jellemzően tértől, időtől függetleníthető olvasmányokkal szeretek dolgozni. Ezek számomra örök darabok: nem lehet őket konkrét térhez, helyszínhez kötni, vagy amennyiben igen, az inkább alibi, mivel az általuk felvetett kérdések bárhol, bármikor aktuálisak lehetnek. Ilyen például az útvesztőszerű Átjárók alapját képező utópia, Victor Pelevin A rettenet sisakja című könyve vagy Szepes Mária Tükörvilág című novellája, amelyből azonos címen született előadás.
Bódy Gábor forgatókönyve esetében a férfi és a nő találkozása volt izgalmas számomra. A Psychotechnikum, avagy Gulliver mindenekelőtti utazása Digitáliába című munkája azt feltételezi, hogy két ember találkozása eleve elrendeltetett. Ez a téma már a Tükörvilágban is felmerült: a sorsszerűség, bárhonnan érkezel is, ha akarod, ha nem, utol fog érni, még ha csak egy rövid időszakra is, mondjuk, pont annyira, amíg egy gyermek megszületik. Az emberek által addig és utána bejárt út, az egyéni sorsok az ilyen pillanatoktól függetleníthetők ugyan, de épp ezek a találkozások a legfontosabbak a való életünkben. Van, aki ezekről nem vesz tudomást, elsiklik a jelentékeny csomópontok felett, de van, aki kinagyítva, élete legfontosabb pillanataiként éli meg őket. Én így közelíthetem meg ezt a művet, ezt kell általa az örökkévalóságnak átadni. Ha sikerül megmutatni a lényegét, akkor az emberiség jó úton halad, hiszen biztosított a folytonosság, a „sokszorozódás”.
– Igaz ez az előadás kapcsán is, jó úton haladtatok vele? Mintha azóta újra visszavettél volna a szövegkönyvből.
– A Psychotechnikum története, amennyiben rekonstruálható, utópisztikus közegben játszódik, ami az anyag mai eszközökkel való megjelenítését még izgalmasabbá tette. Bódy maga is sok kísérleti videomunkát hagyott maga után. Tervezési szempontból elégedett voltam a létrejött produkcióval, de a darab kivitelezése sok problémát hordozott magában. A színészválasztáson kívül a sok technikai megoldás, a számtalan kellék jelentett nagy kihívást.
– Ez a legtöbb munkádra igaznak tűnik. A helyszínek kiválasztása eleve különleges élményt biztosít, gondolok a Merlin padlásterére, ahol az Ex librisre stílszerűen könyvborítóként borult a mennyezet; a Kiscelli Múzeum sejtelmes tereire, ahol a Végtelen sokkal jobban megélt, mint a Fogasházban; a Gödör hatalmas termére, amelybe több órán át járható útvesztőt is be lehet építeni, vagy a Bajor Gizi Emlékmúzeum kertjére, ahol a fáktól kezdve az épület erkélyén keresztül a homlokzatig sikerült mindent az álomszerű víziók terévé tenni. Mégis mintha egyenetlennek hatna az eredmény, legalábbis a szakmai visszhang hiányol valamifajta „egységes” tétet.
– Munkáim egyazon folyamat egymásra épülő állomásai, mindig az adott lehetőségekhez igazodva. Az alkotásnak hosszú távon van tétje, a mindenkori közönség azonban az egyes állomásokat látja az összegészből.
Úgy gondolom, hogy nemcsak a Psychotechnikum volt jó példája annak, hogy ha a technikára, a közreműködőkkel való állandó együttműködésre és a produkciók többszöri, különböző helyszíneken való bemutatására több anyagi fedezetünk van, sokkal tisztább színpadkép vagy koncepció körvonalazódik.
Állandó játszóhely és a folyamatos továbbjátszás hiányában azonban állandóan alakul, változik maga a formáció is. Az Élőkép, majd a Harmadik Hang működéséből, anyagi körülményeiből és munkamódszeréből adódóan tulajdonképpen elég képlékeny képződmény; még sosem beszéltünk arról, ki a társulat tagja és ki nem – valójában minden produkcióhoz meghívunk embereket. Jellemzően képző-, zene-, médiaművészekkel, adott esetben színészekkel, táncosokkal, zsonglőrökkel, akrobatákkal dolgozom együtt, de közreműködésük az egyes produkciókhoz kötődik. A résztvevőknek nem tudunk annyi gázsit adni, hogy valódi munkának érezzék az előadások létrehozásába való bekapcsolódást, ezért nem lehet társulatról beszélni a szó klasszikus értelmében.
– Ez a képlékenység milyen hatással van az alkotói energiákra?
– A jelenlegi, Bódy után szabadon Harmadik Hang Háza néven működő struktúra fenntarthatóságának egyik nagy nehézsége, hogy egyáltalán nem játszunk eleget, hiszen nincs teljes állású menedzserünk, aki el tudná adni a produkciókat, a támogatási rendszer pedig elsősorban a produkciók létrehozására ad megoldást. A továbbjátszás nagyon nehéz: sem a társulat, sem pedig a befogadó helyszínek nem rendelkeznek a megfelelő anyagi kerettel. A fesztiválokra a jó kommunikáció és menedzser hiányában csak véletlenszerűen jutunk el. A tavalyi berlini utat a Collegium Hun­garicum Berlin meghívására egy NKA pályázati kiíráson nyertük. A nagy probléma tehát nem is a pénz, hanem egy olyan ember hiánya, aki megszerzi a lehetőségeket, közvetít akár külföld felé, EU-s pályázatokat indít. A művészi hozzáértésen felül jó üzletembernek kell lennie, jó kapcsolatrendszerrel, olyan nyitottsággal és rálátással, amely nem szűkül le Magyarországra.
Itthon azt tapasztalom, hogy kevés olyan ember van, aki nézőként jár nemzetközi fesztiválokra, napra kész tudással és ízléssel rendelkezik, és ez a pár ember több társulatot visz egyszerre, vagyis nagyon le van terhelve. Így az együttműködésre nincsen esély. Annak idején a Mozgó Házzal gyakorlatilag többet léptünk fel külföldön, mint itthon. Amíg a Trafóban évi három-négy elő­adásunk volt, és máshol nem is voltak ránk kíváncsiak, bejártuk az egész világot, és groningeni, berlini, avi-gnoni fesztiválpénzekből működtünk. Csak Avig­non­ba háromszor hívtak meg minket, olyan nevek mellett tartottunk kinti ősbemutatót, mint Jan Fabre vagy Romeo Castellucci. Szerintem az ilyesmi ma sem lenne meglepő, az alternatív társulatoknak kevés értő és támogató közege van itthon.

Bársony Júlia Koncz Zsuzsa felvétele

– Ez speciálisan magyar vagy általánosan kelet-európai sajátosság?
– Nemcsak a volt Keleti Blokkban nagyon nehéz az élet ebből a szempontból. Az alternatív szcénának mindenhol nehéz elfogadtatnia a társadalommal, hogy képviselhet kimagasló minőséget, szólhat szélesebb rétegekhez is, más szóval lehet „profi”, azon a szinten, mint a nemrég elhunyt Pina Bausch vagy Einar Schleef. A probléma az ellenpéldák ellenére – gondolok itt a jelenlegi romániai fellendülésre – talán annyiban speciálisan kelet-európai, hogy Magyarországon és a környező országokban nincs pénz, illetve optimális támogatási struktúra erre az egész „alternatív történetre”. Németországban egészen más módon adóztatják meg a kulturális termékeket, itthon ez még gyerekcipőben jár. Míg itt a pályázaton nyert pénz jó része, közel negyven százaléka visszakerül az államhoz, a németeknél az a cél, hogy valamennyire meg lehessen élni belőle, mert akkor további juttatásokat nem igényelnek az alkotók – de épp most várhatók változások ezen a téren nálunk is.
Bár lett volna esélyem arra, hogy elhagyjam Buda­pestet, a város egyszerűen nagyon fontos számomra. Alaptémáim nagy részét Budapest adja, meghatározó eszközöm a nyelv, amin beszélgetünk és dolgozunk, és itt lépten-nyomon csodálatos emberekkel hoz össze a sors. Ebből a szempontból egész Budapest egy nagy hálózat. Szinte minden évben találkozom új alkotókkal a zene, az animáció, a tánc, az irodalom és a képzőművészet területén, akikkel össze tudunk dolgozni, és ez a folyamatos cserélődés igazi inspiratív szabadságot is jelent.
– Ezt a szabadságot talán érezheti a néző is, ha részt vesz egy produkciótokban. Bárdos Deák Ági az Átjárók kapcsán úgy fogalmazott, hogy ti egyfajta „játszóteret” kínáltok felnőtteknek.
– Valóban, az Átjárókban és a trilógia többi részében is a megteremteni kívánt dramaturgiai helyzet lényegét éppen abban látom, hogy az egymással párhuzamosan zajló jelenetek közül a néző választja ki a saját útvonalát és idejét, ezzel történetét. Indirekt módon szólítjuk meg, a különféle helyzetekben maga is szereplő, akár a játék aktív részese is lehet, amibe mindig saját kíváncsisága viszi bele. A szabadság, amit megpróbálunk ezzel megadni a közönségnek, véleményem szerint egy klasszikus színházi helyzetben nincs jelen. Még a mostanában olyan divatos „interaktív” elemek többsége sem hat felszabadítóan a nézők nagy részére, ha direkt módon akarják bevonni őket, például kihívják őket a színpadra.
Ezért fontos az alkotói folyamatban, hogy egy elemben sem lehet sallang. Ezek kitisztítása a munka legnehezebb része. Ha egy alkotó nem tud válaszolni az általam rendezőként vagy a többiek által feltett kérdésekre, akkor látszik, hogy nincs kapcsolódása az anyaghoz, kitűnik, hogy hol „beszél mellé”. Mindemellett az anyaggyűjtés és tervezés után a harmadik fázis az installáció felépítése mellett arról a színházi alaphelyzetről is szól, hogy X nézi Y-t cselekvés közben, tehát muszáj a színészi jelenléttel, a közönség-alkotó kapcsolatával foglalkozni, hogy valahogyan a nézővel is kialakulhasson a párbeszéd a műalkotáson belül.
– Az alternatív szcénán belül is úgy tűnik, egyre többfelé ágaznak a műfajok, amit a támogatási rendszer nehezen tud követni.
– A vizuális színház az egész világban külön kezelt műfaj, annak ellenére, hogy vannak régóta működő nagy példaképek, akik után lehet haladni, mint amilyen az általam nagyra tartott Pina Bausch, Romeo Castellucci, Heiner Goebbels vagy Tadeusz Kantor. Az egész irányzat a performanszból indult, ami valahol a színház és a képzőművészet között képvisel egyfajta átmenetet, de leginkább a kettő közötti mostohagyerek. Egyik művészeti ág sem vállalja, tudja magáénak. A performansz sok installációt, vizuális, képző­művészeti elemet használ, mégis magát az embert állítja a középpontba. A színész, az előadó, a performer önmagán keresztül vizualizálja a témát, ahol a test, a szöveg, a hang, az anyagok, minden részt vevő elem az önkifejezést szolgálja.
Ennek a színháznak itthon talán még egy kicsit rosszabb a helyzete, mint Nyugaton, mert ugyan a színházi kollégium befogadott minket, mégsem tud annyi támogatást adni, mint az olyan produkcióknak, ahol színészek, táncosok nevei sorakoznak a stáblistán, vagy amelyek fix játszóhellyel rendelkeznek. A képzőművészeti oldalon viszont nem is akarnak támogatni minket, annak ellenére, hogy sokat foglalkozunk performansszal, és sok olyan eszközt használunk, amely inkább ebbe a kategóriába tartozna. Most már eljutottunk arra a pontra, hogy pályázatok útján, az NKA és az OKM kiírásain nyert büdzséből a telefon, a könyvelő és a produkciók bizonyos költségeit visszaforgatjuk. Ez viszont még mindig nem elég arra, hogy ne kelljen magántőkét áldozni a további létezésre, munkákra. A megítélt támogatások egy összegben talán sok pénznek tűnnek, de egy két hónapos munka gázsija, az installáció, a technika, a kellékek ráfordításai nagyon magasak. Ennek következtében még mindig sokat „buherálunk”, vagyis újrahasznosított dolgokat hozunk létre, egyszerűsítünk az elképzeléseken. Egyszerűen nem tudom megtenni azt, hogy egy filmfelvételnél ne centizzem ki a hosszt, hogy ne kelljen spórolni a díszleten. Ilyen körülmények között, még ha él is egy olyan projekt a fejemben, amilyet még nem látott a világ, nem lehet megvalósítani. Igazán izgalmas dolgokhoz hozzá sem lehet fogni anélkül, hogy egy bizonyos bázis ne legyen meg hozzájuk.
– Ez nem vesz el a kreatív lendületből?
– Hiszek abban, hogy a mai világban csak új technikai megoldásokkal lehetséges a megújulás. Goebbels eljutott odáig, hogy nincs ember a színpadán; egyszerűen továbblépett, gondolati-gyakorlati szinten is. Persze nem ez az egyedül járható út, de fontos folyamatosan követni azt, hogy milyen világban alkotunk. Mindenki a számítógép előtt ül. A fiatalok egy táncpartira már nem mennek el egy ismert VJ neve nélkül, és a moziban nem elég a kétdimenziós filmvetítés. A színházban is reagálni kell az újításokra, az egyre gyorsuló változásokra. Keresni kell azokat az eszközöket, amelyek kiszakítják a potenciális nézőt a saját világából. Ennek hatékony módja, ha az általa használt eszközöket, az általa érzékelt világ elemeit alkalmazom a színpadon. Véleményem szerint ez az a lehetőség, hogy az emberek visszataláljanak a színházba, hiszen már nem a szöveg világában, a Gutenberg-galaxisban élünk.AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: VÁGÓ MARIANNA

Az interjú a 2009 októberében készült beszélgetés 2010 tavaszán aktualizált változata.