Shakespeare-nél az embereknek mindig van joguk a választáshoz. Hamlet elejétől végig választ, és végső soron Macbeth is.

Krzysztof Warlikowski

PIOTR GRUSZCZYNSKI: Hiszel-e a sorsban vagy az eleve elrendeltségben, amely a görög tragédiák és Shakespeare hőseit meghatározza?
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI: A sors mára olyan fogalom lett, amit – mellesleg öntudatlanul – erősen háttérbe szorítottunk.
PG: Az ókori sorsfogalom valóban meghatározó erejű volt?
KW: Inkább azt mondanám: az ember természetéből adódik, hogy sorsot keres magának, mivel megijeszti az abszolút szabadság. Még az állatöv jeleinek fiktív értelmezése is kísérlet a sors meghatározására. Az egyes emberre tartozik, hogy milyen mértékben akar a maga számára ilyen determináltságot vagy sorsot teremteni, és milyen mértékben akar hinni benne. Így van ez manapság. Az ókorban viszont ezt nem lehetett vitatni. Hozzátartozott a mitológiai, azaz vallási univerzumhoz.
PG: Szerinted Shakespeare világa racionális természetű?
KW: Nem, de értelme mindenképpen van.
PG: És miben áll ez az értelem?
KW: Shakespeare világa egyfajta válasz, amely párbeszédet létesít a valósággal, követel tőle valamit, tiltakozik valami ellen, levon belőle valamilyen következtetést. Szó sincs arról, hogy valamilyen művészi kinyilatkoztatás egocentrikus emlékműve volna; felfedezhető benne bizonyos céltudatosság. Shakespeare a világért harcol.
PG: De racionális-e ez a mi világunk? Te milyen világban szeretnél élni? Olyanban, ami megmagyarázható, kormányozható, rendezhető, vagy olyanban, amelyben az értelem semmit sem magyarázhat meg?
KW: Úgy gondolom, a mi világunk részben racionális, de van egy pillanat, amelytől kezdve ez az ésszerűség kimerül. Saját magunkat is meglepjük; ami érthetőnek látszott, egyszer csak összeomlik, és kiderül, hogy merőben mások vagyunk, mint ahogy képzeltük.
PG: Vagyis mindnyájunkban van egy adag boszorkányság?
KW: Ha szörnyetegek vagyunk, ne bújjunk a boszorkányság mögé. Ma kimondhatjuk, hogy Hitler pszichopata volt, de ez nem menti fel a németeket a maguk felelőssége alól. Hitler mégiscsak egy korszak és egy hely produktuma volt, aki tömegeket sodort magával, és ezeknek a tömegeknek – láttuk – a belső világa ugyanolyan volt, mint a vezérüké. Mit sem számít, hogy a boszorkányok sugallják-e nekem egy másik ember meggyilkolását, hiszen a tettet én hajtom végre!
PG: Arra hivatkozhatsz, hogy nem volt más választásod.
KW: A bíróság előtt ez nem számítana érvnek.
PG: A bíróság előtt nem, no de Shakespeare hősei nem kerülnek bíróság elé. Shakespeare-nél az ítéletek maguktól teljesülnek be.
KW: Shakespeare-nél az embereknek mindig van joguk a választáshoz. Hamlet elejétől végig választ, és végső soron Macbeth is. Az ő választásában közreműködik Lady Macbeth is, tehát kettős, emberek között végbemenő választásokról van szó.
PG: Jan Kott a történelem nagy kerekéről beszélt, amely először felemel, és csak aztán tör össze. A te viszonyod ehhez a mechanizmushoz fölöttébb tartózkodó, sőt, fölöttébb bizalmatlan. Megmutatod: mint ahogy nem létezik bennünket eleve determináló metafizikai szféra, ugyanúgy nincs meghatározó erejű történelmi szféra sem. A külső körülmények semmit sem határoznak meg; minden az emberből magából ered.
KW: Kott marxista volt, és Shakespeare-t marxista koncepciók segítségével elemezte.
PG: A történelmi szféra látványos felszámolása nálad oda vezet, hogy még a Macbeth- vagy Hamlet-szerű szövegek is elvesztik politikai természetüket. Ugyanakkor ezek a drámák előadhatók erős politikai tartalmú szövegekként is, amelyek leleplezik a hatalmat, a manipulációt.
KW: Én nem a történelmi mechanizmusok működését akarom megmutatni, mivel ez megvalósíthatatlan. A királyi udvarokat be lehet helyettesíteni a mai kormányokkal. A színházban az az érdekes, hogy az egyes hősök belső, intim világa minden egyes pillanatban, még a legnyilvánosabbakban is, szüntelenül megmutatkozik. A Hamletban a lehető legnagyobb mértékben kerültem a nagyság, a pompa aspektusát. Mindent egy szerény méretű, nagyon közeli, az emberek között játszódó drámára redukáltam, egy olyan térben, amelyben semmi sem maradhat rejtve. Minden intim környezetben játszódott. Függetlenül a valóságtól, amelyben élünk, sokkal érdekesebb felfedezni azt, ami az emberek között alakul ki, vagy ami az egyes emberben eltér a normától. Ez érdekesebb, mint megismerkedni egy királyfi normáival, akinek fontos a becsülete, és akinek olyan szabályokat kell követnie, amelyeket gyerekkorában nagyanyja, a királyné oltott belé.
PG: A Hamletből kihagytad Fortinbras történetét és alakját. Nem akartad kiaknázni, hogy ez a dráma a háború árnyékában játszódik?
KW: Volt egy jelenet, amelyben kis katonafigurákkal próbáltam ábrázolni a hadsereget. Megpróbáltam ezt a jelenetet különböző módokon beállítani, úgy gondoltam, ez ironikus képet festhet a világról. Az elképzelés azonban sehogy sem működött. A Hamletban nem kerülhetett sor a való világgal történő összeütközésekre, mert lényegében minden a fejekben játszódott. Egyébként a háború nem szerepel élményvilágomban. A háború árnyékában nőttem fel, de látni nem láttam, és csodálkozom, amiért egyszerre oly közelinek és oly távolinak érzem.
PG: Shakespeare-nél alapvetően fontos a sors ismétlődése. Valaha volt egyfajta Hamlet, most másfajta van, és egy pillanat, máris jön a következő.
KW: Én is épp valami ilyesmit mondtam. Figyeljenek ide! Azért meséltük el ezt a történetet, hogy az emlékezetükbe véssük: egy ilyen Hamlet előfordulhat holnap vagy holnapután is, legyenek tehát résen! A néző intim belvilágát akartam megszólítani, hogy a párbeszéd merészebb lehessen. De egyáltalán nem állt szándékomban, hogy belegabalyodjam a történelem mechanizmusaiba, és azokkal próbáljam megmagyarázni az egész darabot. Korábban lenyűgözhetett bennünket a történelemnek ez a marxista szemlélete, ma azonban mindez mégiscsak a dolgok leegyszerűsítése. Márpedig a színházban – és különösen éppen napjainkban – semmit sem szabad leegyszerűsítenünk.
PG: Voltaképpen miben áll Shakespeare-nek az a híres-nevezetes időszerűsége, amelyet Kott felfedezett?
KW: A szexualitáshoz kötődő témák mindig időszerűek maradnak.
PG: Vagyis az időszerű témák nem a történelemhez vagy a politikához, hanem a léthez kötődnek.
KW: Úgy van, a léthez. Ezért van az, hogy Kott-tól a Rosalinda nemiségének szövegei gyakran fontosabbak, mint a Kortársunk, Shakespeare részletei, habár a nemiséggel foglalkozó tanulmányok ez utóbbiban is kiválóak, annak ellenére, hogy maga Kott ezeket kevésbé tartotta fontosnak.
PG: Előadásodban Hamlet elég kényelmes helyzetbe kerül. Eltávolítottad a háborút és az egész történelmi kontextust, és megengedted, hogy önmagával foglalkozzék.
KW: Hamletet sújtja a történelem, de olyasformán, ahogy Gombrowicz harcol a történelemmel: az a célja, hogy ez a harc a létezését bizonyítsa. Én szüntelenül harcolok a hagyománnyal, a történelemmel, a lengyelséggel, de minél többet harcolok, mindez annál inkább visszatér, sőt, egyszer csak nagyon hasznosnak bizonyul. Ám nem a maga történelmi létezésében, hanem éppen a történetiség elleni harcban. Harcolok az ellen, aminek be kell következnie, és az okok ellen, amelyek elkerülhetetlennek tüntetik fel. Miért kell Hamletnak mint királyfinak ilyennek lennie, és nem másmilyennek? Érdekes különben, hogy éppen olyankor a legkevésbé eredményes, amikor a legaktívabb.
PG: Hiszen Hamlet alakja éppen erről szól.
KW: Csakhogy ez nincs végig így, hiszen a végén megöli a barátait, megöli Claudiust. Öl – és ez nem lenne elég? Szerintem nagyon is sok egy olyan embertől, aki önmagához következetesen megtagadta, hogy eszköz legyen a történelem kezében, apja kezében, egy hallucináció kezében.
PG: Tehát mi mozgatja Hamletet: a kétségbeesés vagy a bosszúvágy?
KW: Szerintem mégiscsak működik benne valamilyen irracionális kötelességtudat.
PG: Az apja iránt?
KW: Meg a becsületérzés, a konvenciók tisztelete. De amit lát, megerősíti minden gyanúját. Gyűlnek a bizonyítékok, és ő nem tud mit kezdeni velük. Egyfelől erősödik a kényszer, másfelől tovább harcol, hogy ellenálljon a kényszernek, és megőrizze szabadságát. Ez mozgatja. Van benne bizonyos melankólia, mert érzi, hogy ez a vég, hogy minden elvégeztetett, hogy vesztett, hogy egy vak gyűlölet eszköze lett, és hogy valamilyen „második létezés” állapotában megoldott valamit, ami gyötörte, amit nem fogadhatott el. Miután megölte azokat, akik mégiscsak a barátai voltak, változás megy végbe benne: már nem tiszta emberként, meggondolt teoretikusként tér vissza, hanem gyilkosként, aki felejteni próbál, de már magában hordozza a rombolást és az elszánást, hogy vállalja az utolsó, öngyilkos küzdelmet. Vesztett, mert mindez túl sok volt neki, az éretlen fiatalembernek.
PG: De a dráma egy fiatalemberről szól, aki megpróbálja megismerni magát, meghatározni a maga identitását. Nem lehet, hogy szüksége volt ezekre a gyilkosságokra?
KW: Meg akarja ismerni magát mintegy a gombrowiczi dilemma értelmében: az „amilyennek lennem kellene” és az „amilyen vagyok” közötti disszonanciában. Hogyan lehet ezt feloldani? Hogyan szálljon szembe az önpusztítással? Ez a kérdés Lajos bajor királyt juttatja eszembe, aki eljegyezte magát a homoszexualitással, és aztán úgy érezte, hogy ő, az Isten által felkent király elárulta Istent. Kétségbeesett önmagától, és attól, hogy kétségbe ejti Istent, aki a trónra ültette.
PG: Hiszel abban, amit az öreg Hamlet szelleme mond? Szembenéztél a lehetőséggel, hogy Claudius ártatlan?
KW: Végső soron, már csak a szerepek kiosztása következtében is, jobban érdekelt az a változat, miszerint a szellem igazat mond. A Claudiust játszó Marek Kalita sokkal fiatalabb volt, mint a Gertrudot alakító Stanislawa Celinska. Emberileg sokkal jobban érdekelt az öcs, aki egybekelt bátyja feleségével, egy idős nővel. Őt magát életkora Hamlethez közelíti, szó sincs tehát sem nemzedéki küzdelemről, sem hatalmi konfliktusról, de a helyzet ettől csak bonyolultabbá válik. Hamlet, aki ilyen közel áll a fiatal Claudiushoz, szükségképpen sokkal nyugtalanabb és féltékenyebb lesz az anyja miatt, mint ha Claudius idősebb volna.
PG: De Shakespeare nem zárja ki a lehetőséget, hogy a szellem hazudik, és a bolondját járatja velünk.
KW: Igen, megnehezíti Hamlet helyzetét. Követel valamit, és Hamlet tiszteletben is szeretné tartani akaratát, ám nem tudni, valóban úgy történt-e minden, ahogy a szellem állítja, vagy puszta kitaláció az egész. Még ha Hamlet elhiszi is, hogy valóban találkozott az apjával, akkor sem képes bosszút állni érte, alkalmatlan rá, hogy ezt felvállalja. Magányos, semmit sem sikerül felépítenie, még Horatio iránti barátságában is van valami elfojtottság. Hátravan még a csalódás Opheliában és önmagában, aminek következtében kiábrándul egész korábbi életéből, barátaival töltött idejéből, abból az időből, amikor szabad volt. Amikor mindez beteljesül, Hamlet idegenné, létezése pedig bizarrul idegenszerűvé válik.
PG: Az örökkévaló téma: Hamlet nemisége.
KW: Ez abból ered, hogy Hamlet alapvetően antihős. Miért vált a hősök legnagyobbikává? Mert antihős. És ebben a hamleti ellentmondásban helyezkedik el szexuális ellentmondásossága is.
PG: Utal-e valamelyest a szöveg Hamlet homoszexualitására?
KW: Nos hát… Itt van Horatio, kettejük kapcsolata, az, amit Horatiónak Ophelia jelenlétében mond, az, amit Opheliával Horatio jelenlétében művel. Itt van aztán az anya abszolút hatalma Hamlet fölött. Nem egy özvegy anyáról van szó; ez az anya győztes, ez az anya királyné. Olyan királyné, aki másodszor lép trónra, egy második férjjel, aki ügyesebb, mert fiatalabb. Itt az anya dominál, ami akár a fia megtagadásához is vezethet. Az anyák második házasságát a fiúk mindig úgy élik meg, mint ami ellenük irányul. Úgy gondolom, Gertrud mindennek tudatában van. Milyen mélységesen meg lehet zavarodva ez az asszony, mennyire fáraszthatja ez a titok, ez a hazugság, mekkora dühvel harcolhat abban a helyzetben, amely mindinkább kisiklik ujjai közül! Érdekes megvizsgálni, mennyire van tudatában a fia ellen elkövetett árulásnak. Milyen mértékben van szüksége fia féltékenységére ahhoz, hogy önbizalma helyreálljon? Nagyon bonyolult problémák mérkőznek itt meg; laboratóriumi helyzettel van dolgunk, amelyet meg kell oldanunk, seregnyi kis kockával, amelyek meghatározzák a következő kockák elhelyezését.
Amikor a Hamletet színpadra állítottuk, megpróbáltuk kifürkészni, hogyan menekülhetünk a zárt jellemek elől, hogyan kerülhetjük ki azokat a logikus személyiségeket, amelyeket a nagy színház mindmostanáig kidolgozott. Ez a fajta színház nagy gesztusokat, nagyszabású érzelmeket használt annak érdekében, hogy elejétől végig a szereplők, illetve a rendező által konstruált világ logikáját kövessük. Ebben a színháztípusban a magánszféra számára nem volt hely. Politikai személyiségekkel volt dolgunk, akiket soha nem láthattunk zokniban. Távolság volt köztünk. Szörnyetegek voltak.
PG: Hamlet-rendezésed óriási tiltakozást, botrányt váltott ki. Különösen az a jelenet, amelyben a Jacek Poniedzial/ek alakította Hamlet meztelenül lép be anyja szobájába. Ez freudi utalás volt, avagy Hamlet naivitását, tisztaságát, védtelenségét akartad illusztrálni?
KW: Ez a meztelen belépés leginkább magát Hamletet zavarta meg, valószínűleg azért, mert tudatosan nem készült rá. A próbaidőszakban történt: Hamlet, aki előzőleg összeszólalkozott a Gertrudot játszó Staszka Celin´skával, váratlanul meztelenül állított be, és Staszka megrémült tőle.
PG: Vagyis ezzel a meztelen belépéssel meg akarta büntetni a színésznőt?
KW: Nem, inkább a tehetetlenségét [az eredetiben: impotenciáját – a ford.] akarta feltárni.
PG: Más szóval ez a híres-hírhedt jelenet nem számításon alapult.
KW: Ezt a jelenetet másképpen, ezernyi módon is elő lehetne adni, és minden variációban tökéletesen működne. De adott esetben spontánul keletkezett, talán a színészek közti feszültségből. Ez igen nehéz jelenet. Itt van ez a siránkozó királyné, aki semmit nem akar mondani, és kispolgári panaszokba menekül. Hamlet meztelensége mintegy kinyitja a jelenetet, és ezzel a képtelen helyzettel reagálásra kényszeríti a királynét. Olyan ez, mint amikor a Visconti-féle Istenek alkonyában az anya végül hajlandó elismerni, hogy szerelmes a fiába. Az erőszaktétel olyan jelenetbe torkollik, amelyben simogatja a fiút. Valamennyiünkben van valami olyan, amit nem fogadunk el, és amikor egyszer csak átkerülünk a túloldalra, ez a valami szükségszerűségként jelenik meg.
PG: Akarsz-e a színházban illúziót teremteni?
KW: Illúziót azt nem, inkább valami kitartott izgalmat, függőben lévő kérdést, valamilyen kijelentést, egy felvetődött és aztán végigkövetett gondolatot. Nem szoktam kitenni a pontokat az i betűre. Az előadások maguk sem fejeződnek be, az utolsó pillanat elmosódik.
PG: Az a benyomásom, hogy szerinted a színház nagyon nyitott jelenség, ahol az egymással találkozó színészek éppoly kevéssé vannak felkészülve, mint a nézők. Az erővonalak csak akkor rajzolódnak ki, a darab problémája csak akkor vetődik fel, amikor társulat és közönség találkozik, és kialakul köztük a párbeszéd.
KW: Minden előadás akkor mondható sikerültnek, ha a nézőteret is megmozgatjuk. Az a győzelem, ha sok magot sikerült elvetnünk. Ha a nézők megnyilatkoznak, jelen vannak, és valódi belső figyelmet tanúsítanak.
PG: Ki tudod számítani, hogyan reagál majd a közönség? És miféle reagálást szeretnél elérni?
KW: Amikor próbálunk, traumák sorozatával felérő hónapokat töltünk a szövegekkel, az emberekkel, önmagunkkal, valamint a saját problémáinkkal, amelyek mindinkább belevegyülnek a szereplők problémáiba. Érzékenyek leszünk, fogékonyak mindarra, amihez csak hozzányúlunk. A legfőbb kérdés az: hogyan érjük el, hogy a nézők ilyen rövid idő alatt bejárják a mi egész utunkat? Mit tegyünk, hogy felszabadítsunk bennük bizonyos gondolatokat és összefüggéseket?
PG: Mik a néző kötelezettségei a te színházadban?
KW: Mondhatni, csak kötelezettségei vannak. Meg kell feledkeznie a mobiljáról, figyelnie kell a szövegre, és előadás után gondolkodnia kell.
PG: Utána?
KW: Igen. Az kell, hogy újra és újra befogadásra kész legyen. Hogy a hatás szétterjedjen benne, mert akkor fog majd vitatkozni róla. Kész katasztrófa, ha előadás után az emberek étterembe mennek, vagy találkoznak valakivel, és csak annyi marad meg bennük, hogy „egész jópofa volt ez az előadás”!
PG: Tehát el kell érni, hogy az előadás folyamán a néző kibillenjen egyensúlyi állapotából, és rezegni kezdjen.
KW: Úgy van. Az előadás hasson villámként, és találja meg valamennyiünkben az érzékeny pontunkat.
PG: Ez a nézőket érintő szándék jelentkezik-e a színésszel folytatott munkád sajátszerűségében, valamilyen sajátos játékmódban?
KW: Ez a szándék nyitottságot követel. Olyan biztonságérzetet kell teremtenünk, amely lehetővé teszi, hogy a színész egész valójában megnyíljon, és mindvégig önmagáról beszéljen. Így tett Renata Jett a Megtisztulva kezdő monológjában. A szöveg ekként egy eltévedt lény félénk meditációja lett, aki egyfajta gyermeki nyelven beszél, mintha a szerelem ábécéjét taglalná. Ugyanakkor ez a magatartás kiváltotta a retikül utáni ideges keresgélést, az öltözék igazgatását is. Egyesek azonban ezt a fajta őszinteséget túl nehéznek, nyugtalanítónak, elfogadhatatlannak találták.
PG: Na és ez mit jelent? Mozgósítható ez a fajta néző?
KW: Nehéz megmondani, mi megy végbe az ilyenekben. Hátha éppen a menekülésben nyilvánul meg a legmélyebb átélés?
PG: Alkalmazol-e a színésszel való munkádban speciális módszereket, hogy elérd ezt a számodra oly fontos nyitottságot?
KW: Nem. Kizárólag a bizalomra építek, arra, hogy mindezt szabadon elmondhatom, hogy mi mindnyájan nagyon sokat tudunk egymásról, és nincsenek köztünk tabutémák, tehát senki sem fog megsértődni, ha felhasználom életének valamilyen kivételesen fájdalmas mozzanatát. Magamról is nagyon intim dolgokat szoktam elmondani; nem rejtőzködünk egymás elől. Éppen az ilyen pillanatokban ismerjük meg egymást a legmélyebben.
PG: Nehéz elviselni az ilyen szituációt?
KW: Nem. Ellenkezőleg, azt hiszem, hogy ez mozgósító hatású, mert ilyenkor lázadunk fel totálisan az élet ellen.
PG: Használsz-e olyan gyakorlatokat, amelyek transzba ejtenek, olyan gimnasztikát, amely stimulál, és elősegíti a koncentrációt?
KW: Nem. A rögtönzés a leghatékonyabb. Egyébként ha a bemutató után változtatok a jeleneteken, a színészek a közönség előtt improvizálnak.
PG: Vagyis egyes mozzanatok próba nélkül kerülnek az előadásba?
KW: Többnyire igen. A színészek maguk is azt vallják, hogy bizonyos dolgokat csak a közönséggel való együttlétben tudnak felvállalni. Úgy gondolom, művészetük teljes mértékben számol a nézőkkel, és tapintatosan bevonja őket a játékba.

FORDÍTOTTA: SZÁNTÓ JUDIT

Krzysztof Warlikowski: Théâtre écorché. Actes Sud, 2007. Piotr Gruszczyn´ski interjúsorozata Warlikowski Shakespeare-rendezéseiről.

br /