Van olyan nézet, amely szerint a kortárs tánc inkább képzőművészeti, mint színházi műfaj, nem is kevés olyan előadás születik, amelyik egyik műfajba se, illetve mindkettőbe besorolható.

A kortárs tánc markánsan hozzájárult egy újszerű szemlélet- és alkotómód meghonosodásához. Arra gondolok, amikor a néző Médeiáról információhoz jut úgy, hogy a vele zajlott történések, sőt még azok részletei sincsenek fel- vagy megidézve. Ilyenkor a „médeiaság” általános esszenciája jelenik meg a színpadon, történetmesélős keret nélkül, még a szereplők sem igen beazonosíthatók. Az ilyen koreográfiákban nagy valószínűséggel szerepel nő (vagy szerepelnek nők), de sokszor csak tippelgetni lehet rá, hogy valamelyik Médeia-e vagy sem. Mégis gyakran előfordul, hogy a kortárs táncműből többet lehet megtudni a kolkhiszi királylányról, mint egy Euripidész teljes drámaszövegét megszólaltató dramatikus szószínházi előadásból.
Ez akkor lehetséges, ha a koreográfus valóban megértette a médeiaság lényegét, van különös, szokatlan mondandója róla, és az ehhez megfelelő eszközöket is megtalálta. Ha azonban e három kritériumból bármelyik is hiányzik, Médeia csak ürügy lesz a tánchoz. Márpedig művészi, színpadi táncprodukcióról igazából csak akkor beszélhetünk, ha benne a tánc nemcsak affektív, hanem kognitív alappal is bír. Ürügytáncnak gondolom azt is, ha az úgynevezett fizikai színházban a mozdulatnak nincs tartalmas köze a verbális szöveghez. E hiányosságot persze nehéz bizonyítani, mert a mozdulat legtöbbször éppen a szövegtől való elemelkedést (vagy elidegenedést) igyekszik szolgálni, ennek megfelelően látszatra direkte nincs köze a verbálisan közölt tartalmakhoz (értsd: elvont), de ha a mozdulatabsztrakciók valamilyen közvetett módon, hangulati, érzéki, eszmei, elvi, értelmi megfelelés alapján sem társulnak a szöveghez, olyan nagyfokú lesz az elidegenítő hatásuk, hogy az már az előadás értelmezhetetlenségét (és ebből fakadó nézhetetlenségét) idézheti elő.

Don Quijote Mauzóleum (Artus). Schiller Kata felvétele

A képzőművészeti vagy művészettörténeti inspiráció mindig is markánsan jelen volt a kortárs táncban. Van olyan nézet, amely szerint a kortárs tánc inkább képzőművészeti, mint színházi műfaj, nem is kevés olyan előadás születik, amelyik egyik műfajba se, illetve mindkettőbe besorolható. Ilyenek azok a performanszok, amelyek leginkább élő szereplős képzőművészeti kiállításként értelmezhetők; ezek természetesen igen gyakran konkrét képzőművészhez (vagy csoporthoz) kapcsolódnak, sőt nemritkán kiállítások verniszázsai, vagy az előadás éppen – ahogy néhány hónapja a Szépművészeti Múzeumban történt – egy időközi kiállítás finiszázsa. Témánk szempontjából nem érdemes kitérnünk arra a jelenségre, amikor a kortárstánc-előadás koreográfusa (és/vagy látványtervezője) képzőművészeti igényességgel kezeli a tánc „ambientéjét” (lásd például az Artus – Goda Gábor Társulata legtöbb munkáját), ugyanis ez a nem ritka és igen dicséretes törekvés a legritkább esetben válik a tánc ürügyszolgáltatójává. Mint ahogy azok a technikás táncot nem igénylő, illetve azt csak eszközként megtűrő-elfogadó határsértő művészetek sem tartoznak ide, amelyeknek a fő témái, eszközei és szándékai eleve távol állnak a tánc öncélú bemutatásától. Ilyenek az haute couture divatbemutató és a színházi előadás köztes terében elhelyezkedő, megkoreografált, táncosok által bemutatott, jelentéses kosztümfikció-felvonulások vagy a különböző gépi technikák mellett a koordinált emberi mozgásra is építő vizuálszínházi produkciók. Könnyen szolgálhat viszont tánc ürügyéül egy-egy képzőművész alakja, életútja vagy csak egy-egy korszaka, néhány alkotása.
Ugyan nem maradhat említés nélkül, de nem sportszerű ebben az összefüggésben a modern és kortárs balettet témába hozni. Bár képzőművészeti inspiráció révén nem egy színvonalas balettkoreográfia készült az elmúlt évtizedekben külföldön és idehaza is, ám a balettre – igen technikás tánc lévén – inkább az jellemző, hogy a műfajban komponáló koreográfusok témaválasztáskor túlnyomórészt csupán táncra megfelelő ürügyet keresnek. Ennek megfelelően a koreográfusok számára az ihlető képi világnál fontosabb a művészettörténeti alak (köz)ismertsége és regényes életútja. E téren viszont igen nagy a konkurencia: a képzőművészeti témákat elnyomják a zeneszerzők, költők, film- és rocksztárok, slágerszerzők életútját bemutató, műveiket felidéző cselekményes koreográfiák. Az egy-egy jeles személyiség életére és munkásságára reflektáló balettkoreográfiákban nemritkán a személyiséget magát is megjelenítik (hasonló külleműre maszkírozott-öltöztetett táncos által), ezekhez képest Seregi László 1975-ös

Visszaverődések (Andaxínház). Koncz Zsuzsa felvétele

A cédrusa maga a máig tartó korszerűség. Az Operaházban bemutatott balett főszereplője (Csontváry Kosztka Tivadar helyett) a Művész, akit Múzsa, Fekete Asszony és Démonok követnek. Seregi e művében elvonatkoztatott és általánosított, könnyen követhető, szórakoztató, lineárisan szerkesztett cselekmény bemutatása helyett festmények inspirálta képekben hangulatot teremtett, gondolkodásra késztetett, megpróbálta a „csontváryság” lényegét megragadni. Érdekes módon követői nem a balett, hanem a kortárs tánc műfajában jelentkeztek. A képzőművészet ihlette balettkoreográfiák között még feltétlenül említésre méltó a Győri Balett 2008-as Gaudí-előadása, amelynek alkotója, Gustavo Ramirez Sansano az életút-bemutatás mellett – engedve magára hatni a katalán építész művészetét – a Gaudí-jelenség lényegét is igyekezett érzékeltetni.
Régóta kísérletezik képzőművészet és színház társításával az Andaxínház. A Fortepiano (2007) szereplői (van köztük táncos, zenész, prózát mondó színész) például élő szobrokként állnak kiállítási helyükön, a nézők előttük sétálgatva szemrevételezik őket, főleg azokat, akik szerepük szerint éppen akcióba kezdenek. Hasonló a felállás (kiállított, élő szobrok fogadják a nézőt) az Artus Don Quijote Mauzóleumában (2005). Lényeges különbség azonban, hogy a mauzóleum szobrai igen sok műtárggyá avanzsált eszközzel, tárggyal, szerkezettel veszik körül magukat, és egy idő után elhagyják valóságos és képzeletbeli posztamensüket. Az Artus társulat Goda Gábor rendezte produkciói közül talán a Rókatündérekben (2005) találkozik hangsúlyosan egyenrangúan képzőművészet és táncos-mozgásos színjátszás. A néző az előadás részeként zegzugos térinstalláción vonul keresztül, ahol – gyakran bizarr módon – műtárgyak közé komponált élő, mozgó embereket is láthat. A tárlatbejárás után azonban a játéktér két oldalán lehet helyet foglalni és megtekinteni a mozgásszínházi produkciót, amelyben fontos szerepük van a különös tárgyaknak. Az Andaxínház technikás táncot is tartalmazó Visszaverődések (2010) című előadása érdekes kérdést vet fel: mi van akkor, ha a kortárstánc-előadás alkotói ihlető forrásnak olyan képzőművészt választanak, akinek életművében szinte minden megtalálható, ami kortárs színpadra kívánkozik? Ennél nagyszerűbb helyzet el sem képzelhető, hiszen a jeles alak és művei így nemcsak ürügyet szolgáltatnak a táncra, hanem rugalmas, sőt végtelenné tágítható keretet is biztosítanak a mindenről beszéléshez. A Visszaverődéseket Marcel Duchamp egyik munkája ihlette. A díszletek között található erre is utalás, de mivel Duchamp kora szinte valamennyi izmusával, stílusával, nézőpontjával és emberiséget érdeklő kérdésével foglalkozott, illetve saját életét is műalkotásként élte meg, tulajdonképpen – kis túlzással – egy Duchamp ihlette előadásban bármit színpadra vihet a koreográfus, semmi nem lesz Duchamp-tól idegen. Mindezek ellenére a Visszaverődések alkotói e téren nem vetették el meggondolatlanul a sulykot, kellően visszafogottak maradtak, de elmélyülten munkálták meg az anyagot.
Kevésbé fenyeget a képzőművészeti ihletforrás ürügyként kezelése, ha teljes életművek, csoportok, izmusok hatásérzékelése helyett a táncalkotó egy vagy csak néhány műalkotás világában merül el, és onnan szerzett ismereteit kiérlelt gondolatai, saját ízlése szerint más műfajban prezentált másik alkotássá gyúrja. A Vég veled (2010) című pantomimszínházi előadás rendezőjét, Gold Beát A fenyegetett gyilkos című René Magritte-festmény fogta meg. Produkciója tehát nem Magritte életét dolgozza fel, még a festő képei sem jelennek meg a színpadon, hanem – néhány konkrétabb vizuális utalás mellett – Gold és alkotótársai saját világa épül fel, amelyben a Magritte-jelenség hangulata végig ott motoszkál. Hasonló mechanizmus figyelhető meg Gergye Krisztián E. Sch. Eroto (2001) című koreográfiájában: Egon Schiele világa az alkotó-előadó Gergye Krisztiánon „megjelenik”, és új értelmet, hangulatot kap.

Ruben Brandt (Forte Társulat). Koncz Zsuzsa felvétele

Képzőművészet és tánc kapcsolatának vizsgálatakor Gergye Krisztián munkásságának egy része külön bekezdést érdemel. Gergye nemcsak szívesen merít képzőművészeti alkotásokból (lásd az E. Sch. Eroto mellett például a 2004-es BoSCH Szólókat, amelyet Hieronymus Bosch festménye, A gyönyörök kertje triptichon ihletett), hanem a kortárs táncos verniszázs műfaját kifejezetten magas színvonalra emelte. Az első verniszázsféle, amit a Gergye Krisztián Társulatától láttam, a Magdalena Abakanowicz-kiállítás terébe készített ABAKAN című testinstalláció volt 2005-ben. Gergye kitűnő érzékkel aknázta ki a téma és a helyszín kínálta lehetőséget: élő szobrait (közülük egy, Ágens énekelt is) úgy mozgatta a kiállított tárgyak között, hogy a látvány és a hangulat tökéletesen beleillett a kiállításba, és közben a műtárgyak hatása megsokszorozódott, többletjelentést kapott. Ez lehet a jó verniszázs egyik titka: tökéletesen bele kell illeni a kiállítás látványvilágába és szellemiségébe, de közben nem szabad ellopni a show-t, vagyis a tánc és akciózás nem irányíthatja önmagára a figyelmet, hanem – többlettartalmat sugallva – a kiállítást kell szolgálnia. Megéri az együttműködés. Az igényesen megkomponált verniszázs ugyanis érett, jól sikerült kortárstánc-alkotásként képes definiálni és felmutatni önmagát. Ez azért lehetséges, mert a kiállítások a rájuk rakódott tudásanyaggal és az általuk keltett asszociációkkal egyetemben azt a funkciók veszik át (ráadásul elvontságuk és általánosító hatásuk, valamint verbálisszöveg-nélküliségük révén készségesebben és érzékletesebben), amit a képzeletbeli Médeia-koreográfiában a Médeiáról való ismeretek biztosítanak a nézőnek. Másképpen fogalmazva: verniszázs esetében a koreográfus készen kapja a témát, ráadásul koreografálásra tökéletesen előkészítve (esszenciálisan tömörítve, felesleges szavaktól, zavaró alternatíváktól megtisztítva), nem is kell azon töprengenie, hogy hány Médeiával jelenítse meg a „médeiaságot”. És a néző is jól jár: ha csak annyit tud, milyen kiállításra jött el, ha csak egy fényképet vagy plakátot látott egy kiállított tárgyról, máris könnyebben képes átérezni és értelmezni (míg Médeiáról legalább annyit muszáj előzetesen tudnia, hogy a szörnyű sorsú asszony iszonyú indulatoktól vezérelve, kínok között megölte saját gyermekeit). Gergye 2009-ben a debreceni MODEM Messiások-kiállításához is nagyszerű zenés-énekes-táncos álverniszázst komponált (azért nevezem álnak, mert nem a megnyitón mutatták be, csupán egyszer, hanem a kiállítás nyitva tartása közben havi rendszerességgel műsorra tűzték). A rendkívül sokrétű, korban, stílusban igen változatos kiállításon végigvonult szakrális és profán ellentmondása és egymást feltételezése, Gergyének „elég volt” ennek lényegét táncban, zenében és élő testszobrászatban felmutatnia, eredményként sikeres, értelmes és érzékletes kortárstánc-opust könyvelhetett el, amely szellemiségében végig adekvát maradt a kiállítással. Gergye életművében arra is akad példa, hogy festmények inspiráló hatására, hagyományos színházi körülmények között a Messiásokéhoz hasonló frivol paradoxont jelenít meg: Kilencvenkilencperc (2007) című egész estés koreográfiájában Francis Bacon festményei szolgálnak jelentős ihletforrásként, köztük Johanna nőpápa portréja is. Bacon festészete itt sem ürügyként működik ugyan, de a Kilencvenkilencpercben képzőművészet és tánc kapcsolata nehezen elemezhető, mert az előadás szimbólumok, utalásrendszerek, asszociációk, reminiszcenciák alkotta dzsungelében egyszerűen lehetetlen a tisztánlátás. Sőt, szerintem nincs is szükség tisztánlátásra (elemzésben és befogadásban sem), mert az előadás éppen a kontrollált mitikus káoszteremtés erejével próbál hatni, és így nem a követhető megfelelésekre apellál.
Látszatra nem, de alapképletében jóval egyszerűbb (és jobban is sikerült) kísérlet Gergyének a Szépművészeti Múzeumban bemutatott, Csendélet zajjal (2011) című finiszázsa. Még akkor is, ha a performansz Gergye egy éven át tartandóra tervezett viktimológiai sorozatába illeszkedik, kicsit gyakorlatilag is kihasználva a Nyolcak című időszaki kiállítás aktualitását. A múlt századelő nyolc magyar festőjét a szecesszió rugalmas gyűjtőfogalma fogja egybe – Gergyének inspirációt nyújtva. Mindegy is, hogyan kerültek a Nyolcak a Gergye Krisztián Társulata évfordulós viktimológiai performanszsorozatába, a lényeg az, hogy a Szépművészetiben érzékeny kísérlet született: szürrealitás, mesés szecesszió, Bartók, Balázs Béla, Kernstok és a többiek, vagyis inkább valamiféle közös lényegük egy kortárs táncos performer újraértelmezésében szórakoztatóan és elgondolkodtatóan jelent meg – egyszeri alkalommal – a közönség előtt.

Vég veled (Gold Bea). Koncz Zsuzsa felvétele

Ennyiféle előzmény után (és az önkényes listám közel sem teljes) került színre 2011 decemberében a Műcsarnokban a Forte Társulat Ruben Brandt, egy műgyűjtő csoportos portréja című előadása – Horváth Csaba koreografálásában-rendezésében. A táncos-zenés-prózás színdarab írója és díszlettervezője a nálunk (is) élő és jól ismert szerb képzőművész, Milorad Krstiç, akinek nevéhez fűződik – egyebek mellett – az új Nemzeti Színházat megnyitó, 2002-es Az ember tragédiája látványterve, és akinek Budapesten jelent meg a Das Anatomische Theater című kötete, melynek anyagából hasonló címmel kiállítás nyílt a Műcsarnokban. A múzeum új vezetőjének már Debrecenben kóstolgatott ötlete (lásd Messiások a MODEM-ben), hogy kiállításokhoz színházi előadásokat, performanszokat társít. Az ötlet szerintem jó, a műfaji határátlépések következménye sokszor intermediális megtermékenyülés lehet, baj csak abból származhat, ha a határátlépés „mindennapos”, kipipálandó rutinfeladattá válik. Másképpen és nagyon egyszerűen megfogalmazva: képzőművészetből (és bármi másból) ihletet meríteni csak akkor szabad, ha az ihletmerítés valóban megtörténik. Nem vagyok benne biztos, hogy a Ruben Brandt komponálásakor történt ilyesmi. Ha történt, annak eredményét észre kellene vennünk. Horváth Csaba prózás-mozgásos rendezéseivel kapcsolatban bennem mindig felmerül a kérdés, hogy vajon szöveg és mozdulat valóban elmélyült, tartalmas társítását látom-e, vagy az előadás felszínes ötletelés csupán, netalántán blöff lenne. A szövegkönyv (színdarabnak azért nem nevezném) mindenesetre blöffgyanús: Ruben Brandt a világ különböző képtáraiból össze akarja lopkodni a legjelentősebb mesterek remekműveit, hogy azokat – saját megfogalmazásomban így hangzik – magáévá tegye. Tehát nem eladásra, anyagi haszonszerzésre utazik, hanem belső használatra: a képeket a retinájába égeti. Itt nyilvánvaló az egyfajta önironikus Krstiç-Brandt párhuzam, és ha valami megmentheti ezt a furcsa előadást, az a humor, az irónia, az abszurd, a blődli lehet. Az ellopásra kiszemelt festmények ugyanis nem inspirálnak senkit semmire, az előadás ambientéje, amely vetítésből és folyamatosan mozgó festményekből, extrém módon felhasznált képzőművészeti tárgyakból épül fel, csakis Krstiç képi világára utal. A Ruben Brandtban nem inspiráló festmények szolgáltatnak ürügyet táncra (és szövegmondásra), hanem egy – igaz, áthallásos – festményekkel kapcsolatos bűnügyi sztori. Hogy ez színpadi mozgás és képzőművészet kapcsolatának paródiája, vagy a művészetet sajátosan előállító és fogyasztó korunkról szóló gunyoros ítélet-e, azt nem tudom megmondani. Szeretném hinni, hogy a két feltételezésem közül legalább az egyik helyes irányba mutat, és a Ruben Brandt nem a megrendelt és szalonképesített határsértő művészet egyik kaptafára gyártott gyorspéldánya. Meggyőzve se erről, se arról nem vagyok.