Alföldi – nem először a darab színháztörténetében – fölcseréli az első két jelenetet.

Föltehető a kérdés: a színházban játszódik-e Alföldi Róbert Hamlet-rendezése?
Persze, hogy ott: minden előadás a színházban játszódik.
Ezúttal összetettebb problémáról van szó. Részint mert a Hamlet színészjelenetei az idők kezdete óta fölvetik a „színház a színházban” kérdését. Részint mert a Nemzeti Színház a hagyományostól eltérő játékteret kínál a darabnak: a nézők a színpadon ülnek, a színészek a nézőtéren játszanak, amit úgy is fölfoghatunk, hogy nézőből játszók, játszóból nézők lesznek, mindenesetre megfordul kettőjük hagyományos viszonya. Részint pedig mert az előadás eljátszik a színház mint közéleti terep gondolatával, másképp fogalmazva a színházat metaforikusan értelmezi, olyan helyszínnek tekinti, ahol a politikai játszmák lejátszódnak.
Nézzük közelebbről.
Alföldi – nem először a darab színháztörténetében – fölcseréli az első két jelenetet. Nem a helsingöri várfokkal és a szellemjelenéssel, hanem az audienciával, a királyi esküvő befejezett tényének nyomatékosításával és a norvég-ügy diplomáciai bonyodalmainak kommunikálásával kezdődik a darab. Ez önmagában a politikai hangsúlyt erősíti, ami egyáltalán nem szokatlan. Meglepő viszont, hogy Hamlet nincs ott. Beszélnek hozzá, de őt magát nem látjuk. E jelenetben máskor is megszokott különállása annyira erős, hogy a hiányával van jelen. Elképzelhetően köztünk, nézők között van valamerre, Claudius (Makranczi Zalán) és Gertrud (Söptei Andrea) fürkészve keresi a szemével, s miután megszólították, szünetet tartanak, hogy válaszolhasson, de csak süket csönd a válasz, így anélkül távoznak, hogy kapcsolatba léptek volna vele. Az első, öngyötrő Hamlet-monológ teljes sötétben hangzik el, Szabó Kimmel Tamásnak csak a hangját halljuk a nézőtér (most: színpad) felől. Előbb csupán egy fekete kortinát, utóbb a vasfüggönyt is leengedik, hogy elválasszanak tőle.
Ezután következik a várbástyán játszódó jelenet. Ennek „kulisszáját” a színpadon – mellettünk és mögöttünk – többemeletes falként U-alakban magasodó technikai galéria alkotja, amelyen körbe-körbe, különböző magasságokban, a sötétből zseblámpával fényt hasítva közlekednek az őrök, akik ezt a funkciójukat elhallgatják, mintha csak éjszakai buliból éktelen lármával hazatérő és útközben Horatióval (Mátyássy Bence) találkozó fiatalok volnának, és hangos dörömböléssel kérnének bebocsátást. Föl is megy a megdöngetett vasfüggöny – egyikük távirányítóval hozza működésbe -, mire a kivilágosodó nézőtérre pillantva csodálkozva konstatálják, hová kerültek. Színházba. Nemcsak látják, hangosan ki is mondják.

Söptei Andrea (Gertrud), Marton Róbert (Rosencrantz), Hevér Gábor (Guildenstern), Szatory Dávid (Laertes), Makranczi Zalán (Claudius), Radnay Csilla (Ophelia) és Rába Roland (Polonius). Schiller Kata felvétele

Mit jelent ez? Ha most léptünk be a színházba, akkor az első jelenet még a színházon kívül játszódott, és csak ettől a pillanattól kezdve kell színpadnak látni a színpadot? Illetve nézőtérnek a nézőteret? (Ahol színházat játszanak.) Vagy ezek a fiatalemberek egyszerűen betévednek valahová, ahol egy színjáték – a politikai köztér – szereplői lépnek föl? Benyomásunkat erősíti megvető kijelentésük a hangos állami dáridóról, amelyet tűzijáték petárdáinak durrogása jelez. Nonkonform ifjaknak nézhetjük őket, akik buli utáni hangulatban szellemet látnak, de nem veszik túl komolyan, még Hamlet előtt is viccelődnek vele. Talán csak látomás volt az éjszakai jelenés, amit alátámasztani látszik, hogy először kakasszóra tűnt el, második alkalommal viszont mintha maga Hamlet kukorékolna. Valóság ez vagy illúzió? Realitás vagy színház? Esetleg „színházi realitás”, életünk teátrális kópiája?
Bonyolítja a képletet, hogy nem általános színházi térről van szó, hanem a Nemzeti Színház sok vihart megért, esztétikailag megviselt auditóriumáról, amelyet széksorostul, oldalfalastul, csillárostul fóliába csomagoltak, vastraverzből rámpát és építkezési állványzatot is ácsoltak fölé, amitől az egész úgy fest, mint egy elhanyagolt építési (bontási) terület, felvonulási terep, körös-körül szétdobált szeméttel. (Nézőként magunk is a hulladékon lépkedünk, miközben elfoglaljuk helyünket.) A közeg ebben a szétdúlt, gazdátlan, funkciótlan állapotában válik metaforává. Amikor Hamlet azt mondja, hogy „ez a pazarul fölénk boruló boltozat, ez az arany tűzzel kivert fenséges tető, mindez számomra csak bűzhödt és fojtogató gőzök keveréke” (Nádasdy Ádám fordítása), akkor a magasba tekintő Szabó Kimmel Tamás fölött kivilágosodik a kékre színezett elliptikus álmennyezet. Amikor pedig később, anyját látogatva az előző királyt és a mostanit hasonlítja össze, és az utóbbira vonatkozó „s nézd meg ezt!” kiáltás, illetve a változást érzékeltető, apjára utaló „Nézd, mi jön utána!” verdikt illusztrálásaként körbemutat a sivár terepen, akkor nyilvánvalóan az aktuális éra metaforájaként kezeli a látványt, azaz a hatalomváltás tágabb értelemben vett következményéről fogalmaz meg ítéletet.
A politikai vagy a színházi állapotokról?
Együtt a kettőről, mivel elválaszthatatlanok.
A színház állapotánál riasztóbb a színészek állapota. Mindössze ketten vannak, László Zsolt és Nagy Mari – az egérfogó-jelenetbe majd maga Hamlet áll be nélkülözhetetlen harmadiknak -, vedlett, rongyos, riadt tekintetű, összetört páriák, szorosan egymáshoz tapadva, szegényes cókmókjukat kis kézikocsin húzva (két Kossuth-díj-szobor is van közte!) botorkálnak befelé. Kinézetüket csak részben indokolja az eredeti szöveg – kiderül, hogy a zavaros idők miatt egy ideig be kellett zárniuk, vándorolni kényszerültek, és népszerűségüket egyébként is csorbítja egy felkapott gyerektársulat divatja -, nagyobbrészt egyértelműen és szándékosan túlozva a színház hazai viszonyainkra utaló kivéreztetéséről van szó. Ebben a helyzetben nem hangozhatnak el Hamlet bennfentes és kissé fölényes esztétikai instrukciói a színészeknek (amit sok előadásban a sznob kioktatásnak kijáró összenézéssel honorál a trupp), visszás lenne művészeti nüánszokról beszélni a kisemmizetteknek, amikor a túlélés a tét. A színészek szakmai méltóságának jele, hogy a „fellépésre” választékos, nett öltözékben jelennek meg, és a legfinomabb, spirituális ihlettel játszanak. Ami nem akadályozza meg az „udvaroncokat” abban, hogy a botrány kitörésekor durván kilökdössék őket.

Nagy Mari (Színésznő) és László Zsolt (Színész). Schiller Kata felvétele

A közállapotok diktatórikus rendjét mindenekelőtt a királyi bevonulások jellemzik. A nézőtéri erkély széksorai közti lépcsőn tódul le Claudius és kísérete. Az utóbbit a sötét öltönyös fiatal biztonságiak gyorsan szerteszóródó csapata alkotja. Fanfár és dinamikus mozgás vall a fiatal uralkodó erős hatalmáról. Makranczi Zalán ruganyos, sportos, magabiztos politikus, aki a dísztribünök dekoratív kellékeként használja Söptei Andrea „first ladyjét”. Protokolláris távolságuk jelzi, hogy nincs köztük mélyebb kapcsolat. Később már csak a nyilvánosság előtti látszatot tartják fenn, Claudius maga mellé rántja a feleségét, amikor mikrofon elé áll beszédet tartani. Gertrudot a gyilkosság (és annak fölismerése, hogy férje megerőszakolta Opheliát) végképp elidegeníti, és alkoholistává teszi. Ez a redukált viszony kétségkívül nem számol a feltételezett szexualitással – úgy tűnik, mintha Hamlet folyamatos téveszmét táplálna anyja Claudius iránti libidóját illetően -, és a dráma politikaorientáltságát hangsúlyozza.
A kommunikáció fő iránya nem annyira a képzelt, mint a valóságos közönség. A „néma szereplők egy színpadon”, akiket Hamlet halála előtt megszólít – a hagyományos játékkonvenció szerint ebbe a körbe az udvartartáson kívül néha a színházi nézőket is beleértik -, mindvégig jelen levő közönségként kezeltetnek. A szereplők (főleg a király és a királyné) rendszeresen odaköszönnek nekünk. A „színház a színházban” jelenet közönsége is mi vagyunk, elénk ülnek le az „első sorba” – a miénkhez hasonló székekre – a színjáték darabbeli nézői. Hamlet közvetlenül nekünk adresszálja a következőket: „Valahol mesélték, / hogy bűnös lelkek, a színházban ülve, / a jelenet művészi erejétől / úgy találva érezték magukat, / hogy megvallották gaztetteiket.” A színielőadás mint az állampolgári lelkiismeret kiváltója és próbája jelenik itt meg egyfajta mottóként.
A monológ végén csonkán hangzik fel az eredeti második felvonás záró sora: „Színházba hát!”
A politikai színházasdi része a tömegkommunikáció. Claudius nemcsak a zárt körnek szóló kabinetjelentéseket – házasságkötését, a norvég helyzetet – közli a szélesebb nyilvánossággal, mikrofonos kihangosítást használva erre a célra, hanem Polonius halálának kivizsgálását is. Ez egyszerre szól a géppisztolysorozattal, terroristaként betörő Laertesnek (Szatory Dávid) és a közvéleménynek. Az önvédelmét is szolgáló manipulatív nyíltság csak a Hamlet elleni gyilkossági terv fogantatásáig tart: Makranczi Zalán a kellő pillanatban nagy ívben fölrúgja a mikrofont, hogy a többszörösen bebiztosított merénylet kieszelésének ne legyenek tanúi.
A politikai környezet egyéni és szimbolikus alakja Rába Roland Poloniusa. A tipikus alattvaló és udvaronc. Ahogy szolgálatkészen lohol az ügyek nyomában, legyen szó a lányáról, a színészekről, a csapdahelyzet kialakításáról, a spionkodásról, az a tolakodó odaadás, a simulékonyság, a rátarti okoskodás és mindenekelőtt az önmagáról mint személyiségről való lemondás archetípusa – mindez saját arccal fölruházva. A karakter halhatatlanságát jelképezi, hogy Polonius megölhetetlen: Fortinbras nyomában visszatér, ugyanolyan készségesen loholva, hogy az új hatalmat szolgálja.

Szatory Dávid (Laertes), Söptei Andrea és Makranczi Zalán. Schiller Kata felvétele

Mi Hamlet szerepe a politikai drámában? Nem szimplán a lázadó és az ártatlan áldozat. Szabó Kimmel Tamás Hamlete nincs fölkészülve a rá váró feladatra. Nem az az alkat. Nem töprengő intellektus vagy önkínzó moralista. Átlagos fiatalember, aki rühell a politikai elit tagjaként közösséget vállalni a környezetével. Nem a Szellem, hanem az intuíciója vezeti rá a politikai gyilkosságra – ez az előadás kritikus pillanata, mert fiúi „próféta lelke” belülről szólal meg, mintha csak stimulálná a rossz közérzetét. Ettől kezdve a fokozatosan fölgerjedt düh – valójában a tehetetlenség – vezérli, mintha csak a „szerepét” kellene játszania, amelyet nem neki írtak. És a végén csakugyan beáll a szerepbe, magára veszi Hamlet jelmezét, mindenesetre így is értelmezhető a „színháztörténeti” harisnya és buggyos nadrág, amelyet a vívójelenet színjátékához választ. Ha nem értjük szélsőséges viselkedését, harsányságát, kaján bohóckodását, botrányos „őrületét”, gondoljuk végig mindazt, ami feladata nem teljesítése közben történt vele: gyilkossá vált, kis híján őt is megölték, és oka lett egy ártatlan lány halálának. Ez az utolsó szín az őrjöngő megnyugvás a halálban. Nem spirituális lélekbúcsú, hanem a világundor kiordítása – „és innentől a csend”.
Már csak a vészjóslóan csöndes Fortinbras (László Attila) jön, jó estét kíván, fölágaskodik a Claudius termetére beállított (mozdíthatatlanul be is szorult) mikrofonhoz, és sortüzet lövet.
A temetőjelenetben a sírásók – Hollósi Frigyes és Znamenák István – munkájuk közben a csontokkal együtt előkotornak néhány különleges tárgyat, auschwitzi rabruhát sárga csillaggal, vörös csillagot, lyukas trikolórt. Van mit előásni az eltemetett múltból.
Aztán bejön az összes szereplő, leülnek velünk szembe a zsöllyékbe, néznek minket, mi meg őket, színházban vagyunk, hallgatunk.
Hallgatni is van miről. Az előadás beszél helyettünk.