…mindkét helyen az emberi léthelyzet és az ezzel kapcsolatos önkéntes – belülről vezérelt – kihívásoknak való megfelelés volt műsoron.

Bayreuth, Salzburg 2011Bár az idén századik Bayreuthi Ünnepi Játékokat „csak” Wagner tematizálja, a Salzburgi Ünnepi Játékoknak pedig néhány éve lazán megjelölt, egy-egy szellemi mottóhoz kapcsolt témája van, néhány előadás láttán úgy tűnik, most mindkét helyen az emberi léthelyzet és az ezzel kapcsolatos önkéntes – belülről vezérelt – kihívásoknak való megfelelés volt műsoron.
Bayreuthban a tavaly bemutatott új Lohengrin és az idei Tannhäuser ad okot a gondolattársításra. A wagneri életműben egymást – fordított sorrendben – szorosan követő operák az előadások láttán hatványozottan kínálják a közös gondolatot. Mintha erre játszana rá a Tannhäuser rendezője, Sebastian Baumgarten, amikor vissza akar térni a darab első drezdai változatához (ebből is kettő van), amely mentes a – néhány esetben több évtizeddel későbbi, stilárisan teljesen más zeneszerzői korszakból származó – átdolgozásoktól. Azért írtam, hogy vissza akar térni, mert végül is teljes mértékben nem tud, nem engedték meg neki, a nyitányt még leválaszthatta-lekerekíthette, a balett-bacchanáliát elhagyhatta, de Vénusz (vokális) visszatértét a harmadik felvonásban már nem. Arról pedig hallani sem akartak, hogy egyvégtében, szünetek nélkül játssza az egészet. (A kihagyhatatlan részekkel sem lett volna hosszabb az előadás, mint A Rajna kincse „egyfelvonásos”.) Bizonyos Wagner-tradíciók még szentek Bayreuthban. Mindent lehet csinálni a színpadon – a kodifikált struktúrán belül. Baumgarten csinál is eleget. Például prózai közjátékokkal folytatja az előadást az egyórás szünetekben. Mintegy kétszer negyedórán át. Ilyen sem volt még itt.
Wagner Tannhäusere dalnok – költő -, aki a teljességigényét csak ingázással, a Vénusz-hegy és a Wartburg-vár, az érzéki eszmény és a lovageszmény, a test és a lélek, a Vénusz-szerelem és az Erzsébet-szerelem közötti alternatív utazások révén tudja megvalósítani. Baumgarten a kettős én egységére szavaz, azt szeretné, ha az ember dionüszoszi és apollóni énje nem válna ketté, és a Vénusz-hegyi ittas megistenülést elutasító hős (így kezdődik a darab) a köznapi életben találná meg az otthonát. Egymásba úsztatja a két szférát, a Vénusz-hegy kezdettől fogva Wartburgon belül van. Ez utóbbi – egy óriási biogázgyár – uralja a színpadot, belőle, a süllyesztőből merül fel, amikor kell, mint valami állatkerti majomketrec, a gyönyörök kertje, amely inkább atavisztikus élő őslénytárra hasonlít, antropomorf állati lényekkel és a Tannhäusertől állapotos Vénusszal. A biogázüzem hatalmas, működő gyárcsarnok lepárlókkal, kazánokkal, csövekkel, darukkal, csörlőkkel, a munkások szerves anyagokat töltenek be a megfelelő helyre – a dalnokok például egy kifaragott fahasábot hoznak -, de a telep mint közösségi, orwelli „falanszter” is működik, van dormitórium, kultúrműsor, vetítés, az előadásszünetben szavalókórus és istentisztelet, mindenféle feliratok jelennek meg. A szereplők részei az életrendszernek, a „Vénusz-hegy” időnként a rácsokon át kiáramlik a gyárba, Tannhäuser leviszi Erzsébetet a ketrecbe, hogy ott megismerje az élet dionüszoszi oldalát, miközben a körülöttük keringő féltékeny Wolframból is kibújik a másik énje: személyesen Vénuszhoz énekli Esthajnalcsillag-dalát (csillagászatilag őhozzá szól, nemde?), a címszereplő száműzése után többször is öngyilkosságot megkísérlő sorvadó szerelmes Erzsébetet pedig hozzásegíti az egyik lepárlóba fulladáshoz. A megváltó befejezésben Erzsébet tovább él virtuálisan, Vénusz gyermeke is megszületik, és bár Tannhäuser halott, de az ünnepi kórus a világ egységét zengi.
Az egész meglehetősen provokatív, zsúfolt, kissé zavaros, és csak helyenként intenzív. A háttérben egy diavetített, félmeztelen óriás Madonna látható Mantegna-perspektívában, mozgó nagylábujjal – a végén kicserélődik a mennybe fölszálló Erzsébettel. A puritán wartburgiak mindent tisztogatnak felmosóvödrökből – magukat, egymást -, a kezdetben szutykos Tannhäuser is pucoválja magát a Vénusz-ketrecből szabadulva; ez vajon megtisztulásparódia? A dalnokok néha nekiesnek az alkohollepárlóknak, az eredeti darabban pásztorfiúként jelölt csinos szoprán részeg divatifjúként kontárkodik a különféle jelenetekbe. A kultúrprogram vetítése a húszas évek némafilmpornóját idézi gyári környezetben. Az egész „túl sok”, ahogy a címszereplő mondja, amikor először szólal meg az operában. A szerepet éneklő Lars Cleveman viszont túl kevés. Ez a nagyobbik baj. Tisztességes középszer, de nem személyiség, pedig enélkül nincs darab. Sokkal érdekesebb nála Erzsébetként Camilla Nylund: ő az unalmas figurából sokkal intenzívebb karaktert csinált, mint nálunk az izgalmas Elzából a Lohengrinben, ami azért teljesítmény. Egy lázadót, aki a végjátékban beolvasztja a dalnokversenyre ládából előszedett ékszereit, és a falanszterszabályok szerint szankcionált dionüszoszi ösztönét véres késsel hadonászva fojtja el. (A vér sprayből kerül a testére, mert a szupernaturalizmus szuperstilizáltsággal keveredik Baumgartennél.) A Wolframot alakító magyar Michael Nagy (persze nem itthon tanult és működik, hanem szerte Németországban) bársonyos, lágy bariton és fess fiatalember, aki egy rockbandában is elmenne dalnoknak.
A Lohengrinben sztárcelebet helyettesítő sztárt avat az őrjöngő közönség: a tavalyi címszereplő Jonas Kaufmannt a kevésbé ismert szőke, hangját tekintve behízelgően lírai szépfiú Klaus Florian Vogt váltotta fel. A negyvenes Baumgarten után (tulajdonképpen előtte, hiszen a produkció tavalyi) a merészen újító Katharina Wagner intendáns fiatalító programjának kiegyensúlyozásaként a sokat próbált, sok viharban edzett, ugyancsak nonkonform hatvanas Hans Neuenfels ül a rendezői székben. A konfliktus szinte ugyanaz, mint az előbb. A félig megistenült Lohengrin, a Grál küldötte már rühellené a prófétaságot, a hattyúszolgálatot – csöndes otthonra vágyik egy szerető nő oldalán. De a harcias Brabantban minden lehet, csak magánember nem. Elvégre ő a védelmező vezér (nem „Führer”, de „Schützer”), titkos küldetése pedig akkora kíváncsiságot ébreszt pár órás nejében, hogy még a nászéjszakán kifaggatja kiléte felől – ez pedig a hatalomfüggő fiatalembernek egyszerre jelenti a küldetés és az otthonteremtés kudarcát. Tannhäuser is, Lohengrin is a „ki vagyok én?” kérdésére keresi a választ, maga akar dönteni a sorsáról, és az emberi világban akarja elhelyezni magát.
Lohengrin az előjáték alatt nekiveselkedik egy fehér panelnak, amíg sikerül a rivaldától hátratolnia – a falrészletből lesz azután a jobbára üres teret oldalról rácsos bejáratokkal keretező elegáns, fehér, semleges dizájnhomlokzatok hátsó lezárása. A zsúfolt Tannhäuserhez képest ez tiszta, világos, áttekinthető előadás, amely vizuálisan kizárja a naturalizmust. Elza áldozat voltát a csinos kabátját körös-körül díszítő belőtt nyilak hangsúlyozzák, amelyektől vőlegénye látható fájdalmak közepette szabadítja meg. Annette Dasch nebáncsvirág félénksége kezdetben vokális teljesítményén is érződik; úgy nő föl a szerephez, ahogy a személyisége is átalakul. Egyre magabiztosabb és akaratosabb lesz. Vogt Lohengrinje végig megőrzi egyszerű, szerény, macsómentes kedvességét. A nászéjszakai konfliktus tipikus polgári hálószobavita az egymást fehér pizsama-hálóing-stilizációban mezítláb győzködő újházasok között, a férfi karjaiba zárja a nőt, aki ki akar szabadulni, közeledések és távolodások váltakoznak, Lohengrin párja mellé húzott széken lovagló ülésben próbálja bevetni a végső érveket – szinte elfelejtjük, hogy nem beszélgetnek, hanem énekelnek, ráadásul Wagnert. Körülöttük nem a szokásos brabanti militarista gépezet működik, a hatalmas kórusok, az opera egyenrangú főszereplői nem emberek, hanem patkányok, ami csak leírva ijesztő. Valójában csodásan színes és gyakran cserélődő kosztümöket viselnek, vannak jókora tappancsaik, van farkuk, és a fejük arcrésze olyan, mint a vívóké, szitából készült, átlátszó. A patkánykórus gyors átöltözésekre képes – a lehordott ruhákat számozott vállfaerdő viszi fel a zsinórpadlásra -, hétköznapi, ugyancsak számozott bundájukat a Grál-küldött fogadására sárga, az esküvőre fekete szmokingra cserélik, a női példányok gyönyörű színekben pompáznak. Hogy miért patkányok? Magyarázat nélkül is elmenne, hiszen merő élvezet nézni és hallgatni őket (a páratlan bayreuthi kórusok önmagukban is attrakciók), élénkek, jópofák, szapora léptűek, állandóan kommunikálnak, reagálnak, egy kisgyerek például elkésett „heil!”-t kurjant, mire kivezetik (vannak rendfenntartó ápolónő patkányok is kórházi ruhában), de adhatunk magyarázatot, hiszen a patkányok okosak, tanulékonyak, intelligensek, és Brabantban erre szükség van, mert a népség-katonaságnak hol hazafiasnak, hol ünnepélyesnek, hol toleránsnak, hol ellenségesnek kell lennie, és menet közben is változtatnia kell álláspontját. Látjuk vetített diagramokon – a vetítés új divat – a patkányintelligencia működését, a katonásan sereglő, koronáért küzdő vagy harcba induló és ott csontvázukra szétesett tömeg agyi szerkezetét. Ritka a tömegpszichózis ilyen elnézően ironikus ábrázolása. Madarász Henrik király sem a szokásos marcona morc, a karcsú-magas és igen magvas basszussal rendelkező Georg Zeppenfeld másodhegedűs a megmentőként ajnározott „kedves vezető” mellett, mókásan, néha ijedten szaladgál népe között, igyekszik mindent érteni és mindenkihez jó lenni.
A végén a sereg már megszabadul a patkányságától, fekete katonaság gyűlik össze a fináléra, de addigra Lohengrinnek mennie kell. Nem hagy maga után mást, mint a hattyútojásból kikelt – eltűntnek nyilvánított – brabanti herceget, aki óriáscsecsemőként megszületik, széttépi, és a tömegbe szórja köldökzsinórját, mire a tartományi díszszemle összes résztvevője elájul a generálsötétben. A kivilágosodó színpadon csak az elmagányosodott címszereplő lépked felénk egészen a rivaldáig – még azután is, hogy lecsengtek az utolsó akkordok.
Salzburgban a posztwagneriánus Richard Strauss főművének szánt, hatalmas operája, Az árnyék nélküli asszony összehangolt szándék nélkül is folytatja az előbb vázolt tematikát. A mesei cselekmény központi figurája, A császárné misztikus szellemi lény, félig állat, félig ember (gazellaként nyilazzák le, ettől ölt emberi formát), aki akkor maradhat földi lényként őt levadászó férje, A császár mellett, ha megszerzi egy halandó árnyékát. Ellenkező esetben távoznia kell a világból (mint Lohengrinnek), a férje pedig kővé válik. A császárné iszonyúan szeretne ember lenni, családban élni (lásd mint fent), csakhogy ehhez az árnyékdonor földi nőnek kell boldogtalanná és gyermektelenné válnia, bárki lett légyen is az illető. Intrikus beosztottja, a Dajka mindent elkövet azért, hogy így legyen, és a cél érdekében még elviselhetetlenebbé teszi a kiválasztott kelmefestő házaspár amúgy is viharosan perpatvaros életét. Végül azonban A császárné, aki egyre több tapasztalatot szerez a világról, ráébred önálló életének felelősségére, és visszautasítja a mások boldogtalansága árán megszerezhető kielégülést, mire a felsőbb hatalmak őt is, a torzsalkodó házaspárt is hepienddel jutalmazzák.
Richard Strauss és a librettót író Hofmannsthal célja az volt, hogy A varázsfuvola paraleljét komponálják meg (ahogy A rózsalovagot a Figaro házassága pandanjának szánták). A monumentális mű, amely egyfelől kompozíciós remek – a hatalmas hangzástömbök és az intim közjátékok ötvözete -, másfelől nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, legalábbis ami a népszerűségi rátáját illeti. Ettől még különleges és különlegesen igényes műalkotás. A Grosses Festspielhausban a jelenkor megkoronázott dirigens-királya, Christian Thielemann vezényelte a Bécsi Szimfonikusokat, és az előadás hangzásképe lenyűgöző. Nemkülönben az énekesek, közülük is mindenekelőtt Evelyn Herlitzius, aki a darab (szerintem) legkarakteresebb és legnehezebb szerepét, a kelmefestő feleségét énekelte. A Feleség legalább olyan kihívó alkat, mint Tannhäuser, földi béklyói és erotikus vágyai között őrlődik, szabadságideálja elutasítja a házasságot és a gyermekáldást, hogy aztán végül mégis révbe érjen férje oldalán. Akárcsak A császárné, akit Anne Schwanewilms talán valamivel halványabban énekel. Ő passzív szereplő, sokat van jelen, és hallgat – „nyitott füllel, szemmel és gondolkodással”, ahogy a Luigi Nonótól vett idei salzburgi mottó kívánja – ami arra inspirálta a rendező Christof Loyt, hogy őt helyezze a centrumba. Loy megkerüli a bonyolultan cselekménytelen látványopera szcenírozását: nem játékot, hanem keretjátékot alkalmaz, amit kiterjeszt a műegészre. Az opera eljátszása a színpadon az opera lemezfelvétele a bécsi Sofiensälében, amelynek történeti előzménye, hogy Karl Böhm – ha nem is ott – 1955 telén egy jéghideg, fűtetlen teremben vette először lemezre a darabot a fiatal Leonie Rysanekkal. Így az előadás szereplői az akkori divatnak megfelelően öltözve, bár jobbára nagykabátban, mikrofonok előtt, kottából, a zenei rendező néma intéseire mozogva a térben éneklik végig a darabot. Közben jönnek-mennek, és eljátsszák személyes viszonyaikat. A kelmefestő házaspárt éneklő szoprán és bariton civilben is házasok, és az ő házasságuk is rossz, ami végigkíséri „szereplésüket”. A császárnét alakító fiatal szoprán pedig kezdő, aki megijed a nagyágyúktól, erőt és bátorságot gyűjtve figyeli a többieket, szinte végigasszisztálja a felvételt. Belső kataklizmái néha víziókat szülnek, ahogy az eredeti darabban is, monológja az éjjel üressé vált hallban (a technikai helyiség is kiürül) belső szorongásának kivetülése. A végére azonban művészi öntudatra ébred, és a fináléban, amikor az előadás élő karácsonyi koncertté válik, már magabiztos és felelősségteljes emberré érik (itt a humánus minőség elsőbbségére esik a hangsúly az esztétikai minőséggel szemben). Nem tudni, hogy a lezárás valóság-e, vagy ez is vízió, mindenesetre hozzátartozik a rendező ambivalens koncepciójához.
A Strauss-opera Dajkáját női Mefisztóként, az örök rossz halhatatlanjának variánsaként is emlegetik. Ha nem is halhatatlan, de a halhatatlanság elixírjének elveszett receptjét kergeti Leoë Janáñek A Makropulosz-ügy című operájának egy sikeres kísérlet által örök életre ítéltetett, háromszázharminchét éves, hirtelen öregedésnek indult címszereplője, Emilia Marty (ez egyike az E. M. monogram alá rejtett számos nevének). A Ñapek-drámával ellentétben – a pompás opera ebből született – az idős hölgy nem cinikus szörnyeteg, hanem sztoikussá keseredett életbölcselő, aki a fiatalnak maradt testben egyre inkább tisztába jön a mulandóság értelmével. Neki is megváltás a halál, mint Tannhäusernak, amit épp abban a pillanatban választ, amikor végre sikerül megszereznie az örök élet receptjét. A nálunk ismeretlen, „posztmodern” remekművet a múlt század húszas éveiből – mi csak a „népies” Jenu˚fát és a Kátya Kabanovát nyúzzuk a szerzőtől – Christoph Marthaler rendezte a tőle megszokott, anekdotikusságot, mozgalmasságot és naturalizmust kerülő stílusban. A három különböző díszlet – ügyvédi iroda, színpad, hotelszoba – helyett Anna Viebrock (ugyancsak közismert) hiperrealista tereinek egyikét építette fel, amely egyszerre tárgyalóterem és üvegablakos hivatal, de nem rendeltetésszerűen használják, és a szereplők váratlanul fel-feltűnve, legkevésbé sem a szituációnak megfelelően közlekednek benne. Tagadhatatlan, hogy az előadás inkább aluljátszott, mint túlszínezett – néma szereplők talányos repetitív mozgássorozatokat végeznek a háttérben, alighanem a banális hétköznapok ürességének érzékeltetésére -, de az előtérben szerencsére Angela Denoke áll, ő pedig a várható paradicsommadár-díva helyett egyszerű, gesztusaival spóroló, magát alig észrevehető tornagyakorlatokkal karbantartó, kortalan nőt játszik, aki háromszáz év alatt megtanulta, hogy a hódításhoz elég, ha előrenyújtott, spiccesített lábán tíz centit felcsippenti a szoknyáját. Marthaler megfejeli a darabot, a kezdés elé illeszt egy prózai dialógust. Ebben egy üvegfal mögötti, dohányzásra kijelölt helyen egy fiatalabb és egy idősebb nő a halhatatlanságról, illetve az ismeretlen nyelven játszott, bonyolult cselekményű operákról beszélget, amelyek megértéséhez a nézőnek napokkal előbb ajánlatos tanulmányoznia a szinopszist. A dialógust feliratozzák, bár néma: egyetlen szó sem hallik át az üvegen, csak a beszélgetők gesztusait látjuk.
Salzburgban megjelent maga Mefisztó, mégpedig az etalonnak számító Goethe-figura, egy kilencórás, a Perner-Insell-i volt üzemcsarnokban bemutatott Faust-maratonban. Az „ördögi kísértés” a kulturális ikonográfiában gyakran úgy jelenik meg, mint belső kihívás, még egyértelműbben: elégedetlenség önmagunkkal. Visszacsatolva e fesztiválreferencia előzményeihez, újra beugrik Tannhäuser duális karaktere. A párhuzamot erősíti Földényi F. Lászlónak a salzburgi almanachba írt tanulmánya, amely a szenzuális és a transzszenzuális ellentétét, illetve korrelációját említi mint régi európai problematikát. Tannhäuser kettős énje éppúgy ezt írja le, mint a Nicolas Stemann rendezte Faustban az, hogy Faust és Mefisztó ugyanaz a karakter, ugyanaz a színész játssza, illetve ketten felváltva a két figurát. A „játssza” félrevezető, mert nem hagyományos előadásról van szó. Az első részben három, a másodikban hat színész szerepel. Az első, amely valamelyest még hasonlít a megszokott „drámai színházra”, inkább demonstrál, mint „előad”, mai távolságból, az elején felolvasásszerűen, később performatív módon lát rá a „régi szövegre”, elidegenítve, sok reflexióval és iróniával. Egy csodás színésznő, Patrycia Ziolkowska – már Luk Perceval Molière-variációiban is láttam itt pár évvel ezelőtt – a „Gretchen-effektus” lenyűgözően mai modelljét prezentálja. (Nem írok Margitot, hogy érzékeltessem: szó sincs „alakításról”.) A majdnem háromórás, egyvégtében tartó első rész után jönnek a kisebb részekre szabdalt egységek a másodikból, amelyek már olyan távolra szakadnak, hogy sokkal inkább reflexív kommentároknak nevezhetők, mint interpretációnak. A happeningszerű kavalkád, videovetítéssel, sok harsány zenével, tánccal, marionettszínészettel és jól szervezett színpadi káosszal messzire kalandozik az eredetitől, már az első félórában föllép benne Goethe (nő játssza), Eckermann, Reinhardt – és innen meg sem kísérlem a referálást a produkcióról, amelyet igen élvezetesnek találtam. Mindamellett ez a színháztípus belőlem nem vált ki különösebb lelkesedést.
Thomas Ostermeier Szeget szeggel-je annál inkább. Ez is szcenikailag redukált előadás, heten játsszák (a zenészeken kívül, akik szereplőkként vegyülnek a többiek közé, és kísérik a gyakori együtténeklést), hárman kisebb szerepeket kettőznek, közülük Bernardo Arias Porras a legfantasztikusabb, a Claudióként indító csontsovány fiatalember, aki porcelán álarccal, köré dobott saját félhosszú hajával, miniruhában és magas sarkú szandálban Mariannát is alakítja. Marianna alig-szerep, de inkább nem szerep Shakespeare-nél, a színész csinál belőle figurát (itt helyénvaló ez a nemszeretem fogalom), kissé roggyant terpeszben, széttárt karokkal, válla közé húzott fejjel, koreografáltan közlekedik, de a kimódolt tartás, még inkább póz amennyire „stílusidegen” és kirívó, ugyanolyan természetes is, tökéletesen karakterizál egy bizonytalan státusú nebáncsvirágot. Mindezt hallatlan finomsággal, visszafogottsággal, decens pantomimmal hozza a tehetséges színész. Persze nem ő a főszereplő, hanem a kivételes Gert Voss Hercege, a helyettest állító politikai vezető, a tisztogatást mással végeztető moralista, a „barátcsuhás ördög”. Voss azon kevesek egyike, akinek a személyisége maga a szerep, ő akkora színész, hogy a puszta jelenléte árnyékot vet mindenki másra, anélkül, hogy erről „tehetne”, hiszen semmi sem áll távolabb tőle, mint egyéniségének szándékos érvényesítése, ellenkezőleg, kiiktat a játékából minden látható „eszközt”, „fogást”, „technikát”, egyikre sincs szüksége. Az előadás kamara jellegű, a Fellner- Helmer építette kis barokk színház színpadának szűkített játéktere egy piszkosbarna „doboz” ülőke-párkánnyal – Jürgen Gosch, úgy tetszik, etalonná vált Ványa bácsi- és Sirály-díszletének mélységében kissé megnyújtott változata -, amelynek egyetlen tárgyi eleme egy földre eresztett, környezetidegen kristálycsillár. (Székely Gábornál láthattunk valamikor hasonlót.) A csillárt aztán felhúzzák, később pedig fél sertést akasztanák rá, amelyen többször demonstrálják a hús romlását, amiről a darab szól, a Herceg is belevagdos, miközben a halálról papol (a csuhás Voss fintorogva szagolgatja utána az ujjait a közönség előtt), a földre nyekkentett hústömegbe később többen belebotlanak, a fölgerjedt Angelo pedig rádönti a letepert Izabellát. A puritán és purifikátor Angelo – erős slaggal mossa le a falakról a szennyet és a graffitiket, szétspriccelve az útjába akadó szereplőket, majd Izabellát is kíméletlenül lefecskendezi, miután a lány próbál először a vízsugárral védekezni ellene – fiatal, öltönyös-nyakkendős káder, aki nem tud ellenállni a korona és a korlátlan hatalom csábításának (az előbbit egyszer a fejére is teszi). A rendezés egyébként nem a politikai szférát hangsúlyozza – nem jelenik meg „Bécs” mint társadalmi közeg -, inkább a hatalom kiváltotta emberi torzulásra koncentrál. A nagyszájú léhűtő Lucio például nem az újabban megszokott „értelmiségi megmondóember”, aki végül gyávának és konformnak bizonyul – ez posztkommunista kelet-európai típus -, hanem affektált, karpereces-divatszemüveges-parókás nyafka, kereszttel a nyakában. A Herceg manipulációjának megfelelően Claudio feje helyett az elektromos fűrésszel levágott disznófejet küldik el Angelónak, aki egy ideig gyanútlanul hordozza a nejlonszatyrában, mielőtt megkérik, hogy bontsa ki. („Schwein”, mondja a Herceg Angelónak, amikor meglátja.) A végén, amikor a Herceg „igazságot oszt”, a manipulált, kijátszott szereplők épp csak egy fokkal apatikusabbak annál, amilyenek végig voltak, a maguk szikár, tárgyilagos, mesterséges színezéket nem használó – német – játékmódjával. Amely egyszerre intenzív és reflexív – a színészek többnyire benn vannak a mások jelenetei alatt is, a padkán ülve követik az eseményeket -, nem hazudtolva meg a berlini Schaubühne am Lehniner Platz (ott készült az előadás) jól csengő márkanevét.