A politikai hatalom az elmúlt két évtizedben semmilyen felelősséget nem viselt a színház iránt.

Richard Strauss Ariadné Naxosz szigetén című operájában egy burzsoá mecénás, „Bécs leggazdagabb embere”, ahogy Hugo von Hofmannsthal librettójában szerepel, színházzal kedveskedik a vendégeinek. A program szerint előbb egy kortárs fiatal szerző „komoly operája” (opera seria) kerülne színre, majd egy könnyű hangvételű populáris darab, a népszerű celeb közreműködésével. A két, egymás utáni előadás azonban túl hosszúra nyúlna, és belecsúszna az időpontját tekintve előzetesen rögzített tűzijátékba, amely mégiscsak az est fénypontja. Ezért a házigazda úgy dönt, hogy a két darabot egyszerre – egy időben és egy helyen – kell játszani és nézni. Mintegy szinkronban egymással.
Ebben fölfedezhetjük a magyar színházi működés metaforáját. Ugyanazon a színpadon, (csaknem) azonos időben van jelen a kortárs magas művészet és a szórakoztatóipar. A különbség az, hogy az eredeti „naxoszi modell” a mecénás pénzéből jön létre, vagyis magánszínház, míg a magyar változatot az állam finanszírozza, tehát közszínház.
Mácsai Pál említi egy tanulmányában (Szilánkok egy közös mozaikhoz, SZÍNHÁZ, 2008. szeptember), mennyire méltatlan, hogy a művészszínház és a kereskedelmi színház egyaránt az adófizetők pénzéből tartja fenn magát, és az utóbbinak „olyan pályán kell érvelnie az évi betevőért – szakmai fórumokon, vitákon, pénzosztó helyeken, sajtóban -, ahol a művészszínházak híveitől folyamatos frusztráció éri, és kétségtelen szakmai erényei: a profizmus, a nézettség, a gyakran kiemelkedő színészi munka nem nyeri el méltó megbecsülését”. Majd így folytatja: „Olyan zavaros helyzet ez, mintha egy színházi estén több darab menne a színen egyszerre. Hol egy friss musicalből érkezik végszó, hol a Hamletből.”
Ez a zavaros helyzet nem abszurditás, hanem Hofmannsthalnál és Richard Straussnál valóságosan (a fiktív színpadi valóságban), a mai magyar színházban jelképesen működő modell.

Bajor Gizi a Nemzeti Színház Lili című operettjében (1926)

Bár Dragan Klaiç utal rá, hogy néha elmosódik a határvonal a közszínház és az üzleties színház között – ő az angol eredetiben közszínháznak és kereskedelmi színháznak nevezi, mi az utóbbit az „üzleties színház” fogalmával helyettesítjük -, s „számos szubvencionált színházban felváltva adnak elő üzleties és szubvencionált produkciókat”, lényegében mégis két, egymástól minden tekintetben különváló területről beszél. Ez azonban a magyar színházra a legkevésbé sem érvényes. (Már az idézett megállapítás is pontatlan, hiszen a szubvencionált színházban a kereskedelmi – „üzleties” – produkciók is szubvencionálva vannak, tehát ténylegesen nem piaci alapon működnek.) Ha az üzleti(es) színház „azért létezik, hogy pénzt keressen”, továbbá egyik kritériuma, hogy kizárólag magántőkéből jön létre, és működésében „alapvetően fontos a producer szerepe”, akkor Magyarországon – talán egyetlen kivételtől eltekintve, amelyre még visszatérek – nem létezik üzleti színház. (Ebben az értelemben az üzleties elnevezés megengedőbb, mert üzleti célzatú, de nem egyértelműen piaci szemléletű színházat jelent.)

Klaiç megkülönbözteti a „szórakoztatása fejében” szép pénzt fizetni képes nézőt és a közszínházat látogató nézőt, aki azért jár oda, mert „a különböző álláspontok élesen megfogalmazott és vitára bocsátott változatával” kíván találkozni. „A szubvencionált színház közönsége egy, a demokratikus vitában érdekelt állampolgári mikroközösségnek felel meg, míg az üzleties színház közönsége szórakoztatásukért fizetni kész fogyasztókból áll.” Nem kíván különösebb magyarázatot, hogy ezt a mechanikus megosztást egyetlen magyar színház sem fogja magáénak vallani, ahogy a nézők eleve két, egymással ellentétes szellemi igénykategóriába sorolása is a lebecsülésüket jelentené.
Magyarországon a kétféle színháztípus sok kőszínházban manifeszt módon keveredik, sőt stratégiai-taktikai szimbiózisban él. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy egymást tartják el. (Az adófizetők pénzéből.)
Hevesi Sándor szerint a színházzal általában „a nagy francia forradalom után” kezdődött a baj, „amikor teljesen megbukott a feudális világ, megszűntek a mecénások, s néhány udvari és állami színházat kivéve, kapitalista privát vállalkozás, magyarán szólva üzlet [kiemelés Hevesitől] lett a színház, tehát természetszerűleg tömegfogyasztásra kellett berendezkednie”. Amikor ezt írta, már a Nemzeti Színház igazgatója volt. A nemzetállami lét emblémájaként létrejövő nemzeti színházak története, amiről Klaiç is említést tesz, Magyarországon kapott egy gellert. Ha kiválasztjuk a Hevesi vezette Nemzeti Színház egyik évadát, mondjuk, az 1924/25-öset (az idézett, Színház és közönség című írás 1924-ben született), ellenőrizhetjük, hogy a szezon során a két színpadon bemutatott ötven (!) előadás egyharmada silány, feledésre ítélt hazai és külföldi tucatdarabocska. Számolatlanul találunk ahhoz hasonló kritikát, amilyet Schöpflin Aladár írt Nyáry Andor ekkor bemutatott, Nyúl a bokorban című művéről: „Ez a darab mélyen alatta áll a Nemzeti Színház kötelező színvonalának.” Bodrogi Gyula múlt havi számunkban közölt interjújában említi, hogy a háború előtti Nemzeti Színházban A bolond Ásvayné háromszázszor ment, a III. Richárd pedig évente egy tucatszor. Az üzlet szerves része volt a közszínháznak. Hevesi maga is rendezett operettet a Nemzetiben, a következő évadban – Hervé Lilijét -, tehát a Nemzeti Színház nem felelt meg a közszínház emblematikus eszményének. (Ellentétben más nemzeti színházakkal, például a lengyellel.)

Libikóka (Váradi Hédi és Gábor Miklós, Madách Kamara, 1962)

Az állam vagy a helyhatóságok által szubvencionált színház létét az az evidencia vagy fikció indokolja – később érdemes lesz elgondolkodni rajta, vajon az előbbi-e vagy az utóbbi -, hogy ezeknek az intézményeknek érdekükben áll a magas kultúra fenntartása. „A standard termékek örökkévalóságához képest a közszínház az újítást és a művészi megújhodást emeli ki – írja Klaiç. – Hitet tesz a művészi kockázatvállalás értéke, a művészi kifejezés változatossága mellett, szemben a rögzített mintákat és formátumokat előíró üzleties ipar uniformizáló nyomásaival.” Ez a megállapítás a mindenkori magyar színházi viszonyokra csak megszorításokkal igaz. Két színházi szakember, Kárpáti Aurél kritikus és Németh Antal, a Nemzeti Színház akkori igazgatója, egy 1936-ban publikált dialógus résztvevőiként (a Színház és üzlet A Színpad című folyóiratban jelent meg) paradox módon ítélik meg a támogatott és a független színházak művészi lehetőségeit. Kárpáti szerint a szubvencionált színházak inkább a múlt hagyományainak őrzői, és az új kezdeményezés általában „nem hivatalos helyről, nem szubvencionált színházakból indult ki”. Németh ezzel szemben azzal érvel, hogy ha így van is, az államnak éppen az utóbbit kell felkarolnia. „Mit tudtak volna az úttörők produkálni, egy Copeau, egy Bragaglia, egy Dullin, egy Jouvet, ha ők még szubvenciót is kaptak volna az államtól!” Kárpáti a színház függetlenségét védi az állami szubvenciótól, „a láthatatlan cenzúra feszélyezéséről” beszél, ami „a színházat kiszolgáltatja a mindenkori kormányhatalomnak”. Németh ezzel szemben bízik „a színházi kultúra tervszerű irányításában”, a színház „belső világnézeti megújításában”, „a céltudatos színházpolitikában”, „a kemény kézzel végrehajtott gyökeres tettekben”. Kárpáti több szabadságot, Németh „energikus, egységes irányítást és egységes gondolkodást” kívánna. Hozzáteszi: „De holnap talán már neked lesz ismét igazad.” Ha húsz évvel később módjuk lett volna folytatni a beszélgetést, Németh mint az „egységes gondolkodás” áldozata, Kárpáti pedig mint a – kényszerű – szószólója, alighanem valóban szerepet cserélnek. (Véleményüket publikálni viszont nem lett volna módjuk.)
„A repertoárszínházi gyakorlatot az állami tulajdon, szubvenció és ellenőrzés tartotta fenn és irányította, szigorú ideológiai alapokon.” Klaiçnak az 1945 (Magyarországon 1949) utáni kelet- és közép-európai színházi modellre vonatkozó megállapítása csak nagy általánosságban érvényes. Az egyes országokban, például Lengyelországban, az NDK-ban vagy éppen a cseheknél és a románoknál eltérően alakultak a viszonyok. A magyarországi „zsákutcás fejlődés” (Bibó formuláját veszem kölcsön) a szubvencionált és üzleties színház kapcsolatának (szimbiózisának) létrejöttében különösen szembeszökő.
Az ötvenes-hatvanas évek kisszínházi mozgalmai nálunk megkésetten, szórványosan és a politika engedékenységének kiszolgáltatottan jelentkeztek. A relatív autonómiát az Egyetemi Színpad Universitas Együttesének produkciói élvezték, itt a hatvanas évek elejétől a Ruszt József, később Halász Péter nevével fémjelzett előadások alternatívát jelentettek az ekkortájt meglehetősen konzervatív repertoárszínházi gyakorlatban. Az évtized közepétől a politikailag megbízható Kazimir Károly vezette Thália Színház megnyithatta saját stúdióját, amelyben ideológiailag a „tűrt” kategóriába tartozó darabokat és szerzőket (például Beckettet, Eörsit és Csurkát) játszhattak. Az évtized végén megalakulhatott a stúdiószerű Huszonötödik Színház, amely ugyancsak „hivatalos engedéllyel” folytathatott gondolati és stiláris kísérleteket. A Nemzeti Színházban az ekkor már politikailag kegyvesztett Major Tamás mindkét színpadon provokatív szellemben újított Peter Weisszel, Brechttel és Brecht-felfogású Shakespeare-rel. Az évtized végén a „mozgalom” átterjedt vidékre, Debrecenben egy új magyar darab Peter Weiss Marat/Sade-jától ihletett címmel és szellemben került színre a próbaszínpadon, Kaposváron a nyitás a stúdióként használt városi könyvtárból indult.

A Chicago a HOPPart előadásában. Koncz Zsuzsa felvétele

Ezek az előadások a hagyományos, avítt kőszínházi intézményrendszert lazították fel – belülről. A szubvencionált állami színház, vagyis a hagyományok védereje, ahogy Kárpáti Aurél fogalmazott, önmaga próbálta létrehozni a szubkulturális alternatívát. Mozgatói részint a szisztéma oszlopai – a tolerancia határait jól ismerő befutott rendezők -, részint relatíve renitens, a szűk mozgástér kihasználására törekvő fiatalok voltak.
A leírt folyamattal párhuzamosan megindult – ugyancsak belülről – az üzleties szellemű előadások terjedése a repertoárban. A három, hagyományosan jó minőségű művészszínház – Nemzeti, Víg, Madách – közül elsőként az utóbbiban. A hatvanas évek elejétől jelentek meg itt olyan darabok, mint Gibson Libikókája, Agatha Christie krimije, Az egérfogó, Achard-tól A bolond lány és Neil Simon bulvárkomédiája, a Mezítláb a parkban. Némelyikük többszázas szériát futott a Madách Kamaraszínházban (ma Örkény Színház). Kezdetben a Madách Színház (politikai) kiváltságot élvezett ezeknek a daraboknak az előadására, és az elején még elvárták tőle, hogy a kommersz művek kiválasztásában tartson bizonyos színvonalat. A bulvár idővel a Madách Kamara arculatává vált, majd fokozatosan beszűrődött a körúti nagyszínpadra is, amely a nyolcvanas évek elején először mutatott be a nemzetközi piacon üzleti sikert aratott világhírű musicalt (a Macskákat), és a folyamat végül a Madách elmusicalesedéséhez vezetett. Először történt meg, hogy egy közpénzből szubvencionált állami közszínház átalakult ugyancsak közpénzből szubvencionált állami üzleties színházzá, ami tipikusan kelet-közép-európai jelenség. Csakhamar a Vígszínház is követte a példát, bár lassúbb ütemben, mindenesetre még a hatvanas években kerített sort Neil Simon Furcsa pár című vígjátékának bemutatására (a Pesti Színházban), amely férfi és női változatban mindmáig a közszínházak levehetetlen repertoárdarabja (egyik felújítása utóbb már a Vígben is a nagyszínpadon történt), és a hetvenes években még társadalmi töltetű, fiatal nézőket megszólító új magyar musicalek után a következő évtizedtől kezdve áttért az operettekre.
Vidéken nem volt szükség átalakulásra, mert ott az ötvenes évek eleje, az államosítás óta egyfolytában érvényben volt az a szemlélet, hogy mivel minden városban csak egyetlen színház van, annak kell kielégítenie minden igényt, a klasszikus műveltség terjesztésétől a könnyű szórakoztatásig, és ez a felfogás a szórakozási lehetőségek radikális megnövekedése, például a televízió megjelenése után sem változott lényegesen. Pontosabban csak kevés elkötelezett színházi ember próbált rajta változtatni egy-egy társulat élén, például a hatvanas évek elején újonnan létrejött veszprémi színházban vagy az évtized végétől fordulatot végrehajtó kaposvári, szolnoki és kecskeméti együttesben.

János vitéz (Nemzeti Színház). Schiller Kata felvétele

A nyolcvanas évektől kezdve az érinthetetlen tabuk kivételével mind kevesebb ideológiai megkötést kíszabó és ezzel párhuzamosan mind kevesebb anyagi támogatást nyújtó állam már nem bánta, ha a színház az üzleties előadások arányának növelésével kompenzálja a szubvenció csökkenését, sőt maga késztette erre a társulatokat. Ez a folyamat a rendszerváltozás után teljesedett ki. Még ha az elején, majd az ezredforduló tájékán – a jobboldali kormányok részéről – voltak is törekvések bizonyos ideológiai elvárások megfogalmazására, a színházpolitika jobbára nem „irányított” (a legkevésbé sem érezte kötelezőnek annak az ideológiamentes erkölcsi-világnézeti eszménynek a szorgalmazását, amit Németh Antal olyan fontosnak tartott), inkább érdektelenséget tanúsított. Többször belekezdett valamilyen szükséges strukturális reformba – vagy inkább úgy tett, mintha bele akarna kezdeni -, de végül nem csinált semmit. A politikai hatalom az elmúlt két évtizedben semmilyen felelősséget nem viselt a színházért. Megúszásra játszott. Értékszemlélete nem volt, a teljesítmények szektorsemleges, szakmai értékelésére nem vállalkozott, a színházművészetben jelentkező radikálisan új jelenségekre nem válaszolt, a spontán megmutatkozó változások iránt rugalmatlanságot vagy inkább vakságot mutatott. Hagyta a maguk útján menni – romlani – a dolgokat. Egyvalamit tett: folyamatosan megszorított.
Ebben a fokozatosan romló helyzetben még zavarosabbá vált az üzleties színház és a közszínház – Mácsai Pál terminológiája szerint a kereskedelmi és a nem kereskedelmi színház – viszonya. Az nyilvánvaló, hogy Magyarországon jelenleg nehezen képzelhető el tisztán piacorientált üzleti színház. Nincs olyan piac, mint a Klaiç említette európai nagyvárosokban, amely – egyszerű díszletben játszott, kevés szereplős, olcsón utaztatható, népszerű színészekkel készített előadások kivételével – egy produkciót el tudna tartani, illetve a befektetőnek profitot hozna. Nincs ennek megfelelő színházi infrastruktúra sem, nincsenek viszonylag igényes színháztechnikával fölszerelt, egyszerűbb és bonyolultabb darabokat (musicaleket) kiszolgálni képes színházépületek és olyan szórakoztatóipari lebonyolítóhálózatok, amelyek a „kereskedést” működtetnék. Addig pedig az üzleties vállalkozásokat is a szubvencionáló állami rendszer tartja el. A leginkább – és egyben legjobb – üzleties színház a Madách Színház. Megérdemelné, hogy tisztán piaci alapon működjön, és bár lehet, hogy közel jár hozzá, de egyelőre nem képes rá. Megérdemli a szubvenciót, pusztán a színvonala miatt. Műfajában, a zenés színházban egyedül képvisel nemzetközi nívót. Ízlését, előadásainak szcenikai kiállítását, színészszakmai, rendezői, muzikális megvalósítását tekintve vetekszik a neves külföldi mintákkal. Közszínházi besorolásában mindamellett van valami abszurd, még akkor is, ha elegánsan szórakoztató, szemet gyönyörködtető, szcenikai eljárásaival elkápráztató, szereplőinek szakmai tudásával meggyőző előadásai végeredményben esztétikai élményben részesítik a közönséget. Sok – a Madách Színháznál magasabban szubvencionált – közszínházról ugyenez nem mondható el, ellenkezőleg, némely produkciójuk kifejezetten a jó ízlés és az erkölcsi minimum elleni merényletként könyvelhető el. Talán egyszer eljön az idő, amikor a gazdaság általános állapota és a műfaj iránt érdeklődő közönség személyes helyzete lehetővé teszi, hogy piaci áron keljenek el a közpénzből nem támogatott Madách Színház előadásainak jegyei, és – jövőbeni – tulajdonosaiknak megérdemelt profitot hozzanak.
Az előbbiekből nyilvánvalóan következik egy paradoxon. Ha egy ízléses és szakszerű üzleties színház bizonyos esztétikai mutatók tekintetében fölötte áll egy alpári és szakmailag bárdolatlan közszínháznak, melyikük érdemli meg a szubvenciót? Vajon a kereskedelmi szolgálat és a közszolgálat határa a műfajok között húzódik? A Chicago akkor is üzleti színház, ha Zsótér rendezi a HOPParttal? Egy artisztikus könnyű zenés darab és egy lebutított klasszikus közül melyik az értékesebb? Egy sziporkázóan szellemes Csárdáskirálynő vagy egy gagyi Bánk bán?
A kérdésben benne van a felelet. Támogatni az értéket kell, és hogy mi az érték, az egzakt módon megállapítható. Akkor is, ha ez ellen tiltakoznak azok, akiknek van okuk elutasítani az objektív esztétikai értékfelmérést, mivel kihullanának a rostán. Ha értékalapon ítéljük meg a művészi teljesítményt, nem a könnyű-zenés műfaj, az operett és a musical áll az egyik oldalon és a hagyományos dráma a másikon. Máshol kell keresnünk a különbséget. Ha Klaiç kritériumait, a „művészi kockázatvállalást”, a „rögzített minták elutasítását”, a „kulturális ipar uniformizálása” elleni fellépést tekintjük közszínházi mérvadónak, akkor Mohácsi János Csárdáskirálynő-rendezése pregnáns közszínház volt. Ha tovább olvassuk Klaiçot, még inkább meggyőződhetünk erről: „A közszínház, ahelyett, hogy eszképista fantáziajátékokat kínálna, kritikus álláspontokat fogalmaz meg a valósággal szemben. Kiállhat népszerűtlen nézetek mellett, tabukat szeghet meg, revideálhatja a történelmet, és leleplezheti a mitológiákat, vitákat kavarhat és kezdeményezhet.” Mohácsi Csárdáskirálynője pontosan ezt tette. Mi a probléma? – kérdezhetné bárki. Hiszen közszínházban jött létre, Kaposváron. Ez igaz. Akkor viszont egy olyan Csárdáskirálynő, amelyik „tipikus helyzetekre és narratívákra fokuszál, és sztereotipizált cselekményeket kérdez fel” – Klaiç meghatározása szerint -, tipikus üzleties színház, s ha tipikus üzleti érdekből nem engedi át a darab előadásának megvásárolt (csakugyan megvásárolt?) jogát egy közszínháznak, akkor maga hívja föl a figyelmet arra, hogy ennek megfelelően, tisztán üzleti alapon kellene működnie.

Jézus Krisztus Szupersztár (Madách Színház). Schiller Kata felvétele

A közszínházi értéket nem műfajok, drámatípusok, társulatok vagy alkalmi együttesek, hanem előadások hordozzák, amelyek különféle működési struktúrákban vagy struktúrán kívül jöhetnek létre, és közszolgálati értéküket – minőségükön túl – szemléletük, világnézetük, erkölcsi-gondolati állásfoglalásuk határozza meg. Ez magyarázza a magyarországi színházi gyakorlatban a közszínház és az üzleti színház már említett különös szimbiózisát, amely merőben eltér Nyugat- és Kelet-Európa legtöbb országának karakterétől. (Ezért nem magyar színházi gyakorlatot írtam, mert például az erdélyi magyar színházak e tekintetben különböznek számos magyarországitól.) Vannak teljes egészében a közszínházi ethoszra épülő társulatok (ahol a társulati munka a közszolgálati szellem biztosítéka), vannak közszínháznak álcázott áltársulatok (ahol a szubvencionált üzleties előadások „tartják el” a rutinból letudott, mímelt közszolgálatot), és vannak a kettő között lavírozó átmenetek. Vannak továbbá független színházak, amelyek alternatív közszínháziságát olykor szintén a megélhetési üzletiesség árnyalja. És van egy magánvállalkozás – erre utaltam a cikk elején -, Orlai Tiboré, amely üzleti szellemben, közpénzek felhasználása nélkül sok esetben magasabb szinten lát el közszínházi funkciót is, mint az erre hivatott, szubvencionált színházak jó néhánya.
Az értékpreferenciára képtelen hazai színházi struktúra és finanszírozási rendszer a közszínházba bújtatott üzleties színháznak kedvez. Az „újítással és a művészi megújulással” szemben „a standard termékek örökkévalóságának”. A szemünk előtt zajlik a Vígszínház és számos vidéki színház szubvencióval megtámogatott elüzletiesedése, aminek részint oka, ám még inkább az önkéntes elbulvárosodás kendőzésére használt ürügye a folyamatos állami pénzelvonás. Az elterjedt gyakorlat ideológiai alapja olykor a fenntarthatóság, a nézőtér megtöltésének kényszere, olykor az eredeti értelméből kiforgatott „népszínházra” való hamis hivatkozás. „A közszínház a demokráciákra jellemző szabad kérdésfeltevésekről szól”, írja Klaiç. Ez feltételezi, hogy az állam érdekelt az ilyen színházak fenntartásában. A jelenlegi állam kinevezési és felügyeleti gyakorlata ellentmond ennek az elvnek. A politikai klientúra tagjai által betöltött színházvezetői posztokon ma tagadják a konfliktusok, a valóság, „az utca és az aluljárók” színházát, és azt hangoztatják, hogy „a remény színházára”, „az optimista színházra”, „a kiutat mutató színházra” van szükség. Klaiç is beszél arról a színházról, amely „messzire elkerüli a vitatható témákat, és az emberi lét bonyodalmait és kihívásait néhány előre kiszámítható sémára vagy közös nevezőre, a jóknak a rosszak fölött aratott giccses, öncélú diadalára, a féltékenységen és gyűlölködésen felülemelkedő szerelemre vagy a gonoszt és a gaztettet legyőző igazságra redukálja”. Csakhogy ő az üzleties színházat definiálja így.
A „naxoszi modellben” ez is fordítva van. Itt a közszínházként fellépő politikai kurzusszínház hirdeti az üzleti filozófiát.