Az nem kérdéses, hogy mindkét esetben remekül képzett táncosokat látunk lehengerlő technikával, ami már önmagában öröm.

„Fényes” előadások a Trafóban. Talán tudatos a műsoralakítás szempontjából, talán véletlen, hogy mind Russell Maliphant, mind a Random Dance Company alapítója, Wayne McGregor a fényt választotta koreográfiájának egyik alappilléréül, mindenesetre az AfterLight és a FAR egészen másképp közlekedik a sötét-világos pólusok drámai terében. Míg előbbi a fényt szereplővé lépteti elő – s irigylésre méltó módon képes mozgatni, játszatni testetlen „előadóját” -, addig az utóbbi nem kíváncsi a fény lényére-lényegére, hisz benne a fény csupán valamiféle kiismerhetetlen matematikai rend szerint felgyulladó, másodpercmutatóként körbepásztázó izzók formájában van jelen. (Kivéve az előadás négy égő fáklyával, vagyis élő fénnyel indító perceiben.) A fentiek értelmében megkerülhetetlen a fény eltérő színpadi jelenlétéből, használatából – és a vele és általa születő táncból – levonható következtetések megfogalmazása, minek folytán rögtön szembe is találjuk magunkat alapvető s ma „modernnek” épp nem tűnő esztétikai kérdésekkel. Mégis megkockáztatom, hogy ezeknek a gondolatoknak a fölvetése nemhogy nem ódivatú, hanem nagyon is valóságközeli, az ember világhoz való viszonyát, kapcsolatát feszegető, provokatív tett (lehet).
Hogy miért? Miről van szó? Az egymást követő hetekben műsorra tűzött két előadás bizonyos, a művészetben jó ideje jelen lévő és erősödő karaktervonásokat mutat. Ezek a jellegzetességek nem önmagukban álló „stílusjegyek”, hanem az életünk megváltozott viszonyaihoz, a manapság erőre kapott gondolatokhoz, a technikai fejlődéshez szorosan kapcsolódó tünetek, melyek nyomán a korszellem bámulatos precizitással megragadható. Csak tudjuk kellő távolból szemlélni mind a kort, mind a színpadot! Az nem kérdéses, hogy mindkét esetben remekül képzett táncosokat látunk lehengerlő technikával, ami már önmagában öröm. A magyar táncszínpad e tekintetben ritkán kényezteti a nézőt (még szerencse, hogy a Trafó rendszeresen), bár az sem igaz, hogy akkor alél el a publikum, ha a férfiak gerince hajlik, mint a nádszál, csavarodik, mint a gumikötél, s karjukon szálkásra edzve domborodik a musculus biceps brachii… A lányok écartéja pedig túlmegy az abductio 180. fokán. Egy perc elképesztő terpesz ellenére is előfordul, hogy unalmas, átütő személyiség nélküli testek abrakadabráját kell elviselni, melyben a művészi érték egyenes arányban méretik a test szélső határainak feszegetésével. Lehetséges út persze ez, mely a táncot a cirkusz kockázatvállalásával rokonítja, e kockázatvállalást és az ügyességet teszi meg tárgyává, s a testet lényegében mindent végrehajtó, precíz gépezetként értelmezi.
Russell Maliphant a Royal Ballet School elvégzése, majd a Royal Ballet Companyben töltött rövid időszak után alapított társulatot 1996-ban. Dolgozott a fizikai színház élharcosával, a DV8-tel; Rosemary Butcherral, akinek az emberi testet filozofikus, meditatív hangulatban megközelítő filmje, a Vanishing Point nálunk is látható volt az EDIT Nemzetközi Táncfilm Fesztiválon; az eléggé extrém darabokról hírhedt Michael Clarkkal; s készített koreográfiát az izraeli Batsheva Társulat számára is. Sokirányú táncos tájékozottságát mutatja az AfterLight: benne a klasszikusbalett-alapokra a legkülönfélébb tánc- és mozgásformák (például harcművészetek) épülnek, s gyúródnak sajátos táncnyelvvé, melyben a test ívein, hajlékonyságán van a hangsúly.
A koreográfia alapja egy 2009-es szóló, amely a londoni Sadler’s Wells rendezte Gyagilev-estre készült. Maliphant Nizsinszkij munkáiból, rajzaiból – s feltételezhetően életéből – merített ihletet, de kár lenne az AfterLightot kartotékolni és számon kérni rajta Nizsinszkij minden rezdülését.
Könnyed, de dinamikus mozgás, valamiféle magába szippantó éteriség és belső érzelmi kavargás… A „kavargás”, a körszerűség szerkezetileg is rendezi az előadást, hisz a férfi táncos, Daniel Proietto egy zárt fénykörből indul. Fejére tapadó sapkájában, nadrágjában utcai táncosnak néznénk, de a külsőségeknek jócskán ellentmond az a finomság, amellyel megdolgozza a koreográfia kezdő perceit. A kör középpontjában álló alak kihajlik a test súlypontján keresztül jelölődő tengelyből. A felülről érkező erős, „lyukacsos” fényben a test egyes részletei kiemelődnek, mások árnyékba szorulnak. Csak sejteni lehet a mozgó test határait, egyértelműen meghatározni nem. Forog a megvilágító fénykör, és forog ő maga is saját tengelye körül, csak épp az ellenkező irányba. A fény és árnyék ekkor még sejteni engedi a test plasztikumát, de az erdőlombozaton átszűrődő fényt imitáló megvilágítás impresszíven hangolja a látványt. Majd a következő jelenetben test és fény együttes játéka hangsúlyozottabbá válik; a táncos leveti ingét, és nagy íveket betáncolva, földön gördülve mozog a térben olyan elegáns egyértelműséggel és tisztasággal, mintha legalábbis a spirálszerűen megtekeredő s közben még hátrafelé is döntött gerinc a világ legtermészetesebb pozíciója lenne. Lába előtt terelődik a fénygomolyag vagy a körbefonó örvény, (élet)stációkon haladunk keresztül. A továbbra is sötét színpadra két táncosnő érkezik habfehér ruhában, angyali teremtmények lehetnek, vagy a Nizsinszkij-féle Faun nimfáinak erdejében járunk? A két éteri teremtmény egymáshoz képest kicsit elcsúsztatva mozog, láthatóan szándékoltan. A szinkronitás leheletnyi megtörésével élet, misztikum és „jelen” töltődik a történetbe. A jelenet azonban akkor válik igazán izgalmassá, mikor visszatér a „faun”, s az egymáshoz képest kicsit elcsúsztatott két táncosnővel a zene más-más részére táncol: máshol találják meg az ütemkezdéseket és -végeket, vagyis nemcsak a kép, a látvány, de a mozgás „szabályosságai” is elmosódnak, gyorsan feldobott „színeket” kapnak. Ha felállítanánk az impresszív táncmű kategóriáját, akkor az AfterLight annak iskolapéldája lehetne. A fény (Michael Hulls munkája, koncepció: Es Devlin) nemcsak arra képes, hogy domborművé formálja a testet, de arra is, hogy a látvány egészen filmszerűvé transzformálódjék, ami egy további „segédeszközzel”, a nézőtér és a színpad közé feszített áttetsző drapériával érhető el. A transzparens anyagon különböző mintázatok – felhő, szúrós-tört vonalak – jelennek meg, felületek, melyek még inkább elbizonytalanítanak az embertestek körvonalait illetően. Szinte fekete-fehér cellulóz mozi varázsolódik a színháztérbe. Ebben a kétkomponensű világban a megtört karok, a kicsavartságok, a pózok felerősödnek, olykor már bábszerűen hatnak. Daniel Proietto Andy Cowton és Eric Satie zongorazenéjére nyitja és zárja a kört.
Lehetséges a csigolyák ilyen rugalmassága, mozgástartománya? A Random Dance táncosai kiválóak. A FAR-előadás első tíz perce különösen élvezetes, a fennmaradó többi pedig fénnyel, számokkal s valamiféle emberiségtörténettel átitatott erőfeszítés – a semmiért. Teljesen helyénvalónak tűnik, hogy a művészet (a tánc) „érdeklődik” a tudományok iránt, s hogy a művész (a koreográfus Wayne McGregor) egzakt módon is igyekszik választ találni bizonyos kérdésekre. Tendencia, hogy a táncos a komputertudomány, a virtualitás, a robotika felé fordul. De újra s újra felmerül a kérdés: mi végre teszi ezt? S mi sül ki belőle? Az emberi test, az érzékek és érzékletek, a test mechanikai működésének külső (gépi) vizsgálatával a koreográfusok voltaképp megszüntetik azt, amitől a tánc tánc. Az többé nem élő forma, hanem grafikonok, csipek, pulzusmérők, személyiségtesztek s még ki tudja, mi által meghatározott üres váz. Eljutottunk addig a nulla pontig, ahol mindent meg lehet tenni a művészetben. Ez a felszabadító, határtalan szabadság kora. De vajon innen nem törvényszerűen a szellem tökéletes likvidálása felé kell hogy vezessen tovább az út? (Remélhetően nem.) A bevezetőben írt gondolatot folytatva, a FAR olyan korról tanúskodik, amelyben a táncoló test ki van szolgáltatva például kognitív kutatásoknak, és kevés köze van a valódi inspirációhoz. Ez pedig a művészet (s teszem hozzá: a tánc) halála, és a toron – jellegzetes módon – többnyire elektronikus zajzene a talpalávaló. Az embert már a művészet is szeleteire trancsírozható és vizsgálható szerkentyűként látja.
Wayne McGregor 1992-ben alakított társulatot azzal a céllal, hogy megteremtse a táncosokkal szorosan együttműködő, a zene és a vizualitás területéről érkező művészek műhelyét. Előadásait többnyire különböző irányultságú kutatási projektek előzik meg, melyekről egy helyen Wayne úgy nyilatkozott, hogy a nézőnek egyáltalán nem kell felfedeznie az előadásban az előzményeket, inkább neki magának fontos a bejárt út, mert anélkül teljesen más koreográfia jönne létre. A Brit Birodalom Érdemkeresztjének tiszti fokozatával is kitüntetett alkotó bevallása szerint a mostani FAR-t Diderot enciklopédiája és a felvilágosodás inspirála.
A kezdő képen négy fáklyás alak látható, középen pedig férfi-nő emberpár táncol. Pas de deux-jük hol ismerkedésükről, egymásrautaltságról, hol az erőviszonyok kibillenéséről beszél. Mozdulataikkal egymásba indáznak-gabalyodnak, mintha egyetlen lény lennének ők ketten. Ahogy bejárják a teret, egymás után alszanak ki a tüzek, egyre intimebb a hangulat, s mikor teljes sötétség borul a teremre, akkor a színpad hátsó felén pontnyi lámpafények gyulladnak. Mintha ezernyi csillag húzna át az égen… Az űrkorszakot (vagy a hatvanas évekbeli olasz minimáldizájnt) idéző fényinstallációban (Lucy Carter munkája) szigorú rendben, fenyegetőn merednek a közönségre a fénylő rudak. E látvány attól sem lesz szimpatikusabb, hogy egy bizonyos idő elteltével felvonódik a magasba.
A darabot jellemző mozgásforma sajátos. A levegőbe feszített „csúnya kéz” (szögletes csukló), a minden ízében mozgó, hullámzó gerinc, a pontos lábmunka, az egymásba kulcsolódó-fonódó embertest-szobrok a pár éve ugyancsak a Trafóban látott előadást, az Entityt idézik. [Wayne McGregor koreográfiája a Random Dance előadásában 2008. október 3-4-én – A Szerk.] Az öt férfira és öt nőre (Catarina Carvalho, Davide di Pretoro, Michael-John Harper, Agnès López Rio, Louis McMiller, Paolo Mangiola, Daniela Neugebauer, Anna Nowak, Alexander Whitley, Jessica Wright) felépített mű a végletekig űzi a táncosokat a mozdulatok kivitelezésében, nincs egy pillanatnyi lanyhulás, lazsálás, minden perc megfeszített munka a testtel – a sajáttal és a máséval. Állandó készenlét, míg a végletes – néha állatszerű animáció idétlenségű mozgásokat is magába olvasztó – fizikalitás és Ben Frost „elektro-zenemágiája” le nem terheli a néző „áramköreit”. Persze még ekkor is van alkalmunk belefeledkezni egy-egy táncos rendkívüli képességeibe, egy oldott-humoros pillanatba, de egy sebtében odavetett puszitól, egy kis „traccspartitól” a háttérben még nem varázsolódik érdekfeszítőbbé a darab, mint egy színes tintákkal papírra vetett harmadfokú egyenlet megoldóképlete.
A FAR látszólag tiszta táncot művel, az előadás elején felvont, majd végeztével leengedett díszletelem azonban mintha mégiscsak szeretne valamit „közölni”. Az előadás egy pontján számok villanak föl rajta. Háromjegyűek, négyjegyűek? Ezek az enciklopédia oldalai? Jelentenek valamit? Vagy ha nem, akkor mi marad a gyönyörű testeken s a világító sündisznótetemre hajazó installáción túl? Lehet örülni a háttérben megbúvó kognitív kutatási eredményeknek. S lehet hazafelé azon gondolkodni, hogy a szépről miért is mondjuk azt, hogy szentimentális. Hogy az AfterLightban Daniel Proietto néhány gesztusa (egy ing félredobása, egy ugrás…) mitől lesz „érzelgős”, s miért fáj ez az „érzelgősség” (ha az)? S miért, hogy a művészet másból többé nem tud inspirálódni, mint a technikából és a tudományokból? Segédeszközökhöz fordul, mint az orvos, aki az érzékszerveit parkolópályára állítva csakis elektronikus kütyükkel diagnosztizál.
Profán tevékenység lenne a művészet, a tánc? Vagy a jelenségben valóban a korszellem ragadható meg precízen: a készen kapott „ismeretek” megtapasztalás nélkül való, kritikátlan elfogadása, a valóság helyére ültetett látszatvalóságok dömpingje? De elsősorban is: a megszerzett szabadságunkkal való felelős bánásmódtól való rettegés, mely kit virtuális absztrakciókba (filozófiai fikciókba) üldöz, kit pedig tocsogós művész-önátélésekbe?