A formációk és bemutatók számának felfutása s az ezzel együtt járó minőségi differenciálódás, valamint a játszóhelyek megsokasodása miatt a Trafó már nem vállalkozhatott a teljes független mezőny befogadására.

Ha a hazai táncélet utóbbi negyedszázados radikális normalizálódásának gyökereit és egyben centrumát keresem, rendre a Szabó György nevével fémjelzett intézményekhez jutok: a Petőfi Csarnokhoz, majd az általa megvalósított Trafó – Kortárs Művészetek Házához. Azokhoz a pezsgő szellemi műhelyekhez, ahol a munkatársak időnkénti kicserélődése ellenére is folyamatosan a művészi szabadságon, az innováción, a bátorságon, a nyitottságon volt a hangsúly – beleértve a nézői fogékonyság fejlesztését, a látókörök szélesítését, a megértés szellemi kalandjának igényét.
Normalizálódást írtam, mert amikor Szabó a nyolcvanas évek közepén ismeretlenül felbukkant a hazai táncvilágban, még nagyban virágzott és keservesen örök életűnek tűnt az az ideológiailag és gazdaságilag is jól körülbástyázott beszűkült állapot, amely kizárólag a balettnek és a néptáncnak biztosított privilegizált helyzetet – alig változva az ötvenes évek óta! Ez a kultúrpolitika egyedül a kisebb kontroll alatt tartott amatőr műhelyeknek engedett valamiféle művészi szabadságot – míg a profik és az amatőrök között a legmagasabb presztízsű tánc, a balett esetében lehetetlenné tette az átjárást.
E zárt s önmagát megújítani képtelen rendszer perifériáján azonban a nyolcvanas évek elejétől megjelent néhány outsider figura. Mindenekelőtt Angelus Iván és Kálmán Ferenc, majd Berger Gyula és Goda Gábor, akik megkérdőjelezték az egyedül létjogosultnak tartott konzervatív kánon érvényességét, s ugyan egymástól eltérő, de egyaránt szabad és önálló táncértelmezésre törekedtek – vagy épp a művészeti életből nyomtalanul kiirtott magyar moderntánc-tradíció feltámasztásával kísérleteztek, mint Tatai Mária. Miután e rebellisek zöme a művészeti élet reprezentánsai által semmibe vett „amatőrök” közül került ki, így fel sem keltették a „szakma” érdeklődését. Két rebellis azonban a profik között is akadt. Bozsik Yvette, a Természetes Vészek Kollektíva előadója, akinek eleinte saját alma matere, a balett- és néptáncművészeket képző Állami Balett Intézet előtt kimondottan titkolnia kellett közreműködését Árvai György kísérleti darabjaiban. Meg az ugyancsak az Állami Balett Intézetből induló, de nemzetközi karrierje során széles tudást szerző Lőrinc Katalin, aki épp ekkoriban próbálta kimozdítani a Pécsi Balettet saját, művészileg megfeneklett állapotából – eredménytelenül.

Just for Show (DV8). Koncz Zsuzsa felvétele

A hagyományos táncfelfogást megkérdőjelezők kísérletei számára a nyolcvanas évek első felében alig volt megmutatkozási lehetőség, így akár nyomtalanul el is tűnhettek volna a magyar táncéletből – holott útkeresésük éppen szinkronban zajlott a nyugat-európai táncrobbanással, az európai kortárs táncnak még a „modern” hagyományt is alapjaiban megrengető első hullámával. De hát ki tudott-tudhatott itthon arról, mi történik tőlünk nyugatabbra? Egy kimondottan szűk kör utazott és látott, hozzájutott külföldi folyóiratokhoz és/vagy az éppen a nyolcvanas évek elejétől (egyelőre csak illegálisan) hozzáférhető táncvideókhoz. A szélesebb közönség számára azonban csak azok az előadások léteztek, amelyeket a Budai Táncfórum kínált. Az a szervezet, amelyet a monolitnak tekintett szakmai érdekeket képviselő Magyar Táncművészek Szövetsége (MTSZ) küzdött ki saját magának, s amelyet e szervezet egyik reprezentánsa – korábban maga is táncos – irányított. A Táncfórum 1981-től kezdve az általa bérbe vett helyszíneken rendszeres, bár ritka fellépési lehetőséget biztosított a fentiekben vázolt „szakma” számára, gondosan ügyelve arra, hogy a Táncszövetségbe tömörült „mi” és mindenki más, akit „mi” nem tartunk „profinak”, azaz az „ők” bebetonozott elkülönülése változatlan maradjon.
A többiek, az „amatőrök”, a táncként aligha értelmezhető „mozgásszínházi csoportok” a korszak egyetlen alternatív játszóhelyén, a Szkénében léphettek fel. A vendégszereplők meghívása ugyancsak a Táncfórum feladata volt, ám ez többnyire kimerült az államközi szerződések lebonyolításában vagy a szocialista országok jobbára nézhetetlen produkcióit felvonultató, kortárs seregszemlének tekintett Interbalettek szervezésében. Egy-egy „hiba” – a kortárs művészet hagyományokat kiforgató vagy átíró aspektusait mutató produkció – azonban időnként mégiscsak becsúszott. Így került sor Maguy Marin a tradíció által szentesített szép táncos-testképpel provokatívan szakító May B. című művének vagy Krisztina de Chatel minimalista kompozícióinak bemutatására. E vendégjátékok hajszál híján botrányba fulladtak a befogadói értetlenség és a szinte egyöntetű szakmai elutasítás miatt, hiszen a szűkre szabott esztétikai kánon (amit „mi” csinálunk: tánc, amit „ők”: nem tánc) miatt ki sem alakulhatott az az értelmezési keret, amelyben a kortárs művek egyáltalán befogadhatóvá válhattak volna.

Quartet (Gergye Krisztián Társulata). Koncz Zsuzsa felvétele

Ez az önmagával elégedett és semmiféle változást nem óhajtó táncosközeg Szabó György felbukkanására nem reagált, hiszen „kívülről” jövő, tehát a tánchoz nem értő (mert ahhoz csak „mi” értünk…) figurának lehetett őt elkönyvelni. Szabó viszont, mit sem törődve a belső szakmai-hatalmi viszonyokkal, a tánc területén ugyan teljesen járatlanként, de profi menedzserként eldöntötte, hogy a frissen nyíló ifjúsági centrum, a Petőfi Csarnok programjai között állandó helyet biztosít a két-három éve felbukkant új kísérleteknek, a színházi és tánc-kánonokat megkérdőjelező alkotóknak. És első pillanattól kezdve pontosan tudta, hogy ehhez testközelbe kell hoznia mindazt, ami a világ táncművészetében is innovatív, hogy szabadon beáramolhasson a jelen sokféle kultúrája, s hogy ettől kezdve a hazai alkotók – és a nézők is – a nemzetközi közegbe ágyazva láthassák az új kezdeményezéseket. És tudta azt is, hogyan kell ezt csinálni: korábban elképzelhetetlenül intenzív nemzetközi, vagyis nyugati kapcsolatok felépítésével, rendszeres ápolásával és megújításával, a művészekkel és a nézőkkel folytatott lankadatlan párbeszéd kialakításával, és a szó szoros értelmében éjjel-nappal e munkának élve. Tudott minden művészeti eseményről, mert fáradhatatlanul utazott, látott, kérdezett és vitázott – és azonnal felkínálta frissen szerzett tudását és tapasztalatát annak a hazai közegnek, amely egyáltalán kíváncsi volt rá. Mindenesetre hihetetlenül nyitott volt, és amint érzékelt valamilyen problémát – nincs elég próbaterem, nincs pénz mestereket meghívni, nincs kritikai fóruma a kortárs művészetnek, nincs mód a színházi kereteken belül tánccal pályázni, vagy éppen az olyan lehetőségek hiányoznak, amelyben több művészeti ág képviselője együtt dolgozhatna stb. -, azonnal ezerrel lódult neki, hogy megtalálja a megoldást.A Petőfi Csarnok: 1986–1998

A PeCsa a legfrissebb nemzetközi táncirányzatok megismertetésével elsőként adta meg a nézőknek az európaiság élményét. Azt, hogy a hazai néző ugyanúgy részese lehet a jelenkori tánckultúrának, mint bécsi vagy londoni „kollégája”. Mert a művészetben jóval 1989 előtt ledőltek a szellemi falak, hiszen Robert Lepage vagy Meredith Monk, a DV8 és a Karas, Trisha Brown és Sasha Waltz fellépése ugyanúgy minket gazdagított, mint a hazai függetlenek bemutatkozása: a Természetes Vészek Kollektíva, majd Bozsik Yvette társulata, a még Franciaországban élő Frenák Pál és Nagy József, az Artus, a Sarbo és a TranzDanz, Angelus, Berger, Hudi, Lőrinc, Rókás vagy Ladányi Andrea, a Szegedi Kortárs Balett, sőt még az Operaház „modern” estje is, hiszen Szabó látókörébe az új közönség felé nyitni vágyó balettprogram befogadása is belefért. Mert a PeCsa a fiatalabb nézők közegében kedveltté és fontossá tudta tenni az elavult dramaturgiai, stiláris és táncnyelvi kliséket sutba dobó, szabadon kísérletező táncirányzatokat.

Éden (Nagy József Társulata). Koncz Zsuzsa felvétele

Az egyre sokasodó hazai független együttesek mindegyike fellépett a PeCsában, hiszen a befogadóhely célja éppen az innovatív társulatok és alkotók megerősítése, kibontakozásuk segítése volt. Igaz, eleinte nem is nagyon lehetett volna válogatni közülük, hiszen a felsoroltakon kívül más csapatok nemigen léteztek még, ezért az első években a külföldi vendégfellépők kaptak nagyobb teret. Szabó elképesztő mozgékonysága révén – tudta azt is, hogy a világ legkülönbözőbb pontjai között kell fesztiválról fesztiválra száguldoznia, ha szinkronban akar lenni a történésekkel – pillanatokon belül mindenkinél naprakészebben tájékozódott az éppen születő posztmodern irányzatokban. S ebből a szinte átláthatatlanul széles kínálatból biztos kvalitásérzékkel szemezgetett, néha még azt is megkockáztatva, hogy egy-egy produkciót akár el is utasít a PeCsa közönsége.
Szabó programszervezői tevékenységében a kész produkciók befogadása mellett nagy hangsúlyt kapott a hazai művészek bekapcsolásának vágya a nemzetközi vérkeringésbe. Nem menedzselt senkit, hiszen nem egy-egy művészt, hanem egy közösséget akart fejleszteni, de azt fáradhatatlanul. Így került sor többek között arra is, hogy Budapesten keressen táncosokat a francia Brigitte Farges, akihez végül Kovács Gerzson Péter szerződött. Vagy idehozta a legendás, a francia táncművészet új hullámát is elindító Bagnolet-i Nemzetközi Koreográfiai Verseny előválogatását, ráirányítva a figyelmet a hazai alkotókra. Ösztönözte a nemzetközi kooperációkat is: ide csalogatta a portugál Rui Hortát, aki az akkoriban még szokatlan audition alkalmával válogatta össze a Golgota csoport tagjait egyetlen alkalmi projektre. De Szabó ihletésére és közreműködésével jött létre Krisztina de Chatel kamaraművének betanulása az éppen saját művészeti arculatát kereső Közép-Európa Táncszínházban éppúgy, mint a Földi Béla vezette társulat kapcsolata a hollandiai Djazzexszel vagy Bozsik együttműködése előbb John Lurie-val, később Fabienne Berger-vel.

Fehér szoba (O Vertigo Társulat). Koncz Zsuzsa felvétele

A független táncélet gyors felpezsdülése és a függetlenek létét segítő-támogató infrastruktúra szinte teljes hiánya újabb és újabb lehetőségek felkutatására sarkallta Szabót, aki terveihez társakat és szövetségeseket keresett és talált. No, nem a „szakmában”, hanem a budapesti külföldi intézetek (Francia és Goethe Intézet, British Council, Pro Helvetia) munkatársaiban, a Soros Alapítvány, majd az éppen a vegyes karakterű Őszi Művészeti Hetekből kortárs fesztivált alapító Főváros és az alternatív kultúra megerősödését lassan pártfogásába vevő Kulturális Minisztérium segítségével. De bevonta a munkába a kulturális menedzsereket elsőként képző Casus Kortárs Művészeti Kollégium frissen végzett diákjait és más fiatalokat is, ha látta bennük az elkötelezettséget és a szakmai fogékonyságot. Két dolog azonban fájóan hiányzott a minőségi továbblépéshez: egy önálló befogadóhely és hozzá kapcsolódva egy olyan műhelyház, ahol próbatermektől produkciós irodáig, video- és hangstúdiótól a könyv- és videotárig, mobil nézőterű kisszínháztól a jól felszerelt színpadig minden megtalálható lenne, így, együtt. (Mint, mondjuk, Londonban a kortárs táncnak már 1969 óta helyet adó, de a nyolcvanas évektől John Ashford tevékenysége nyomán legendássá lett központja, a The Place.) Az álmodozások e korában Szabó létrehozta Angelusszal az Új Előadó-művészeti, önállóan pedig a Műhely Alapítványt, amely ma is tőle függetlenül, de a Trafó munkájának szellemiségével és ethoszával harmóniában működik, hiszen célja a lehető legideálisabb körülményeket teremteni a sokrétű és innovatív alkotómunkához s folyamatosan fejleszteni a táncközösséget. A kortárs művészetnek állandó otthont adó hely létrehozásáért pedig Szabó és munkatársai az ún. rozsdaövezetet rótták fáradhatatlanul, hogy a műhelyháznak alkalmatos helyszínt találjanak. A Főváros végül a belső kerületekhez közelebbi, vizes pincével, de egy színházteremre elegendő belső térrel megáldott romos trafóház rendbehozatala mellett döntött. S 1998 őszén – Halász Péter ceremóniamesteri közreműködésével, többek között Nagy József és Rókás László performanszával, majd a Bozsik-együttes nemzetközi koprodukcióban létrejött művével – itt nyílt meg a Trafó.

Korai munkák (Trisha Brown Társulat). Koncz Zsuzsa felvétele

A Trafó: 1998–2012Az ezredforduló tájékára a független szcéna helyzete már sokban különbözött a fentebb vázolt korábbi periódustól. Egyrészt megsokasodtak a próba- és játszóhelyek (a néhai Bethlen színházban/moziban helyet kapott a Bozsik Társulat és a Közép-Európa Táncszínház; hét független alkotó összefogásával létrejött az L1, majd a Bakelit, saját helye lett az Artusnak és a közben létrejött Orkesztika Alapítványnak, Angelus létrehozta a Goli Tánchelyet, később Nagy Zoltán a Sínt), és a befogadó közeg is megváltozott. A továbbra is a hazai függetlenek otthonaként fillérekből is fontos centrummá váló MU Színház mellett létrejött az átláthatatlan koncepciójú monstre Millenáris, majd a Táncfórum jogutódja, az eleinte csak az MTSZ tagszervezeteinek fellépést biztosító, de hamarosan két reprezentatív színházban is működő – állami alapítást és támogatást élvező – Nemzeti Táncszínház. E befogadóhely koncepciója óhatatlanul afféle vegyesbolt jellegű, hiszen a „szakma” összes (profi) képviselője között kell elosztania az anyagi és az előadási lehetőségeket, függetlenül a produkciók értékétől vagy korszerűségétől.
A formációk és bemutatók számának felfutása s az ezzel együtt járó minőségi differenciálódás, valamint a játszóhelyek megsokasodása miatt a Trafó már nem vállalkozhatott a teljes független mezőny befogadására. Így megnyitásától kezdve – saját kortárs művészeti ideáljának megfelelően – erősen szelektált a hazai társulatok között, s azokra fokuszált, amelyek az erős nemzetközi mezőnyben is megállták a helyüket. A fiatalok és kezdők támogatását jobbára a Műhely Alapítvány rangos fórumaira bízta, miközben még a befutottaknak sem volt és lehetett bérelt helyük ebben a nemzetközileg is páratlanul nívós kínálatban. Így többektől, akiknél művészi stagnálást vagy visszalépést érzékelt a stáb, bizony elbúcsúzott, ami nyilván soha be nem gyógyuló sebeket okozott a művészeknek, hiszen a hely mindenki által elismert tekintélye többé nem igazolta vissza saját alkotói útjukat. Igazságtalan lett volna velük a Ház? Csak normálisan, bár nyilván nem tévedhetetlenül működött, mert a sokféléből mindvégig a bátor, útkereső, kockázatvállaló, szokatlan – valójában a művészet jövőjének zálogát jelentő – irányzatok legígéretesebbjeit preferálta, s mert saját maga kinevelte közönsége azonnal elmaradt volna, ha középszert, gondolattalanságot vagy szépelgést lát.

Az évi rendszeres négy-hat (néha akár tíz!) hazai ősbemutató mellett a külföldi fellépők zöme – akár önállóan, akár egy-egy tematikus minifesztivál (NagyBritmánia, Unisex és Prizma Fesztivál, flamand, kanadai és holland évadok, a Temps d’Image) keretében érkeztek – a friss nemzetközi kísérletek élmezőnyét hozta el Budapestre. A régi nagyok (mint az Ultima Vez, a Rosas, a Batsheva, a DV8 vagy a Marie Chouinard Company) mellett rendre helyet kaptak új arcok és nevek, irányzatok, mint a mozgás lehetőségeit majd szétfeszítő McGregor és Khan, Gat és Shechter, vagy a radikális határátlépők (Philippe Découflé, Needcompany, Dave St. Pierre), hogy az újcirkusz-sorozatot már ne is említsem. A külföldön élő magyar alkotók közül a sok más helyszínen is fellépő Nagy József továbbra is rendszeres vendége volt a Trafónak, míg Salamon Esztert egyértelműen Szabó fedezte fel „nekünk”.
A Trafó, éppen markáns karaktere, valamint biztos minőséget ígérő műsorpolitikája miatt, e közel másfél évtized alatt olyan hellyé vált, ahová akkor is bizalommal megy el a néző – koncertre, kiállításra és színházi előadásra is -, ha teljesen ismeretlen neveket kínál a program. Akik azonban tudatosabban szeretnének tájékozódni és eligazodni a kortárs művészetek világában, azok számára a Trafó sokféle lehetőséget dolgozott ki: először elindultak a premierek vagy vendégjátékok utáni közönségtalálkozók, amikhez később tágabb tematikájú, a pillanatnyi bemutatóktól független szabadegyetemi előadások társultak. Újabban az érdeklődők az ún. Különórák keretében a produkciók megtekintése előtt is részt vehetnek rá- és bevezető előadáson, méghozzá a témák szakértői (és nem népszerű celebek) részvételével. Ezek a befogadói horizontot szélesítő beszélgetések azonban csak azoknak szólhatnak, akik már belül vannak a kortárs művészetek bűvkörén, akik már ismerik a Ház programját és karakterét. A még érintetlen, néha színházba is alig járó, középiskolás korú fiatalok részére a táncművészetben a Trafó indította el (újra, hiszen valaha a Népszínház Táncegyüttesében ez napi rutin volt!) az ún. beavató programokat, bevezetve a jövő nézőit a kortárs tánc megértésének és élvezetének művészetébe.
A kortárs művészetek mindegyikének otthont adó és e művészetek lehetséges dialógusára is figyelő Trafó – a táncművészet szempontjából bizonyosan – az utóbbi másfél évtized egyedülállóan szabad és nyitott szellemi központja volt. Nem egy hely a sok közül, hanem az a hely, amely minden zugában és pillanatában a jelen értékeit és élményeit kínálta fel egyéni és közös megtapasztalásra és végiggondolásra.