…olyan színházat képzelnek el, ami sokkal inkább az egyoldalú kommunikációnak, vagyis a passzív befogadásnak és nem a párbeszédnek kedvez.

A KRITIKAI SZÉLJÁRÁS

„Jöjjön valaki más, aki közönségbarát, aki röhögtető, gyönyörködtető és megrendítően katartikus előadások megteremtésére alkalmas” – jelentette be egyénileg az új színházeszményre vonatkozó szélesebb igényt Körmendi János Balázs Péter első igazgatói kinevezése alkalmából, 2007-ben. Azóta számos nyilatkozat és bírálat nyomán sokkal pontosabban definiálódott ez a színházeszmény, az ezt követő színházak Társaságot, majd – mivel valamennyi színházi irányzatnak ki kell termelnie az őt értő recepciót – lapot alapítottak, amelyben a meglevő kritikai irányzat(ok) kritikájával és az értő bírálat követelésével álltak elő. Ez utóbbit nevezzük most újkritikának.
Az alábbi dolgozat tehát a túlnyomó részben a Magyar Teátrum hasábjain folyó vitával, az újkritika retorikájával, nyelvezetével és eszmeiségével kíván foglalkozni. A vizsgált nyilatkozatok köre azért határolható körül egyértelműen, mert viszonylag egyöntetű politikai és esztétikai kiindulópontból fogalmazódik meg,1 s tendenciáját tekintve hasonló alapelvek mentén – nyelvében a közönségtől eltávolodottnak, értékítéletében előítéletesnek és ízlésdiktátornak tartva – ostorozza a kortárs magyar kritikát. Abban, hogy ezek az általános vádak ma elhangzanak, a kritika semmiképpen sem ártatlan. De a konkrét felvetések elemzése már zavarba ejtő lehet.
A kritika felelősségének vizsgálatához tisztáznunk kell, hogy a társadalom vagy egy adott alkotói kör mit gondol a művészet és a színház szerepéről, ezen belül pedig a kritikáéról. Magyarországon régóta esedékes volna már egy indulatmentes szakmai polémia a mai színházi törekvések fényében felmerülő problémákról, arról, hogy káros-e az általunk vizsgált nyilatkozatokban is felrótt „kritikusi tévedhetetlenség”, az „ego előtérbe nyomulása”, avagy épp egy övéit ostorozó adys hang volna időszerű? Mennyire beszélhetünk „igényes élességről”2 a „védtelen pályakezdők”, illetve a „tekintélyes alkotók” esetében? Ad-e teret a mai kritika nyelvezete ellenvéleménynek? Képes-e megszólítani szélesebb közönséget is? Van-e a kritikusoknak mondandójuk? Mennyire sznob, mennyire ideológiák által meghatározott a kritika, mennyire képes függetlenedni az értékítélet az előadástól, és mennyire múlik kizárólag a bírált alkotó személyén? Mennyire válik szét az egyes színházzal foglalkozó periodikák profilja, mennyire fedik le a lehetséges igényeket? Hogy egyeztethetők össze az egyéb (kereső)tevékenységek a kritikusi munkával? Mi a kritika hatása, és ennek fényében nem kellene-e újragondolni a kritika szerepét? És talán a legfontosabb: mennyire konzervatív a magyar kritika, mennyire érti, követi az új irányzatokat?
A cikk apropójából vizsgált, a Magyar Teátrumi Társasághoz kötődő megnyilatkozások egyelőre nem teszik lehetővé ezen kérdések megvitatását, mivel elengedhetetlen, hogy először tisztázhassunk bizonyos alapkérdéseket. Jelen írásunk csak annak diagnosztizálására vállalkozik, hogy milyen színházeszmény és ebből következően milyen „kritikuskritika”, illetve kritikuseszmény bontakozik ki belőlük. Látni fogjuk, hogy az alábbiakban részletesen bemutatott (ismételjük: nem minden szempontból egységes, de tendenciáját tekintve hasonló) vélemények olyan színházat képzelnek el, ami sokkal inkább az egyoldalú kommunikációnak, vagyis a passzív befogadásnak és nem a párbeszédnek kedvez. Kérdés, hogy kezd-e valamit az újkritika az értelmezés elkerülhetetlenségével, és mekkora teret enged ebben az értelmezési folyamatban a kritikusnak mint a párbeszéd egyik résztvevőjének.

KONZERVATÍV FORRADALOM

A Teátrumi Társaság színházaiban egyfajta konzervatív forradalom zajlik, melyben a régihez való visszatérés hivatott újdonságot jelenteni. Pregnánsan fogalmazza ezt meg az egri színház igazgatója, Blaskó Balázs igazgatói pályázatában, s a klasszikus-konzervatív népszínházat nevezi meg eszményképének.3 A Társaság célja egy korábbi, a nemzetek kialakulásának korára tehető esztétikához, „a színház mint nyelvújító”, az anyanyelv és a nemzeti értékek ápolására lehetőséget adó intézmény ideájához való visszatérés, retorikájára sokszor inkább a negatív irányú, semmint a proaktív érvelés a jellemző, melyben a konzervativizmus hangsúlyosan a progresszióval szembeni antipólus.
A konzervatív forradalom tehát az újdonsággal szemben fogalmazódik meg, és ezzel az eszménnyel tulajdonképpen egybecseng Dörner Gyögy új színházi pályázata is, ami egyenesen harcba száll az újdonság ellen: „…a színház nevét is megváltoztatnám, mert most hamis képzeteket kelt. Azt üzeni, hogy ami új, az mindjárt érték is. Ez pedig nem igaz. Ami csak azért új, hogy ezt hirdethesse magáról, az attól, különösen az elfajzott, beteges liberális hegemóniában, lehet retrográd is, vagy talmi…”4
A mozgalom „kiáltványának” Kiss József gondolatai tekinthetők az irányzat egy programadó előadása kapcsán: „Mert milyen lesz Balázs Péter János vitéze? Egy biztos: jó lesz. Nem progresszív lesz, hanem jó. Nem hagyományos lesz, hanem jó. Nem meghökkentő lesz, hanem megörvendeztető. Nem felháborító lesz, hanem szórakoztató. Nem a rendező lesz az előtérben, hanem a színész. A dalok pedig el lesznek énekelve. A huszárok kirántják a kardjukat, és úgy táncolnak.”5
Ez a színház tehát ragaszkodik a (vélt) szerzői szándékhoz, gyakran lép fel a „rendezői önkény” ellen (ugyanakkor fontosnak tartja a színész és a drámaíró alkotói szabadságát), és hangsúlyozza a pozitív, olykor tanító szándékú üzenet fontosságát. Ezek a követelmények bukkannak fel a legtöbbször az általunk vizsgált, színvonal szempontjából egyébként meglehetősen széles skálán mozgó megnyilatkozásokban.6 Jellemző még a hadi retorika (például „Szolnok vár, ami elesett”, vagy „az alternatív színház hatalomra tör”7) és annak hangoztatása, hogy a kritika és a közönség értékítélete szinte szükségszerűen ellentétes. Ha az idézetek alapján úgy találjuk, hogy nem igazán rajzolnak ki egyetlen konkrét egykori színházesztétikát sem, akkor felmerül, hogy esetleg a „vissza a múltba” szlogent a jelen tagadásaként kell értelmeznünk.

A REMÉNY SZÍNHÁZA

Szinte kivétel nélkül minden megnyilatkozás ostorozza a Magyarországon uralkodónak vélt színházi trendet, mely túlságosan, avagy kizárólag a problémákra fókuszál, és nem kínál megoldásokat. Ezzel szemben a „remény színházát”, vagyis egyfajta ellenesztétikát tekintenek ideálisnak: „…más nézői rétegekkel bővülhet a budapesti színházlátogatók köre, olyanokkal, akik mást várnak a színháztól. Olyan élményt és katarzist, ami életörömet, biztatást, reményt, hősöket és példákat ad.”8 „Hirdetni szeretnék egyféle pozitív szemléletet is. Az »igenek« kimondása rendkívül fontos számomra.”9 „Szándékom, hogy ne levegőben hagyott kérdéseket, bizonytalanságot kapjanak a nézők, hanem határozott, nyílt, karakteres válaszokat.”10 „Koltay [sic!] Tamás közben azt mondja a Hír TV-ben Blaskó Balázsnak, hogy egy korszerű színháznak az a dolga, ha már mindenki az aluljárókon megy keresztül, akkor a színpadon is meg kell jeleníteni az aluljáró-világot. Elmosolyodtam. Egerben nincs is aluljáró. Mit vár el ez az ember az egri színház vezetésétől? Hogy budapesti ügyekkel traktálja a tiszta, jó levegőjű, bortermelő, mediterrán Eger közönségét?”11 „Olyan darabokat kell a közönség elé vinni, melyekben példákat látnak, példamutató emberi helytállásokat, hiteket, cselekedeteket. Olyan darabokat, melyek gyönyörködtetik a lelkeket, és nem megdermesztik. Olyan darabokat kell elővenni, melyek mosolyt varázsolnak az ajkakra, és nem vigyort.”12 [Kiemelések tőlünk – H. N. és R. A.]
Ugyanebbe a narratívába illeszthetők Pozsgai Zsoltnak az Echo TV-ben elhangzott gondolatai is. Szerinte a támogatási rendszer elsősorban azt a szakmai vonalat támogatja, mely a létezés negatív tartományát ábrázolja:

„[Pozsgai]: …Magyarul azokat a törekvéseket támogatta, amelyek nem kifejezetten az életigenlésre vonatkoznak.
[Riporter]: Destruktív.
[Pozsgai]: Igen, egy ilyen furcsa az apa a fiával, az anya a fiával, az anya az öccsével, a húgával…”13

Az igény, hogy a színháznak pozitív életszemléletet kell sugároznia, felidézi a szocreál esztétikáját. A művészet itt tanító szerepbe kényszerül, de csakis a „pedagógus” által helyesnek vélt utat ábrázolhatja – ez indokolja a „példamutató” jelző gyakori használatát. Mintha attól tartanának, hogy az erőszakos, a csúf vagy a „destruktív” jelenségeket a néző majd a maga számára példaként értelmezi. Csakhogy ez az elvárás a legtöbb mű genezisének ellentmond. Eric Bentley a következőképpen jellemzi a brutalitás megmutatásától való viszolygást: „És akik a rossz művészetben nyugodtan eltűrik a szörnyű kegyetlenséget, tiltakoznak, ha netán az egészséges érzékiség helyet kapna a jó művészetben. Ez kultúránk egyik legfőbb erkölcsi ellentmondása. […] Ha ugyanis a művészet nem foglalkozna az erőszakkal, akkor nem áshatna le a dolgok mélyére. Erőszak nélkül a világban kizárólag jóság létezne, márpedig az irodalom elsődlegesen nem a jóságról, hanem a gonoszságról szól. Amikor Wertham egy másik helyen a gonosz jellemek iránt támadt rokonszenvet sérelmezi, akkor rájövünk, hogy egyértelműen ahhoz a puritán hagyományhoz csatlakozik, amely a művészettel mint olyannal ellenségesen áll szemben, és amelynek atyja Platón – vagy legalábbis az egyik Platón: az, aki eszményi államából száműzni szerette volna a költőket.”14
A „pozitív üzenet” elvárása feltételezi, hogy a műveknek egyáltalán van (programadó) üzenetük. Vidnyánszky Attila is ezt mondja: „Nagyon oda kell figyelni arra, hogy érthető, átlátható formában közöljük a nézőkkel azt az üzenet, amit ki szeretnénk fejezni az előadással.”15 Ezek szerint a műveknek jól körülhatárolható, akár publicisztika formájában is megfogalmazható mondandójuk van, és a megfelelő tudással és a válaszokkal rendelkező színházcsinálóknak csak le kell fordítaniuk a színház nyelvére. Emellett azt feltételezik a nézőről, hogy szívesebben kap kézhez kész üzeneteket, mint hogy részt vegyen abban a párbeszédben, amely a színházi előadás vagy akár az „üzenet” értelmezéséről szól.
A remény színháza szükségszerűen fordul el az aktualizálás lehetőségétől, lévén a jelen társadalmi problémáira nem adhatók egyszerű és közérthető, instant válaszok. Nehéz megmondani azt is, hogy milyen szempontrendszer szerint „süt” Sarkadi Imre drámáiból több életigenlés, mint az összes ma élő műsoron lévő szerző darabjából.16 A pozitív üzenet hiányát nem az alkotások gyakran kárhoztatott „ferdítése”17 okozza – vagy az író bele sem kódolta a darabba, vagy csak egy bizonyos recepcióhagyományt (akár a szocreál, akár más esztétika által a műre rakódott értelmezést) azonosítanak a szerzői szándékkal.

SZERZŐI SZÁNDÉK

„Elegem van az önmegvalósítókból, az újraolvasókból, a formabontó titánokból és a mindezekből következő pocsék, nézhetetlen előadásokból!” – írta Körmendi János, mintegy megelőlegezve az újkonzervativizmus irányzatát, amelynek képviselői, különböző mértékben ugyan, de szintén korlátoznák az értelmezés (és az átírás) szabadságát. Akadnak például olyanok, akik a műveknek csak egyféle olvasatát ismerik el: „Balázs Péter rendezése nélkülözött minden, ma oly divatos, alternatív, »újító« és önmegvalósító szándékot. Kotta szerint követte a történetet…”18 Eszerint tehát a rendezőnek tulajdonképpen semmiféle szabadsága ne legyen, csupán a szerző által jóváhagyott előadást kellene újra és újra rekonstruálnia változatlan formában?
Vidnyánszky Attila viszont támogatja a művészi szabadságot – bizonyos keretek között: „Teljesen egyetértek a művészi szabadsággal, azt gondolom, a színházban sokféle módon lehet alkotni. Egy dolgot viszont nem szabad – és a magyar színházi élet morális szintjét jellemzi sajnos, hogy ez nem magától értetődő -, nem szabad egy szerző szellemiségét és üzenetét megváltoztatni. Ha Petőfi Sándor azt írja le, hogy egy kínkeserves út végén […] jutalmul megkapom Tündérországot és a tiszta szerelmet, akkor bűn, ha a Nemzeti Színházban – vagy bármely más színházban – kurvaként állítják elém a szerelmemet, mert ez totális meghamisítása annak, amit Petőfi írt. […] Nagy dolog a művészi szabadság, ugyanakkor azt gondolom, azok a morális kérdések, amelyeket az imént felvetettem, szintén fontos alapkérdései a magyar színházi szakmának.”19 Vannak tehát értelmezések, amik lehetségesek, és vannak, amik nem.
Saját olvasatát Vidnyánszky Attila nyilván a szerző szándékával megegyezőnek találja, amikor például felcseréli a Három nővér felvonásainak sorrendjét, bár Csehov bizonyára nem véletlenül döntött saját verziója mellett. A szerző jogainak védelmezői meghúznak egy vonalat az erkölcs nevében – a világlátásukkal a műre telepedő rendezőkkel szemben. Ezzel tulajdonképpen saját hatalmi pozíciójukat legitimálják: ők azok, akik eldönthetik, hogy mely rendezések tekinthetők hűségesnek a szerzőkhöz, és melyek nem.
Kékesi Kun Árpád a következőképp vélekedik a művek természetes transzformációjáról: „Éppúgy felesleges etikai dimenziót tulajdonítani átírásuknak, ahogy felesleges volna szövegrontásként értelmezni a telefonkönyv évenkénti új kiadását is. Az átírás szövegteremtés, ezáltal pedig hagyományteremtés: az újfajta képiség színháza nem tönkreteszi, hanem létrehozza saját hagyományát.”20
Az értékpluralizmus korában – és különösen annak fényében, hogy Vidnyánszky is gyakran emleget „ízlésdiktatúrát” – meglepő, hogy egy mű bármely értelmezése hamis lenne.
További példákból is az látszik, hogy a bírálók nem általában az átírást kérik ki maguknak, hanem csak azt a formáját, amely ellenkezik az ő ízlésükkel. Kerényi Imre például előszeretettel újrafordítja a régies nyelvű szövegeket. Meglepő módon a Bánk bán felfrissítésére Bornemisza Péter „modern” nyelvéből merített: „Én a nyelvújítás előtti nyelvet használtam ebben a magyarról magyarra fordításban, főleg az erdélyi irodalom és a Bornemisza Péter rendkívül nemes és veretes nyelvezetéből mentettem át a Bánk átdolgozásához négyszáz éves szavakat, főneveket, jelzőket. […] Úgy gondolom, ha a nemzeti klasszikusok felett eljár az idő, akkor hozzájuk szabad nyúlni, és persze szolgai alázattal át szabad őket igazítani, hogy a középiskolások is élvezhessék és szeressék ezeket a nagyszerű műveket.”21 (Kerényi külön kiemeli a középiskolásokat, mintha számukra egy könnyített verzióra volna szükség, mintha nem éppen ugyanazok az esztétikai szempontok vonatkoznának rájuk, mint a többi nézőre.)
Balázs Péter viszont a brechti színház elidegenített játékmódja ellen érvel: „Nekem az sem tetszett, amikor Major Tamás a Brecht-darabokat elidegenedve [helyesebben: elidegenítve – A Szerk.] játszotta. Emlékszem, hogy Makláry János megkérdezte Majort, mi az az elidegenítés, majd megállapította: »szóval szarul kell játszani.«”22 Balázs tehát zárójelesnek tekinti az újkonzervativizmus által olyannyira abszolutizált szerzői szándékot a színészi akarathoz képest, méghozzá éppen ebben a kivételes esetben, amikor a drámaíró tételesen kifejtette, hogy mit tekint művei eszményi előadásmódjának: nevezetesen az elidegenítést.
Mindenesetre a (vélt) szerzői szándék mindenekfeletti tisztelete, azon túl, hogy a halott klasszikusoknál lehetetlen vállalkozás is, feltétlenül leszűkíti az értelmezési lehetőségeket és így a művel való szabad párbeszédet.

ÚJKRITIKA

Esszénk címadó fejezete a konzervatív forradalom recepcióját, azaz az újkritika legfontosabb konkrét felvetéseit elemzi. Az újkritika „követelményeire” először is interjúkban elszórt megjegyzésekből és a Tusványoson, a 22. Bálványosi Nyári Szabadegyetemen, a Magyar Teátrumi Társaság szervezte „Kritika és a színház” című vitán elhangzottakból következtethetünk, példákat az eszményi megvalósítására pedig a Magyar Teátrum Kritika és Villámkritika rovatában megjelent írásokból kereshetünk.

A kritikusi elfogul(a)t(lan)ság

A Teátrumi Társasághoz kötődő alkotók lényegében azt róják fel a kritika mai főáramlatának, hogy kizárólag azt a színházeszményt támogatja, amelynek ellenében ők gyakran meghatározzák magukat. Így jellemző a „mi” és az „ők” szétválasztása, a magyarországi színházi világot két táborra osztó metaforák használata, a belterjesség és az ízlésdiktatúra vádja:
„Egyszer előfordult, hogy a Kritikusok Céhétől jöttek, ami egy teljesen alternatív színházi eszménykörben él, és az újfajta kísérletek mámorától nem is tud odafigyelni a klasszikusabb megformálásokra.”23 „Csákiék [ti. Csáki Judit kritikus] dühödt, az emberi méltóságot, a szakmai kollegialitást felejtő vádaskodásba kezdenek. Miért? Mi történhet »ideát«, ami másképp lenne »odaát«? Miért kell támadni mindent, ami a másik oldalon ugyanúgy történik, mint az övéken?”24 „A hazai színházi élet egy igen jelentős részét meghatározó elit, amelynek kiszolgálója a magyarországi kritikustársadalom többsége, nem kifejezetten lelkesedik a szakmai sikereink láttán, jobb esetben relativizálja, rosszabb esetben elhallgatja azokat.”25
A „választóvonalat” pedig nem kizárólag az eltérő színházeszmény mentén lehet meghúzni – a nyilatkozók azt is felróják a kritikának, hogy politikailag nem független:
„Az utóbbi időszakban erősen felerősödött a maguk tévedhetetlenségét hangsúlyozó, a produkcióval, azok alkotóival azonosulni nem tudó vagy nem is akaró, öncélú, gyakran politikai vagy esztétikai prekoncepcióval átitatott kritikák térhódítása.”26 „Egyébként a kritikusok céhe, a színházi szakírók és a magukat annak tartó körmölők is jobbára az aczéli alapokon szocializálódtak, és ez egyes színházakat eleve kizár a megmérettetésből.”27 „A magyar kritika középszerű jelenség, az ember bármit alkot, politikai táborok szerint ítélik meg.”28
Miután az újkritika leginkább egy feltételezett jelenlegi trend tagadása, a diskurzus legmarkánsabb jellemzője a proaktív érvelés feltűnő hiánya. A megnyilatkozások nem térnek ki a kritika elemző, kontextualizáló szerepére, egyedül annak kanonizáló funkciójára fókuszálnak, és a negatív bírálatok mögött csaknem minden esetben rosszhiszeműséget feltételeznek: a kritikusok vagy csak rosszat írnak, vagy egyáltalán nem írnak, esetleg politikai érdekek mentén írnak a Magyar Teátrumi Társaság színházairól. Tény: a Társasághoz tartozó színházak túlnyomó része vidéken található, és a kritikusok ritkán jutnak el nagy számban vidéki színházak előadásaira. A színikritikusé szinte budapesti foglalkozás, így az esetlegesen alacsonyabb minőséget is képviselő színházaknál megbúvó értékeket sajnos nagyon nehéz észrevenni (bár ez valamicskét változóban a Kritikus Céh szervezésében elinduló kritikusbusz-járatok óta).
Ezek a nyilatkozatok a magyar kritika egészét azonosítják a rangidős kritikusok írásaival, és azon belül is kizárólag azokkal, melyek így vagy úgy a Teátrumi Társasággal vagy előadásaival foglalkoznak. A megszólalók tehát nem mutatnak tájékozottságot a magyar színikritikai élet egészében: nincs rálátásuk, árnyalt képük a magyar kritikáról (Vidnyánszky Attila bevallja, hogy nyolc éve nem olvas kritikát29), vagy úgy tesznek, mintha nem születnének elismerő kritikák (a rangidős kritikusok tollából is!) a Magyar Teátrumi Társasághoz tartozó – például a debreceni vagy a kecskeméti – színház előadásairól, vagy éppenséggel bírálók a Katona József Színház, netán az Örkény Színház produkcióiról, mintha nem létezne a kritika számára problematikus független színházi előadás, mintha kivétel nélkül, minden egyes kritikus minden egyes ilyen produkciót automatikusan pozitívan értékelne.
Az újkritika másik vádja az elfogultság. A kritika valóban elfogult, amennyiben a kritikának tekintett kritikusok a minőség nevében saját színházi eszményüket (melyet tágan és általában értelmezve a problémafelvető színházként definiálhatunk) kérik számon az előadásokon. A kritikus ebben az értelemben persze csak sajátját preferenciáiról ír, nem teszi magáévá a tőle idegen látásmódot is. Felmerül azonban a kérdés, hogy általában milyen volna az elfogulatlan, az esztétikai/ politikai prekoncepció nélküli kritika. Lehetséges-e a teljes elfogulatlanság, avagy legfeljebb explicitté tehetjük rejtett elfogultságainkat? Erkölcsösebb-e az elköteleződések feladása és a művel való határok nélküli azonosulás, avagy végső soron egyfajta elköteleződés az is, ha semmiféle értékhez nem kívánunk elköteleződni?
Pilinszky publicisztikai írásaiban diabolizálja a kritikusi autonómia fogalmát, helyette a mozdulatlan elköteleződés eszményéről ír, amit ma is számos kritikus vall magáénak, bár kérdés, hogy eszmei, avagy pártpolitikai elköteleződésként értelmezik-e. Mert a mozdulatlan elkötelezettség természetesen nem kötődhet párthoz, csupán általánosabban vett értékekhez. Kell lennie egy értékrendnek, amit a kritikus követ, a teljes értéksemlegesség káros. Hisz Kant óta tisztában vagyunk vele, hogy lehetetlen önmagukban szemlélni a jelenségeket, és mást nem is tehetünk, mint hogy explicit módon igyekszünk nyilvánvalóvá tenni elfogultságainkat.
És mit lehet kezdeni az elfogultság vádjával a magyarországi színház jelenlegi helyzetében? A színház – evidensen – az egyénnel és az egyén társadalomban betöltött szerepével is foglalkozik, így egy színházi előadást lehetetlen a társadalmi változásoktól elzártan, kontextus nélkül szemlélni. Ezért merül fel annak gyanúja, hogy az újkritikát követelők valójában nem kritikára, hanem elismerésre áhítoznak: a kritika által történő legitimáció sarkalatos kérdés lenne például a Magyar Teátrumi Társaság színházai számára is, hiszen a magukat igazságtalanul mellőzöttként meghatározó művészeket, a maguk támasztotta mérce szerint nem eléggé kanonikus alkotókat tömöríti egybe: „Tulajdonképpen egészen megnyomorító a szakmán belül az a szemlélet, hogy »ha nem állsz be közénk, ha nem úgy csinálsz színházat, ahogy mi, akkor agyontaposunk«. Ez a mentalitás számos ígéretesen induló pályát tönkretett, mert sokakat egy gyötrő megfelelési vágy működtetett, ahelyett, hogy saját útjukat járva teremtették volna meg a saját színházukat. Részben ezért is alakult meg a Teátrumi Társaság.”30
Így nem meglepő – és ezt később is látni fogjuk -, hogy az újkritika – legalábbis saját színházeszményén belül – nem tér ki arra, mit tekint rossz előadásnak. Ezért a kialakult polémiában nehezen értelmezhető a negatív kritika és a bírálat lehetősége (és még csak nem is jogossága).
Az értékpluralizmus korában kétségtelenül nehezebbé vált bíráló természetű megjegyzéseket megfogalmazni, hiszen többé nem beszélhetünk egyetlen mérvadó ízlésről, a sensus communist felváltotta a minőségérzék; miközben nem vált kevésbé problematikussá a kizárólag dicsérő természetű kritika sem. (Peter Brook egyenesen a holt színház cinkosának tartja a lágyszívűségében a bírálattól visszariadó kritikust.) Számunkra is folyamatos kérdést jelent, hogy amennyiben ízlésekről többé nem érdemes vitatkozni, mondhatja-e a kritikus bármire azt, hogy nem jó. Nyilván csakis akkor, ha értékszempontjait megfogalmazta. A kritikával egy másik, színvonalasan megfogalmazott ellenvélemény adott esetben vitába szállhat: ugyanis a kritika minőségéből az ellenvélemény sohasem vesz el, ahogy a filozófia birodalmában is egyformán érvényesnek tartunk két, egymással szembemenő, ám egyaránt színvonalas gondolatmenetet. Sőt, a kritika történetének legújabb fejezete már alacsonyabb szintűnek tartja azt a bírálatot, amely nem reflektál a másikra.31 Éppen ez az, amit leginkább hiányolhatunk az újkritikai diskurzusból: a kritikát ostorozó vádak érvelése egyáltalán nem működteti a filozófiai, színház-, dráma- és eszmetörténeti műveltséget, ami e megszólalásokat hitelesíthetné.

Egy új kritikusnemzedék

Minden színházeszménynek – így a konzervatív forradalom eszményének is – képesnek kell lennie arra, hogy kitermelje az őt megértő recepciót. A remény színházából ez egyelőre hiányzik, ezért számolna le a dominánsnak vélt kritikai trendekkel, és ezért áhítozik egy új kritikusgenerációra. F. P. (Fekete Péter?) Van-e szükség a színházi kritika és a kritikusi kör megújítására? címmel számol be a Magyar Teátrumi Társaság szervezte szakmai találkozóról, s a cikk kétséget sem hagy a válasz felől.32 A találkozón elhangzott vádak szerint: „…felvetődött az a közismert minőségi [kiemelés tőlünk – H. N. és R. A.] probléma, hogy amíg a két világháború között és még a második után is színházba járó, színházat szerető írók, költők – többek között Ady, Kosztolányi, Babits, Juhász Gyula – írták a kritikákat, addig az ötvenes években ez megváltozott.” „Akikből [ti. a kritikusokból] nem lehetett színész, rendező, akik nem tudták a színpadra álmodni magukat, azok – valami íróasztal mellett kiagyalt szakmaiság gőgjével – elkezdték lemocskolni onnan az odaálmodókat, vagy jobb esetben a tudattalan ösztönösség bárgyú bájával, szerencsés kimenetelével igyekeztek kisebbíteni alkotói teljesítményüket.”33 A jelen vita álláspontja szerint tehát a kritikusok egyrészt azért nem elég jók, mert maguk nem szépírók, másrészt rosszhiszeműek is, és működésük voltaképpen személyes bosszúállás saját elvetélt karrierjükért. A szépírók véleménye megbecsültségükből, személyük iránt táplált érdeklődésből adódóan valóban lehet kiemelten érdekes, és lehet jól megírt az ilyen bírálat mint szöveg, noha egyrészt nem rendelhető meg parancsszóra, másrészt hosszú távon nem helyettesítheti a nem szépíró kritikust, aki per definitionem a legtöbb előadást látja, s így a legnagyobb összehasonlítási alappal rendelkezik.
A szépírók kritikaírásának monopolizálása ráadásul félő, hogy a szövegközpontú kritika felé vezetne, ez pedig a sokféle színházi irányzat közül csak egy szűk mezsgye, konyhanyelven szólva a „beszélő fejek” stílusának megragadására alkalmas. Nem beszélve arról, hogy a szövegközpontú kritika mit kezdene a szövegen keresztül kevéssé vagy csak részben megragadható előadásokkal, mint akár Vidnyánszky Attila rendezései vagy a Trafó műsora, amelyeket jelenleg is alig képes a kritika megragadni, így pedig félő, hogy a műfaj csak még tovább tolódna konzervatív irányba. Az pedig nemzetközi viszonylatban is példátlan, hogy a kritikus véleményét mint a rendszer egyetlen, színháztól, társulattól független elemét rosszhiszeműségre hivatkozva, félelemből vagy bizalmatlanságból egyáltalán ne tekintsük érdemlegesnek. A szakmai hozzáértés, a kritikaírói tapasztalat, a függetlenség, a rálátás és az elemzés készsége nem szempont a beszélgetés résztvevői számára, akik abban látják a megoldást, hogy a Magyar Teátrumi Társaság az Írószövetséggel közreműködve maga neveli ki a „fiatal írókból”, „frissen végzett bölcsészekből” álló új kritikusgenerációt. Lehetséges, hogy a szeptembertől beindítani tervezett, szabadegyetemszerű képzés34 már folyik (bár a Bálványosi Nyári Egyetemre meghirdetett „kritikusjelöltek fóruma” tudomásunk szerint nem valósult meg), a friss nemzedék azonban egyelőre nem nyilvánult meg: a Magyar Teátrum Kritika rovatában, a 2011. szeptembertől 2012. januárig terjedő időszakban egyetlen új névvel találkozunk. Az sem világos, hogy mi a garancia arra, hogy a fiatal írók és bölcsészek mentesek lesznek a fent megfogalmazott problémáktól.
Mindenesetre az a vád, hogy a magyar kritika elfogult, és az az igény, hogy a Magyar Teátrumi Társaság szárnyai alatt bontakozzon ki az új generáció, ellentmondani látszik egymásnak.

Az ideális kritikus

A Magyar Teátrum ugyan nem szakfolyóiratként vagy kritikai orgánumként határozza meg magát, elhelyezkedése a színházzal részben vagy egészében foglalkozó folyóiratok sorában mégis problematikus. Ellentmondásos, hogy miközben a diskurzus mindvégig a szakmai elismertség hiánya körül forog, a Társaság mégsem egy szakmai lapot alapít, hanem a „nemes bulvárt” kívánja megteremteni, tehát elsődlegesen a piacon és a bulvár műfajában versenyez: „A Teátrumi Társaság lapjának célja, hogy közelebb hozza közönségéhez a színházat, és bepillantást engedjen kulisszatitkaiba. […] A Magyar Teátrumi Társaság meg kívánja szólítani a színházi szakma szereplőit […], mindazokat, akik a színházi hagyományok és színházkultúra közvetítésében szerepet játszanak. Részben ezzel a céllal is kezdeményezte egy új színházi havilap elindítását – online és időszaki kiadvány formájában – Magyar Teátrum néven. Az egyesület kiemelt céljai között szerepel, hogy elősegítse a magyar színházi hagyományok és a színházi kultúra, valamint az ezt éltető anyanyelv ápolását, és ösztönözze az együttműködést a határainkon túl működő színházakkal.”35
A kiemelt célok között leginkább tehát az anyanyelv és egyes nem konkretizált magyar színházi hagyományok ápolása szerepel. Ennyiben ismét a nemzetek kialakulásának korára kell utalnunk, amikor a hivatalos nyelvvel szemben egyes színházakban, így a vándortársulatoknál, az első magyar nyelvű színház vagy a Pesti Magyar Színház színpadán, tehát a későbbi Nemzetiben lehetőség nyílt a magyar nyelvhasználatra is.
Ugyanerről, a lap alapításának céljairól Vidnyánszky: „Nem hang- és arculatváltást remélek tehát a hazai szaksajtóban, hanem – megjelenésünk által – a szellemi színárnyalatokban való gazdagodást.”36 Publicisztikáiban ez a lap nem független szellemű írásokat vár, hanem – írja Vidnyánszky – „a dramaturgjaink es rendezőink gondolatait akarjuk közvetíteni”. Ezért e lap tulajdonképpen a vidéki színházak egy összevont és megnyújtott műsorfüzetének szerepét vállalja magára. Ugyanakkor ezzel nem minden esetben összeegyeztethető módon, bizonyos régi lapok profiljához való visszatérést hirdet: „Film, Színház, Muzsika; Új Tükör Magazin, Ország-Világ, Nők Lapja, Esti Hírlap, Hétfői Hírek, Szabad Föld, Négy Évszak. Egy sor olyan közkedvelt sajtótermék, amely képes volt bőséges terjedelemben, változatosan bemutatni a színház világát. Közölték a műsoreseményeket, olvasmányosan tálalták a hozzájuk fűződő érdekességeket, megszellőztették a szalonképes kulisszatitkokat, de írtak darabismertetőt és színikritikát is.”37
A Magyar Teátrumnak ráadásul van Kritikának és Villámkritikának nevezett kritikai rovata is – tehát mégiscsak igényt tart valamiféle szakmaiságra. E két rovatot38 átvizsgálva a következő tendenciák rajzolódnak ki: kritikák és villámkritikák egyre rendszertelenebbül jelennek meg, s míg eleinte viszonylag sokféle színházról, az Operettszínháztól kezdve az Örkény Színházig tartó valamelyest szélesebb skáláról esett szó, a második évadtól kezdve szinte kizárólag a Társaság teátrumairól, ezen belül is elsősorban a békéscsabai Jókai Színházról és főleg a szolnoki Szigligeti Színházról jelentek meg írások.
A példa kedvéért lássunk egy kritikarészletet a Magyar Teátrum lapjairól, ami az újkonzervativizmus egy kiemelt fontosságú előadásával, Balázs Péter János vitézével foglalkozik: „Bot Gábor Jancsiként természetes, őszinte színpadi játékával, szépen csengő, képzett tenor hangjával tűnt ki. Iluskát Bende Zsuzsa alakította kedvesen, szemérmesen. Még Barabás Botond szenvedélyes Bagója is kevés volt ahhoz, hogy Iluska szerelmét elnyerje. Szereposztási telitalálat Lugosi Claudia gonosz mostohája. Sipítozó-rikácsoló, púpos vén banyaként elsőre ijesztőnek tűnhetett – legalábbis a gyereknézők számára -, de játékán érződött, testhezálló feladatot kapott, lubickolt szerepében. Kertész Marcella elkényeztetett, hisztis királylányból lett szerelmessé, s választottja elutasítását megrendítően érzékeltette, igazi drámakent élte meg, mindamellett szépen énekelt. Korhű díszletek és jelmezek, remek, dinamikus táncbetétek tettek teljessé a jó hangulatú, sikeres előadást.”39
Feltűnő, hogy az írás elsősorban az ismert irodalmi alapanyag szüzséjének összefoglalására szorítkozik, amelynek mentén alkalma nyílik a színészi alakításokra vonatkozó dicsérő jelzők elhelyezésére. Külön érdemes hangsúlyozni azt a gondolattársítást, ami a kritika írójával összekapcsolni készteti a „választottja elutasítását megrendítően érzékeltette, igazi drámakent élte meg” és a „mindamellett szépen énekelt” megjegyzést, amely Kertész Marcella vokális teljesítményét méltatja. A Magyar Teátrumban sok hasonló, a darab szüzséjét hosszasan ecsetelő, a színészi alakításokat dicsérő kritika található, míg elenyészőek, és inkább a lap indulása óta eltelt idő első felére jellemzőek egyes elemző vagy bíráló jellegű írások.
Az újkritika eszményi megtestesítőjéről a Tusványoson megfogalmazott öt pontból tudhatunk meg többet:
„1. megfelelő elköteleze, vagyis egyfajta ellenesztétikát tekintenek ideálisnak: „…más nézői rétegekkel bővülhet a budapesti színházlátogatók köre, olyanokkal, akik mást várnak a színháztól. Olyan élményt és katarzist, ami életörömet, biztatást, reményt, hősöket és példákat ad.Az ideális kritikusttséggel bír a színházi szakma iránt;
2. jól ismeri a produkció létrehozásának folyamatát, tisztában van a befektetett munka értékével, tiszteli az alkotók személyét, munkáját;
3. kizárólag jobbító szándékkal nyúl a tollhoz;
4. alkotótárs kíván és tud lenni azáltal, hogy a külső szem szerepét vállalva dicsér, javasol, esetleg bírál;
5. politikailag és esztétikailag független szemmel bír vizsgálni, vagy békén hagyja azokat a területeket, amelyek kívül esnek az ő egyéni esztétikai preferenciáin.”40
Az újkritika láthatóan az újkonzervativizmus színházait szolgálja, amennyiben függetlenségének csorbulására enged következtetni a Fekete Péter által megfogalmazott tevékenységek köre (dicsér, javasol, esetleg bírál – ami sokkal inkább a dramaturg, mintsem a kritika funkcióját írja körül). Mi marad akkor az újkritika hatáskörében, különösen, ha „békén hagyja azokat a területeket, amelyek kívül esnek az ő egyéni esztétikai preferenciáin”? És ha a kritikus csak dicsérhet, javasolhat, esetleg bírálhat (és például nem elemezhet!), akkor ezek szerint semmi más dolga nincs, mint hogy egy bizonyos színházi ízlésre szolgai módon bólogasson. Ezáltal megint szűkül a színházi helyzetben létrejövő párbeszéd valódi mondanivalóval bíró szereplőinek köre.
A kritika funkcióiról

Az újkonzervatív színházban nincsenek egyenrangú felek: a befogadó kész üzeneteket kap. A bemutatott darabok lehetséges olvasatainak leszűkítése miatt kevésbé érheti meglepetés a nézőt, aki így meg van fosztva a döbbenet továbbgondolásra késztető erejétől. A művek legkülönfélébb értelmezései és a befogadó nem kommunikál, nem vitázik egymással. Egy ilyen eszmény pedig a kritikától voltaképpen jóváhagyást vár, ami ellentétes a műfaj természetével.
Mindezzel szemben a kritikus alakja ma leginkább az értelmiségi közszereplő szerepkörével kíván azonosulni, aki a művelt, naprakész és eredeti gondolkodású nézőt testesíti meg. Funkcióját természetesen minden kritikus tisztázhatja magában, legutoljára Radnóti Sándor írt megkerülhetetlen tanulmányt a témában. Eszerint talán az egyik legfontosabb kritérium lehet az a kitétel, hogy „a kritika problémát lát. […] A művészet szükségszerűen problematikussá válik, ha fő ismérve a hagyománnyal szemben az újítás lesz, ha funkciója, életbeli helye értelmezésre szorul, ha befogadója ismeretlen. A modern művészet problematikus művészet.”41 Talán innen (is) eredeztethető a kritikát érő támadások egyik fontos szólama, hiszen sok színházi alkotó az újítással szemben egyes hagyományok megőrzését tűzte ki céljául, és ebben a rendszerben gondolkodva elvész és kérdésessé válik a kritika funkciója: a másolást, az ismétlést csupán igenelni lehet, a problémafelvetés lehetősége megszűnik.
Fontos szempont az is, hogy mit keresünk egy kritikában: annak gondolatgazdagsága, izgalmas problémafelvetése-e az elsődleges, vagy pedig a miénkkel megegyező értékítélet. Művek befogadása közben akaratlanul is megfogalmazódik bennünk az igény az élmény megosztására, ezért valahol minden kritika szomjazza a vele egyetértő olvasót. Ugyanakkor problematikus ezt tekinteni értékmérőnek ahelyett, hogy a kritika képes legyen vitát generálni, illetve arra, hogy gondolatmenete kapcsán és az általa felvetett szempontok mentén olvasója újragondolhassa az adott alkotást. Ad absurdum a kritikusnak még félreérteni is joga van a művet, mert ahogyan azt a Piknikben is olvashatjuk e műfaj értékítéletének bizonyosságáról: „A kritika javaslata vélemény, amely azt jelenti, hogy több, mint hit, de kevesebb, mint biztos tudás.”42
A magyar kritika pedig leginkább talán ebben hibás: sokszor inkább biztos tudásnak tünteti fel magát, és nem tárja a nyilvánosság elé, nem hangsúlyozza eléggé saját sokszínűségét.

1 „Túlságosan hosszú ideig volt elnyomva az egyik oldal, illetve aránytalanul kivételezett helyzetben volt a másik. Érthető, hogy nehéz lemondani a privilégiumokról a másik javára. Az inga átleng a másik irányba – most ezt éljük meg.” „Az inga átleng a másik irányba.” Kovács Bálint interjúja Vidnyánszky Attilával. http://www.origo.hu/kultura/20110621-interju-vidnyanszky-attila-rendezo-es-szinhazigazgatoval-a-teatrumi-tarsasag-elnokevel.html
2 „A magyar kritikai életből leginkább az igényes élességet hiányolom.” Hevesi Judit interjúja Mészáros Sándorral. Prae,http://prae.hu/prae/articles.php?aid=4512&cat=3
3 Például: „Szeretnék […] visszanyúlni […] a legnemesebb magyar és egyben európai színházi hagyományokhoz. Meggyőződésem ugyanis, hogy az itt fellelhető színházi értékek rehabilitációja revelatív újszerűséget sugározhat…” Új igazgató az egri színház élén. Bérczessy András interjúja Blaskó Balázzsal. http://magyarteatrum.hu/uj-igazgato-az-egri-szinhaz-elen)
4 Dörner György pályázata az Új Színházra: http://atlatszo.hu/wp-content/uploads/2011/10/dorner.pdf
5 Az én nevem Kukorica, Kukorica János. Milyen lesz Balázs Péter János vitéze? Magyar Teátrum, 2010/10.
6 Néhány példa: „Amikor például Shakespeare-t és Molière-t aberrálnak a mai való világra, azért vállalja a felelősséget az, aki csinálta. Az milyen, ha valaki okosabb akar lenni Shakespeare-nél vagy Molière-nél?” Az ördög egyre csinosabb. Sümegi Noémi interjúja Eperjes Károllyal, 2011.08.10. http://hetivalasz.hu/itthon/az-ordog-egyre-csinosabb-37732/; „Ha elfogadtam volna éltem során azokat az instrukciókat, amiket rendezőktől kaptam, akkor nem sikerült volna az egyéniségemet megőrizni, azt, hogy valami Balázs Péter-es.” Nem a Szutyok oldalán állok. Tóth Berta interjúja Balázs Péterrel, 2011. április, http://szinhaz.hu/interjuk/40366-nem-a-szutyok-oldalan-allok; „Már a fényképektől, plakátoktól elrettenek: magukból kifacsart, hörgő, ordító, hányó, eltorzult arcú emberek elképesztő ruhákban, lepusztult mivoltukban. Taszít az az agresszió, ami ezekről a képekről sugárzik. Lehet mondani, hogy ilyen a világ. De akkor inkább azt mutassuk meg, hogyan ne legyen ilyen a világ.” Jön a remény színháza – interjú az új egri színházigazgatóval. Dömötör Ági interjúja Blaskó Balázzsal: http://www.origo.hu/kultura/20110325-a-remeny-szinhaza-blasko-balazs-az-egri-gardonyi-geza-szinhaz.html.
7 Nem a Szutyok oldalán állok. Tóth Berta interjúja Balázs Péterrel. I. m.
8 Seregi Zoltán: Tisztázzuk a fogalmakat…! Új Színház-ügy. http://magyarteatrum.hu/tisztazzuk-fogalmakat-uj-szinhaz-ugy
9 Totális támadás. Vidnyánszky Attilával Kornya István beszélget. Műút, 55. évfolyam, 2010.
10 Új igazgató az egri színház élén. Bérczessy András interjúja Blaskó Balázzsal. I. m.
11 Kiss József: Kenguru a Nemzeti Oázisban. Magyar Teátrum, 2011. március.
12 Balázs Péter: Az én „szín”-házam – az én váram. Magyar Teátrum, 2010. június.
13 Pozsgai Zsolt az Echo TV-ben.
14 Bohózat. In Eric Bentley: A dráma élete. Fordította: Földényi F. László. Pécs, Jelenkor, 2005, 178.
15 Vidnyánszky rendezi a 80 éves Szabadtéri ünnepi előadását. Fábián Barbara interjúja. Magyar Teátrum, 2010. november.
16 „Németh László, Sarkadi, Tomcsa Sándor darabjaiból süt az életigenlés, olyan értékrendszert ábrázolnak, amely ma hiányzik a kínálatból.” Magyar drámák – második felvonás. Stumpf András interjúja Pozsgai Zsolttal:http://hetivalasz.hu/itthon/magyar-drama-masodik-felvonas-42381/
17 „A magyar klasszikus és kortárs drámáknak kell egy színház Pesten, ahol ezeket a műveket mindenfajta ferdítés nélkül játszszák.” (Varga Vilmos) Itt: http://szinhaz.hu/szinhazi-hirek/42956- uj-szinhaz-ugy-tamogatjuk-dornereket
18 Spangel Péter: A János vitéz csatát nyert Szolnokon. Magyar Teátrum, 2010/11.
19 Vidnyánszky Attila szívesen elvállalná a Nemzeti vezetését. Dömötör Ági interjúja, 2010. december:http://www.origo.hu/kultura/20101216-vidnyanszky-attila-szivesen-elvallalna-a-nemzeti-szinhaz-vezeteset-interju.html
20 Kékesi Kun Árpád: A reprezentáció játékai. SZÍNHÁZ, 1997. július.
21 [Szaan]: Kerényi Imre a soproni Bánk bánról. 2011. április: http://magyarteatrum.hu/kerenyi-imre-soproni-bank-banrol
22 Nem a Szutyok oldalán állok. Tóth Berta interjúja Balázs Péterrel. I. m.
23 Nem a Szutyok oldalán állok. Interjú Balázs Péterrel. I. m.
24 Kiss József: Kenguru a Nemzeti Oázisban. I. m.
25 Vidnyánszky Attila szívesen elvállalná a Nemzeti vezetését. Dömötör Ági interjúja. I. m.
26 Józsa Mihály: Tusványos bővebben – kritika és színház. Magyar Teátrum, 2011. július.
27 Nem tűzokádó sárkány. László Dóra interjúja Vasvári Csabával. 2011. 02. 28. http://hetivalasz.hu/itthon/nem-tuzokado-sarkany-33934/
28 Vidnyánszky: Nem olvasok kritikát nyolc éve. 2011. július. http://szinhaz.hu/videk/41242-vidnyanszky-nem-olvasok-kritikat-nyolc-eve
29 Uo.
30 „Az inga átleng a másik irányba.” Kovács Bálint interjúja Vidnyánszky Attilával. I. m.
31 Radnóti Sándor: Piknik. Budapest, Magvető Kiadó, 2000, 14
32 F. P.: Van-e szükség a színházi kritika és a kritikusi kör megújítására? Magyar Teátrum, 2011/2.
33 Uo.
34 F. P.: Van-e szükség a színházi kritika és a kritikusi kör megújítására? I. m.
35 Lángné dr. Süle Anett: Bemutatkozik a Magyar Teátrumi Társaság. 2009. szeptember:http://magyarteatrum.hu/magyar-teatrumi-tarsasag2
36 Vidnyánszky Attila: Tiszta lappal. Magyar Teátrum, 2009. szeptember.
37 Uo.
38 A Villámkritika elnevezés valószínűleg az írás rövidségére utal, bár előfordul, hogy nincs lényeges terjedelembeli különbség a két rovat között.
39 Spangel Péter: A János vitéz csatát nyert Szolnokon. I. m.
40 Teátrumiak: Új kritikusnemzedékre van szükség. 2011. július 23. http://szinhaz.hu/videk/41408-teatrumiak-uj-kritikus-nemzedekre-van-szukseg
41 Radnóti Sándor: Piknik. I. m. 14.
42 Uo. 17.