A Tarelkin nem az a darab, amely a XX. századi autokratikus rezsimeket ne irritálná…

Az Örkény Színház Alekszandr Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála című darabját, a szerző drámatrilógiájának harmadik részét vitte színre. Kobilin darabja az orosz színháztörténet egyik leggyakrabban játszott vígjátéka: keletkezésének és előadásainak története azonban önmagában sem „szívderítő”. El van átkozva.
A XIX-XX. századi orosz irodalom feldolgozhatatlan traumája, hogy nagyon fontos művek – a cári vagy a szovjet birodalmi gépezet éber cenzorainak köszönhetően – nem találkozhattak a saját közönségükkel, azzal a közönséggel, amelynek íródtak. Egy társadalmi-politikai szatírával – a filozófus és világfi Kobilin trilógiájával – rosszabbat alig lehetne tenni, mint hogy elhallgat(tat)ják: ha a közönség nem élte át azokat a konfliktusokat, vagy nem azokat a társadalmi agressziókat szenvedte el, ha nem találkozott azokkal az embertípusokkal, viselkedési mintákkal, amelyekre a színpadon közvetlenül ráismerhet, a Tarelkin lényegében nem szól semmiről.
A Trilógiát és benne a Tarelkin halálát többször is betiltották a cári időkben, utoljára 1906-ban. A szovjet korszakban pedig Mejerhold színháztörténeti jelentőségű, 1922-es Tarelkin-rendezése szolgáltatta az egyik ürügyet színháza későbbi, 1938-as likvidálásához. Ha belegondolunk, Szuhovo-Kobilin különös sorsú drámáinak értelmezéstörténete mindig az utólagosság érzését árasztotta; így van ez akkor is, ha a színházi közönség koronként változó (ön)reflexióira kérdezünk rá, és akkor is, ha a hatalom perverz műélvezetére, magára a kelet-európai történelmekkel adekvát, a betiltott művek aktasoraiban kígyózó „negatív kánonra”.

Bíró Kriszta, Ficza István, Máthé Zsolt, Gyabronka József, Vajda Milán és Epres Attila. Schiller Kata felvétele

A Trilógia voltaképpen már megírásakor „utólagosnak” készült. Szuhovo-Kobilin majdnem húsz éven át írta, miközben végigjárta a cári állambüntetőjogi poklának minden bugyrát: letartóztatták, majd évekig vizsgálati fogságban tartották francia szeretőjének meggyilkolásáért, szabadon engedték, majd gyilkosságra való felbujtás vádjával – ez utóbbival talán nem alaptalanul – újra bebörtönözték, majd megint kiengedték. A bűnüldöző és büntető állami masinéria kórélettanát igyekezett megírni a Trilógiában, de mire a műve színpadra kerülhetett, Oroszországban már egy másik hatalmi gépezet pöfögött. 1907-ben még az új eszmék híve, a költő Alekszandr Blok követeli a darab bemutatását – az új, a szovjethatalom pedig 1922-ben alkalmasnak találja a darabot arra, hogy rajta keresztül leplezze le a „cári önkényuralom” működését. Csakhogy a Trockij baráti köréhez tartozó Mejerholdot is utoléri a rejtélyes átok. Amikor Trockijjal együtt az intellektuális baloldaliság árnyéka is eltűnik a hatalomból, nemcsak Mejerhold, hanem futurista, misztériumjátékszerű rendezése is kegyvesztett lesz, mert a harmincas évek kis lunacsarszkijai számára már nem csak a cári államgépezetről, hanem a mindenkori hatalmi erőszakgépezetről is szól a Mejerhold Színház előadása. A Tarelkin nem az a darab, amely a XX. századi autokratikus rezsimeket ne irritálná: van benne valami mélyebb, ami nem csak a cári önkényuralomra igaz. Tovsztonogov 1983-as Tarelkinje például óvatosabb hangot üt meg (Tovsztonogov opera-farce-ából film is készült), a maga verista módján visszahelyezi a darab cselekményét a cári időkbe, de azért a színpadon felsorakoztatott két gombsoros katonakabátokról és tányérsapkákról – pontosabban a kigombolt, átizzadt kabátokról, megeresztett derékszíjakról és a tányérsapkák alatt kiritkult hajcsomókról – mégis a Brezsnyev-éra díszszemléinek kényszeredett fegyelme jut az ember eszébe.
A Trilógia 1977-es magyarországi megjelenésében Elbert János személyes bátorsága is benne van. Elbert már 1962-ben nekilátott a három darab lefordításának. A Tarelkint 1974-ben Kaposvárott, 1975-ben a Huszonötödik Színházban – ugyan más címen – játszották is, nem sokkal később tévéjáték is készült a három komédia motívumaiból, de nem hiszem, hogy azóta előásta volna valaki. [A Nemzeti Színház 1981-ben játszotta Székely Gábor kiváló rendezésében. – A Szerk.] A hatvanas-hetvenes években ilyen volt, ilyen lehetett a bátorság a démonikus – gondoljunk Elbert különös halálára – vagy a kisszerű „megyei” hatalmi struktúrákkal szemben, persze óvatos bátorság, mert az „orosz” és a „XIX. századi” jelző mindig visszavonhatóvá teszi a szatíra aktualitását.
Mindenképpen meg kell említeni Forgách András 2004-es, Halni jó! címen a Stúdió „K”-ban, Fodor Tamás rendezésében játszott Tarelkin-átiratát. Forgách igyekezett a Tarelkin abszurd jeleneteiből egy olyan, a mai Budapestre áthelyezett társadalmi-politikai szatírát írni, amely vállalja azt a Tarelkin magyarországi történetéből hiányzó nyíltságot, amit Kobilin vállalt volna, ha lett volna olyan orosz színház, amelyik 1869-ben el meri játszani a darabot. Forgách András átirata nyílt, nem lehet benne az odamondok-visszavonom csikicsuki játékát játszani – de nem jó darab, és az előadás sem volt igazán jó. (Epres Attila, az Örkény Színház Varravinja a Forgách-Fodor-átiratban is játszott.)
Az Örkény Színház Tarelkinjén pontosan érzékelhető az az átgondolt koncepció, amely egyszerre igyekszik pedánsan eleget tenni a Gogol-Kobilin vs. Osztrovszkij-Csehov klasszikus drámatörténeti ellenpontok kiegyensúlyozásának, a mejerholdi absztrakt szatírának és reflektálni a 2011-es ősz magyar belpolitikai feszültségeire, vagyis egyáltalán nincsenek benne rejtve azok a szatirikus és kritikai utalások, amelyek a nézők – az október 28-i bemutatónak kétségkívül volt ilyen demonstratív jellege is – közös fenyegetettségérzését igyekeznek megidézni.

Bíró Kriszta, Máthé Zsolt, Ficza István és Gyabronka József. Schiller Kata felvétele

A Tarelkin halála színház- és értelmezéstörténeti fáziskésésének, az átiratok sikertelenségének azonban van egy mélyebb oka is. Erre a néző akkor döbben rá, amikor a Mácsai Pál rendezte előadás első részének ritmustalanságát érzékeli, és kicsit kedvetlenül ül vissza a második részre – aztán ott, akkor, lát egy frenetikus hatású, lendületes, igazi hatalomfilozófiai szatírát, s végül feldúltan, de elégedetten távozik.
Miért nem jó az első rész? Miért nincs ritmusa az előadásnak? A Tarelkint játszó Debreczeny Csaba virtuóz módon képes megszólaltatni a két különböző hangkaraktert, így változik Tarelkinből Kopilovvá és vissza, de nyilván nem könnyű elkerülnie, hogy ne a Beugró epizódjaiban művelt pompás marháskodását halljuk vissza belőle. Tarelkin figurájának megoldhatatlanságai már a szerzőt is arra késztették, hogy külön instrukciókat írjon arról, milyen eszközökkel távolítsa el a színész egymástól Tarelkin és Kopilov szerepeit. Szándékosan a legzavarbaejtőbb a „Tarelkin mínusz paróka mínusz műfogsor egyenlő Kopilov”-képlet: hogyan lehetséges az, hogy az egyén önazonossága a hiánnyal definiálható?
Valami tényleg hiányzik. Ahogy hiányzik valami a Takács Nóra Diána által alakított Mavrusából is: az előadásban egyáltalán nem motivált, hogy mi az a bizalmi viszony, ami Tarelkint és Mavrusát tettestársakká teszi. A Kobilin-kortárs Goncsarovnál van egy hasonló páros, Oblomov és a szállásadónője kettőse: Oblomov erotikus vágyat érez a háziasszony kövér könyökének gödröcskéi iránt. Olvasás közben érez is az olvasó valami ilyesféle, elfojtott, testi vibrálást Tarelkin és Mavrusa között, Mácsai rendezése azonban csak a puszta ápolatlanságot, piszkosságot mutatja meg.
Baj van a térrel? Igen, ahhoz képest, hogy ugyanez a tágasság a második részben pontosan betölti a funkcióját, itt, az első részben nem. A koporsóval való burleszk szerencsétlenkedés is csak szerencsétlenkedés, a karakterek bornírtságát megjelenítő mozgás is puszta geg, és nem több. A moszkvai Et Cetera Színház 2005-ös előadása érdekes megoldással, op-art csíkozással tünteti el, teszi érzékelhetetlenné az első és a harmadik felvonás terei közötti különbséget. A Mácsai-féle előadás szuggesztív képiségétől (Izsák Lili díszlete) ez a megoldás idegen lenne, de az első rész (a színdarabban a második felvonás nyolcadik jelenetéig) terének szűkebbnek, nyomasztóbbnak, „dobozszerűbbnek” kellene lennie, hogy ne csak a színváltástól érzékeljük a szereplők mentális terében a darab kezdetétől érzékelhető pusztító folyamatokat.
Az első rész főleg Tarelkin és a többiek monológjaira és egyenlőtlen dialógusaira épül. Kifejezetten ezeknél a jeleneteknél volna fontos, hogy a szöveg mélyebb rétegei is érzékelhetőek legyenek. A Tarelkin halála ugyanis – a geometrikus-futurisztikus megjelenés mögött talán ez volt Mejerhold legfontosabb észrevétele – inkább valamiféle misztériumdráma. Misztériumszatíra. A darab színháztörténeti tanulsága, hogy a demonstratív államkritikai pamflet csapdáját nehéz elkerülni: ez Mácsaiék változatának első részében sem sikerült. Mint ahogy általában azt a tévképzetet is nehéz elkerülni, hogy Tarelkin alakjába a XX. századi interpretációk – s köztük a hetvenes évektől a magyar színpadi változatok! – ne egy bűntelen, igazságtalanul megvádolt kafkai hőst lássanak bele. Tarelkin ugyanis nem a nyomorult orosz (vagy bárhova valósi) kisember, nem a hivatali gépezet engedelmes fogaskereke, hanem a bűnös ember. Adósságokat halmoz, de nem akar helytállni értük, zsarolni akarja a főnökét, és valami másféle bűnt is el akar titkolni, ezért próbálkozik személyazonosságának felcserélésével. Kobilin darabja nem az ártatlanokat meghurcoló hatalomról szóló kegyetlen bohóctréfa, hanem az egyéni és az állami bűn konfliktusának szatírája. Lényegileg ezért vannak hamis, disszonáns felhangjai a politizáló attitűdöt felvállaló színházi változatoknak: ha a közönség mindenkin, az elnyomón és az elnyomotton is csak keserűen tud nevetni, akkor kritikai érzéke sem elégülhet ki.

Vajda Milán (Raszplujev), Epres Attila (Varravin) és Debreczeny Csaba (Tarelkin). Schiller Kata felvétele

A Tarelkin halála valami más: a bűn kilátástalan, sehova sem vezető misztériuma. Tere pedig csak a felszínen konkrét társadalmi tér: valójában egy fantasztikus, fordított dantei vagy voltaire-i utazás tere (ezért volna Kandid Tarelkin keresztneve?). Tarelkin a halálhoz és az élethez képest egy nem létező harmadik dimenzióba távozik: „…én éppen a természettel és a törvénnyel ellentétben, merő kedvtelésből és a magam gyönyörűségére halok meg: úgy, ahogy előttem még soha senki. Mert mi a halál, minden szenvedés vége!” A bűn, amit elkövetett, a majdnem végig homályban maradó bűn áttételesen a Trilógia másik két darabjának, a Krecsinszkij házassága és Az ügy bűneinek folytatása, Tarelkin ezektől, ilyen bűnöktől szeretne megszabadulni, új életet kezdeni, ami persze, Kobilin műve szerint, lehetetlen. Tarelkin nem a földi mennyországba érkezik Kopilovként, hanem egy másik, e világi pokolba. Tarelkin halott, Kopilov él: az élőt holtnak, a holtat élőnek – ahogy a darabban el is hangzik, „vámpírnak”, kísértetnek – nézik. A másik pokolban azonban nemcsak a saját démonai, a hitelezők, a főnöke, a kollégái, a rendőrség szabadulnak rá, de Kopilov életének démonai, Mavrusa, Brandahlisztova (Bíró Kriszta játssza, kicsit talán túl sok eleganciával) és gyermekei, a házmester, a társbérlői is, köztük éppen Tarelkin lesz Kopilov egyik démona – de ez talán fordítva is igaz -: a szereplők ironikusan egymásnak az antik értelemben vett daimónjai is.
Ha a szövegre figyelünk, Kobilin darabja tele van olyan utalásokkal, amelyek az antik, a keresztény és szláv népi démonológia alakjainak állandó jelenlétére utalnak (Kopilov kereszt- és apai neve, a Szila Szilics tulajdonképpen az ördög, a tisztátalan erő, a „nyecsisztaja szila” alakját idézi meg), a darab minden szereplője az új élet poklába tévedt Tarelkint gyötrő ördög. A démonok miniatűr seregeinek többszörös szereposztása (Gyabronka József, Bíró Kriszta, Máthé Zsolt, Vajda Milán, Ficza István) csak a felszínen vígjátéki kellék: Mácsai talán szándékosan, talán nem, inkább misztikus átváltozásokat láttat az átöltözésekkel.
A Tarelkin-Kopilovot gyötrő, a hatalomhoz kötődő főördögök háromszor tesznek kísérletet Tarelkin megtörésére, s közben nemcsak Tarelkinnal, hanem az ördögtársuk fölötti hatalom megszerzésével is el vannak foglalva. A körzeti rendőrbiztos népmesei-démoni étvágyával ejti kétségbe Tarelkint. Vajda Milán tökéletesen érti ezt az ütődött paraszt-ördög figurát. A virtuóz vígjátéki helyzeten és a filmes vágástechnikák jól kitalált sorozatán túl az a jelenet misztikus értelme, hogy a halottnak, az alvilágba jutott hősnek nincs szüksége ételre, meg kell elégednie az üres tányérral (a hős neve erre a tányérra utal). Tarelkin énfeladása tehát az első pillanattól a bűntől való megtisztulás, az ördögök általi böjtöltetés – később a víz megvonásával kínozzák – története is. Csakhogy a főhős elszámítja magát. Az a tőke is kihullik a kezéből, amire vita nuováját alapozta, a főnöke, Varravin ugyanis rájön, hogy Tarelkin nem Kopilov, és hogy miféle zsarolásra akarja használni a rejtélyes iratokat. Varravin a saját csalásával igyekszik kifürkészni Tarelkin-Kopilov szándékait (Epres Attila kettős remeklése). Abszurd – vagy inkább gogoli: a démonok ugyanis nem láthatják az élőt, mint a Vij című Gogol-novellában! -, ahogy eleinte egyikőjük sem ismeri fel a másikat álöltözetben. Varravin Polutatarinov kapitányként mutatkozik be neki (a „tatár” is a démon szinonimája az orosz kultúrában). Végül Varravin átadja a kínzás harmadik kísérletét Óh rendőrkapitánynak (a vallatás szakmájának filozofikus mélységeit a tökéletes Gyabronka Józseftől hallottuk), aki végül is megtöri Tarelkint. Az orosz népmesei logikával: aki szomjas, az még él, Tarelkin tehát nem halt meg, sem jogilag, sem máshogy.

Vajda Milán, Bíró Kriszta, Máthé Zsolt. Schiller Kata felvétele

Ez azonban már a második részben látható tér, ahol az előadás korábbi ritmustalansága elillan – de persze a szöveg tempóinak megtalálásával, a szünetekre-megszakításokra épülő dramaturgia tizedmásodpercnyi pontosságú beállításával miért ne zökkenhetne helyre majd az ötödik-hatodik előadás után az első rész is? A körablakokon felülről betörő fénnyel, a foghíjas lépcsőelemekkel (könnyebb lezuhanni, mint felkapaszkodni!) a tér is jelzi, hogy kortalan, anarchisztikus pokolban vagyunk, ahol mindenki mindenki ellen játszik. Furcsa módon az a néha kényszeredett nézőtéri nevetés, amely az előadás első felében néhol hallható volt, itt már-már lélektani, felszabadító nevetésnek hangzott. Ami az első részben még rejtve marad Tarelkin pokoljárásából, azt most a díszletek között egyszer csak meglátjuk.

Kulcsjelenetek sora következik: a mai színház aligha meri Papagajcsikov karikaturisztikus figurájába nem belelátni az üldöztetés és a büntetés pénzzel való megválthatóságának történetét, jóllehet Kobilin darabjában a pénzzel önmagát megváltó zsidó (Bíró Kriszta) ugyanúgy csak egy kis bűnöcskét igyekszik elpalástolni, kisebbet, mint a többiek, ugyanolyan kicsit, mint Pahomov (Ficza István), a házmester. De azért a „stikli” is bűn. Még akkor is, ha a zsidó legalább hisz Istenben: „PAHOMOV: Miért bánt engem, Antyioh Jepigyifirovics? ÓH: Hol itt a bántás? PAHOMOV: Bántani akar? ÓH: Mondd, nem félsz az Úristentől? Hiszel egyáltalán az Úristenben?! PAHOMOV: Hiszek!” Nagyon fontos figura Unmöglichkeit, a német orvos (Máthé Zsolt), aki börtönorvosként a lehetetlenre kapott megbízatást: az orvostudomány egyszerű eszközeivel kellene feltámasztania a holtra vert bűnösöket – kár, hogy a Papagajcsikov szerepéhez hasonlóan kicsit sztereotip instrukciók következtében a figurában egy tudálékos Mengelét kapunk; nem bizonygatom, hogy Kobilin nem így írta meg a figurát.
A Tarelkint gyötrő démonok jól eltalált típusok, alighanem Kobilinnek nem is kellett kitalálnia őket: a darab misztikus jellege tulajdonképpen éppen – ahogy a Trilógia Hegel-mottójában („Ki a természetre értelemmel néz, értelemmel néz arra a természet is vissza”) olvasható – a transzcendensnek a hiperrealisztikushoz való mesteri közelségében van.
Az előadás nagy misztériuma azonban az a titok, a soha ki nem derülő titok, hogy mik is vannak Varravin irataiban. Korrupció, másvalami? A szatíra szempontjából ez nem lényeges, a szatíra ugyanis elítéli a bűnöket, de nem részrehajló: mindenkiről kimondja, hogy rosszat cselekszik, még arról is, akinek kisebb a bűne, mint a másiknak, és arról is, aki ártatlannak látszik. Misztikus értelemben azonban Varravin iratai az ördöggel kötött szövetség papírjai. Tarelkin úgy akar kihátrálni a gonosszal kötött korábbi megállapodásából (a Trilógia első két részében esik erről szó), úgy akarja visszakapni a lelkét – pontosabban úgy használni egy másik lelket, Kopilovét -, hogy a többi szerződéssel együtt a magáét is ellopja. A bűn teologikus-filozofikus felfogása szerint azonban a szerződés nem veszíti el az érvényét azzal, hogy nem tudjuk felmutatni. Kobilin szerint még azzal sem, ha nevet vagy lelket cserélünk, mert nincs bűntelen lélek, akivel cserélhetnénk.
Mindenképpen a darab legdémonibb jelenete a befejezés, amikor lelepleződve Tarelkin (ezek Debreczeny Csaba zavarba ejtően szép pillanatai voltak azon az estén) újra felajánlkozik az önmagát szolgáinak alakjában képviseltető hatalom démonának. Kandid Tarelkin le akart térni a bűn útjáról, de Kopilovként csak a bűnbe való beavatódás egy másik lehetséges útjára tévedt. Megtérése csak arra elég, hogy visszaveheti az eredeti bűnét. A sajátját. Tragikomikus, katartikusan röhejes pillanat.
És ha egyszer, egy nyugodtabb pillanatban a közéleti-politikai kontextus majd nem tesz vakká bennünket, kérek mindenkit: menjünk vissza Mácsai Pál színházába, és nézzük meg újra a Tarelkin halálát. Addig jó lesz nekünk ebben a kis pokolban is.