A harmadszor megrendezett, még fiatal és egyelőre kicsit olajozatlan krakkói lengyel szemlén máris olyan nevek szerepelnek, mint Krystian Lupa, és megannyi tanítványa: Warlikowski, Jan Klata, Krzysztof Garbaczewski.

Krakkóban este bekapcsolom a tévét. Történetesen hétfő van. Ötvenéves hagyomány a hétfő esti tévés színházközvetítés – voltaképpen ez a lengyel nemzeti színház, tudom meg később. Ezek gyakran filmesen átfogalmazott, tehát felvételről sem élvezhetetlen előadások, amiknek állítólag megvan a közönségük. Egy biztos: az Isteni Színjáték névre hallgató krakkói színházi fesztivál közönsége láthatóan kinevelt, nyitott
és érdeklődő. A nem a járt utakat preferáló előadásokat választja, mind a Staryban, az ottani Nemzetiben, mind a többi fesztiválhelyszínen. Pár nappal vagyunk a magyar Nemzeti előtt lezajlott tüntetések után, s bár az aktuális lengyel kormány is konzervatív, de kérdésemre mindenki magától értetődően azt válaszolja, hogy fel sem merül bennük, mi való egy Nemzetibe és mi nem, de egyáltalán, a Nemzeti Színház kiemelt kérdése is mellékes. Talán mert a tévéből, a „lengyel nemzetiből” mindenki megismerheti azt, amit nálunk csak az, aki veszi rá a fáradságot. És ha valaki valamit nem ismer, akkor könnyű megvezetni.

Nem állítható persze, hogy a lengyelek teljesen mentek volnának mindenfajta szemforgatástól – nyilván erre utal az egyik színház előterében a mókás, gúnyos képregény, amelyen egy pálcikaanyát látunk pálcikagyerekével, meg néhány téli fát, alatta a következő felirattal: „A lengyel anyák eltakarják gyermekeik szeme elől a meztelen fák látványát.” A színházban ugyanakkor nem érzékelhető ilyenfajta merevség. Éppen ellenkezőleg: ötletburjánzást, eredetiséget és persze sok önkényes megoldást is látok, de nem unatkozom. A harmadszor megrendezett, még fiatal és egyelőre kicsit olajozatlan krakkói lengyel szemlén máris olyan nevek szerepelnek, mint Krystian Lupa és megannyi tanítványa: Warlikowski, Jan Klata, Krzysztof Garbaczewski. Az előadásokat egy tizenkét tagú, kritikusokból álló zsűri válogatja, ezért noha sok a vitatható előadás, bizonyos szintű profizmus alatt mégsem lehetett bekerülni a programba. A versenyelőadások mellett a három szálon futó programsorozatban önálló csoportot képeznek a fiatal tehetségek, ami kifejezetten szimpatikus.
A fesztivál folyamán végig egy látszólag külsődleges probléma foglalkoztat: a videohasználat mint egy bizonyos, a valóságra éhes, nagy formátumú színházesztétika szükségszerű tartozéka. Bár emlékeim szerint jellemzően nagyszínpadi megaprodukciókban, Lepage-nál, Bodó Viktor grazi Handke-rendezésében jut kiemelt szerephez, s sokszor a krakkói fesztiválon is puszta illusztrációként jelenik meg a technika, Warlikowski alkotásában, amit először látok, illetve Lupánál valami egészen más, szervesen az előadásba épülő és annak méreteihez kötődő videohasználatot tapasztalok. Az arcok egyszerre láthatóak kicsiben (a valóságban) és közel hozva, nagyban (videón). Lupánál bergmani összezártságba kerülünk a hősökkel, a hatalmas tér egyre csak közeledik felénk. Az, hogy ezek a formátumos előadások nagy térhez kötődnek, de egyúttal igényt tartanak a premier plán intim látványára is, csak egy az okok közül, amiért a szegény színházzal szemben kialakulhatott egy vele egyformán érvényes esztétika, nevezzük gazdag színháznak.

A NAGY SZÍNÉSZNŐ ÁLMA – BERGMAN + SIMONE

Lupa megindító előadása, mely kiragyog a fesztiválprogramból, a videohasználat sajátos és eredeti módját dolgozza ki; a technikát többé nem érezzük ridegnek, ellenben megtapasztaljuk a projektor spiritualitását, ami a premier plán segítségével akár egy vizslató, fürkésző tekintet hatol a szereplők lelkébe.
Az előadás egy trilógia második, egyben befejező része, valahogy úgy, ahogy egyelőre Gergye Krisztián Nádas Péter-hármasa is abbamaradt a Temetéssel. A Persona – Simone teste című gyönyörű alkotás a rendezői életmű azon szakaszának része, amelyben egy-egy erős személyiség az inspirációs forrás: mint a Factory 2 esetében Andy Warhol, vagy a trilógia első részében Marilyn Monroe, ezúttal pedig Simone Weil. A Persona – Marilyn egyébként látható volt a tavalyi krakkói fesztiválon, és meghívták a varsói színházi találkozóra is, amely a kormány tagjainak repülőgép-balesete miatt 2010-ben végül elmaradt.
A Bergman és Simone Weil alakjára épült konstrukció a dialógusok mélységét tekintve, miközben tudtommal nem használ fel Bergman-szöveget, a legjobb Berman-adaptáció, amit valaha láttam. A Personából emlékezhetünk az ikonikus képre, ahogyan Liv Ullmann és Bibi Andersson arca egy ponton egybeolvad: egyikük profilból, másikuk szemből látható, és kísérteties közöttük a hasonlóság. Erre a fajta eggyé válásra épít Lupa is: egyformaságot keres a döbbenetesen természetes, erős jelenlétű főhősnő, a nagyszerű Mal/gorzata Braunek, a színésznő megformálója, illetve szerepe, Simone Weil között (Maja Ostaszewska). Az apropó egy hétköznapi és rendezőileg önreflexív helyzet: a próbafolyamat. A színésznő neve, akárcsak Bergman hallgatásba burkolózó főhősnőjéé: Elisabeth Voegler. Personai kép, amikor az előadás egy pontján a videó ráközelít egy ágyra, amelyben egy szemüveges alak fekszik; akár Simone is lehetne, de nem tudjuk kivenni az arcát. Aztán megpillantjuk egy másodperc töredéke erejéig, és látjuk, hogy nem Simone az, hanem az őt játszó színésznő, de szinte abban a pillanatban, ahogy erről megbizonyosodhatnánk, kialszanak a fények. Szerep és megformálója egybeolvad, akár Bergman Personájának két főhősnője.
A szerepazonosság ellenére az előadás és maga az eleinte idegenkedő Elisabeth, aki kezdetben nem hajlandó eljátszani a nálánál fiatalabb Simone szerepét, egyaránt keményen problematikusnak ábrázolják Weil alakját és azt, amit képviselt. Pilinszkyt olvasva, az ő Weil iránti szeretetét átérezve, eddig fel sem merült bennem, hogy egy életre kelt Dosztojevszkij-hőst, egy valódi félkegyelműt, nyersebben idiótát, szent őrültet, oroszul jurogyivijt, pusztán csak szenteskedő „Terézanyu”-nak tekintsek. Holott éppen ebbe ütközik bele óhatatlanul mindenki, aki szembe találja magát Dosztojevszkij szentjeivel: nevezetesen abba, hogy így nem lehet viselkedni. Ez ellenkezik mindennel, ami emberi, a habzó szájú angyalok pedig félelmetesek. Kisajátítja-e vajon Weil az igazságot? Azért választja-e az örök vesztesek táborát, mert eleve vesztésre ítéltetett? Megvonja magától a földi javakat, vagy egyszerűen anorexiás? És a kereszténység a rabszolgák vallása volna?
Ezekre a kérdésekre nem kapunk választ, de rajtuk rágódunk, mialatt színésznő és rendezője – Elisabeth és Artur – az egész első felvonásban egymással vitatkozik Simone szerepéről. Így az első felvonás nem a Personára, inkább Bergman egy másik filmjére, talán a Próba utánra emlékeztet, amelyben szintén egy rendező és színésznője vitatkozik, miközben egy múltból jövő árny, a színésznő édesanyja – akár itt Simone alakja – újra és újra szóba kerül a beszélgetés folyamán. Míg végül a halott nő meg is jelenik a színpadon, akárcsak ebben az előadásban Simone Weil. Az idelátogató holtakban mindig van valami ördögi. Bár Simone jóindulatú jelenés, mégis egyúttal félelmetes is, és erősen felidézi a Karamazovokból az ördög színre lépését Ivan lidércálmában (Lupa jóval régebben meg is rendezte a Karamazovokat). Elisabeth nehezen is hiszi el, hogy (álmában?) ott látja maga előtt saját szerepét. Ez az álom azonban nem pusztán a tudatalattiba visz, és nem is egyszerű jósálom, több ezeknél: a Dosztojevszkij-regények felsőbb igazságokra rámutató álmaihoz hasonlít. Az „ördögidézés” már a Próba utánban is megjelenik, amikor a halott édesanya társalog a rendezővel, aki ugyanúgy felfogható Bergman alakmásaként, mint Artur Lupáéként.
Ez az Artur vehemens és kegyetlen, az őt megformáló Andrzej Szeremeta alakításáért el is nyerte a fesztivál legjobb férfi főszereplőjének járó díjat, Mal/gorzata Brauneknak, Elisabethnek pedig legszívesebben odaítélném a legjobb női főszereplőét. Az előadásban egyéniségek, ráadásul okos, láthatóan gondolkodó színészek játszanak, akik a bonyolult filozófiai szövegek ellenére könnyedén és folyékonyan improvizálnak.
Annyira könnyedén, hogy életemben először bedőlök egy színházi átverésnek. Az előadás hirtelen indul, hogy a nézőknek jóformán ne legyen idejük leülni, zavaró helykeresgélések közepette telik az első pár perc. Utóbb rá kell jönnünk: a kapkodás szándékos, hogy olyan érzésünk támadjon, mintha valóban egy próba részesei lennénk, ami egyben az előadás voltaképpeni alapszituációja is. Amikor pedig elindul a vetítés, egyszer csak elakad: megtörténik, amitől mindenki retteg, ha a technikára van ráutalva, de el se tudná elképzelni, hogy egy profi előadáson is előfordulhat. És akkor megkezdődik a kiabálás a színészek és a technikus között, és az egész döbbenetesen meggyőző. Még a fények is felgyulladnak, és sokáig azt hiszem, újra kezdik majd az egészet. Lupa a (mű)bakit az előadás részévé teszi: a próba testközeli élménnyé válik.
Warlikowskinál, akiknek The End című előadása engem hidegen hagyott, a videonagyítások és a természetes színészi játék egyaránt egyfajta újrealista játékmódot képviselt. Lupánál nem „csak” ennyi a videó funkciója, de a tér nála sem stilizált, egy az egyben az, ami, minden akkora és addig tart, mint a valóságban. Sokak szerint túl soká, vagy épp nem elég hosszan, és valóban: rendező és színésznő szerep-vitája lehetne akár hosszabb, de rövidebb is, mégsem unatkozom egy percig sem, annyira valóságos, „természetes” minden. Lenyűgöző szépségű a kékesen kopottas falú próbaterem látványvilága. A videobetétek viszont – Warlikowski előadásával ellentétben – éppen hogy nem a valóság alaposabb megfigyelését szolgálják: a valótlan szféra jelenségeit, mások álmait szemléljük kinagyítva a kivetítőn.
Az egyik leggyönyörűbb képben Elisabeth fekszik háttal a földön, mellette darabbeli partnere, Max, aki Krisztust játssza. Egymástól távol nyúlnak el, nem érik el egymást, akkor sem, ha kinyújtják a kezüket, amennyire csak tudják. De a kivetítőn ezzel párhuzamosan meglátjuk, amint összekulcsolódik a két kéz. A belső történés világít élesen a kopár falon.

Köszönöm a Lengyel Intézetnek az utazáshoz nyújtott támogatást.