Számos publikált ügynöki jelentés, ha fellapozzuk, pontosan úgy néz ki, mint egy dráma.

Ha az ember megfigyelési dossziét olvas, gyakran úgy érezheti, hogy színdarabot tart a kezében. A megfigyelő (besúgó) feladata az, hogy az általa látott vagy hallott eseményeket rögzítse egy harmadik fél számára; a jelenetekben általában pontosan leírják a helyszínt, a napszakot; ismerjük a szereplőket, a viszonyaikat – a megfigyelt éppen a barátjával, családjával, munkatársaival beszélget, olykor gesztusaikat is rögzíti a jelentés. Sokszor egy csomó apró, életszerű részlet is felbukkan. A dráma megkülönböztető jegye, a dialogikus forma pedig a „műfaj” lényege: ki beszélt, mit mondott. Számos publikált ügynöki jelentés, ha fellapozzuk, pontosan úgy néz ki, mint egy dráma.

Nem meglepő azonban, hogy a színház nem fedezte még fel ezt a kínálkozó lehetőséget, hiszen sem a társadalmi valóság, sem maga a színház nem áll készen arra, hogy ilyen anyagok a nyilvánosság elé kerüljenek. Az utóbbi azért nem, mert Kelet-Európában alig van hagyománya a dokumentarista drámaíráson alapuló színházcsinálásnak, vagy szélesebb nézőpontból fogalmazva: a valóságalapú daraboknak (tudjuk, ez igen pongyola kifejezés); ahogy a múlt vagy jelen kérdéseinek színházi/művészi feldolgozására sem fektet hangsúlyt e térség kultúrája. A szereplők gyakran még életben vannak, s ez megnehezíti a színrevitelt. A társadalmi valóság felől nézve pedig még törvényileg sem tisztáztuk viszonyunkat e múlthoz, hozzáférésünk korlátozott, a feltárás pedig nagyon limitált. És mivel e folyamatok egyre késnek, minden egyes történet, amely „kiderül”, traumatikus, gyakran elfogadhatatlan a közösség számára. Emiatt aztán a bonyolult kontextusok, folyamatok, mechanizmusok megértése helyett inkább csak elvétve hullanak ki a csontvázak egy olyan óriási szekrényből, amelynek méretéről és tartalmáról sincsenek fogalmaink.
A színház, s általában a művészet akkor sem a leleplezés helye, ha látszólag egyértelmű anyagokkal, dokumentumokkal dolgozik; ehelyett szükségszerűen túlbonyolítja azt, ami inkább fekete-fehér, az áldozatok és árulók egyszerű képlete. A színház „szétszedi” a dokumentumot, ezért aztán felmerül a kérdés: kiolvasható-e belőle bármilyen egyértelműség. A besúgók és megfigyeltek párbeszéde még a legtisztább képletek szerint is igen nehezen érthető. Ez azonban nem értéksemleges, a feltárást eleve feladó gesztust hív elő, inkább úgy irányítja a figyelmet a közös múltra, hogy közben emlékeztet az ítélkezés veszélyeire.
A fiatal román rendezőnő, Gianina Cărbunariu módszeresen kutatja a jelenre igen nagy hatással lévő romániai közelmúltat. Sold out címmel készített előadást a Ceauescu által Németországnak kiárusított szászokról és svábokról a Münchner Kammerspielében; Magyarországon is többször vendégszerepelt a vásárhelyi „fekete március” eseményeit feldolgozó 20/20 című előadása; az újranyíló verespataki aranybányák kérdését járja körül a kolozsvári magyar színházban készült Verespatak – fizikai és politikai vonalon. A végtelenül gazdag, számára mint kutatónak megnyíló Securitate-archívumokból most mindösszesen tíz oldalt emelt ki, és vitt színre X milliméter Y kilométerből című darabjában; előadásának producere a kolozsvári Ecsetgyár, ez a kismértékben rehabilitált épületben lévő kortárs művészeti központ, majdan talán egy igazi nagy intézmény ma még csak kis kezdeménye. Szimptomatikus, hogy míg Nyugat-Európában egy ilyen típusú dokumentarista, kutatáson alapuló darab kőszínházban jöhet létre, addig ebben a régióban csakis a független szféra képes produkálni.
A tíz oldal, amelyet az előadás feldolgoz, egy 1985-ös jegyzőkönyv Dorin Tudoran román disszidens író dossziéjából; a darab további szereplői egy pártpropagandista, illetve a román írószövetség elnöke, az ismert író, D. R. Popescu. Az előadásból némileg megismerhető történet szerint (némileg, hiszen egy bonyolult struktúra bontakozik majd ki) Dorin Tudoran író, miután beadta a külföldre távozási kérelmét, elvesztette a munkahelyét. Az „ülésen” őt próbálják megdolgozni, rábeszélni, meggyőzni.
A korszak ismert gyakorlata egyébként a párt azon megfontolásából eredt, hogy aki külföldre akar távozni, eleve gyanús, tehát a társadalmat meg kell védelmezni az ilyen destruktív személytől. A hatalom célja ugyanakkor az ellehetetlenítés is, hiszen a munkahely és így megélhetés nélkül maradt családok talán meggondolják magukat, és visszavonják kérelmüket. A folyamodó gyakran négy-öt évet is várt a kiutazás engedélyezésére; azok a vállalatok, amelyek ez idő alatt alkalmazták őt, veszélybe sodorhatták magukat. A gyakorlatban ilyenkor a távozni készülőket nagyon alacsony beosztásban, sokszor munkásként foglalkoztatták. Ez a megalázó munka egyfajta elégtételt jelenthetett a hatalomnak. A kirúgás természetesen jogszerűtlen volt, de automatikus. Mindezt nem mondja végig az előadás, azt azonban igen, hogy a munkához mindenkinek joga van, s ezt ma ugyanúgy értjük, mint akkor.
Az író Tudoran egyébként 1982-ben lépett ki a Román Kommunista Pártból. 1984-ben az Egyesült Államokba akart távozni, útlevélkérelmére azonban nincs válasz; néhány hónap múlva levelet ír Nicolae Ceausescunak: „íróként, állampolgárként, apaként végképp meggyőződtem afelől, hogy az én Emberről és megingathatatlan Jogairól, Szabadságról és Demokráciáról, Párbeszédről és Véleményről, Tisztességről és Egyenlőségről, Kultúráról és Nevelésről, Hazafiságról és Önfeláldozásról alkotott nézeteim és a román valóság között ma áthidalhatatlan szakadék van”. Negyvenkét napos éhségsztrájkkal éri el, hogy családjával kiengedjék. Tudoran ma Amerikában él és alkot. Megfigyelési dossziéját 2010-ben publikálta.
A jegyzőkönyv nem ezeket a tényeket rögzíti, hanem egy olyan, párbeszéd nélküli dialógust, amelyben Tudoran a jogaiért, elsősorban a munkához való jogáért harcol, az írószövetség elnöke maradásra bírná, a párttitkár pedig vagy meghamisítja a múltat, vagy fegyelmezni próbálja az írót, akiről úgy gondolja, külföldről irányítják. Az előadás épp azért, mert túl akar mutatni az egyedi eseten, nem az egy bizonyos emberrel történteket meséli el; mégsem általánosít, hanem konkrét marad.
Három szereplő párbeszéde zajlik. A feketedoboz-térbe a néző úgy lép, hogy magával hozza székét odakintről, a játéktérben pedig oda helyezi, ahová akarja. „A nézői pozíciót magunk választjuk”, üzeni az előadás, mintha azt is mondaná: a szempontokról, látószögről szimbolikusan is mi döntünk. A négy színész krétával ír a padlóra – ahogy próbáljuk megfejteni: jelentéseket. Ezen lépkedünk mi. Róma kövei, gondolhatnánk, csak éppen nyomban eltörlődnek, oly sérülékenyek; mi töröljük el őket. A negyedik szereplő a kameraman lesz, aki megfigyel, rögzít, közel hoz.
A jegyzőkönyvet a szereplők szó szerint játsszák, és ha egyetlen szót megcserélnének, a negyedik, a megfigyelő rögtön helyesbít: az ő kezében van az „eredeti”. Ez a kis játék finoman ironizál egyrészt a verbatim színház módszere felett, amelyben mindent szó szerint, pontosan ugyanúgy kell megismételni, ahogy a valóságban elhangzott. Másrészt ironizál magán a jegyzőkönyvön is, a megfigyelésen, amelynek az a feladata, hogy mindent görcsösen ugyanúgy rögzítsen, ahogy elhangzott. E tekintetben ez a szöveg olyan szigorúan meg van szabva, mint a Biblia. A szereplők olykor elfogadóan, máskor dühösen ismétlik meg az adott mondatot, hiszen az ismétlés automatikusan kiragadja őket a helyzetből: elidegenít. A szöveghűség is egyfajta komoly, egyszersmind ironikus kérdést vet fel: ha egyetlen szót sem lehet felcserélni, akkor ez a színház szigorúbban bánik a Securitate jegyzőkönyvével, mintha Csehovot vagy Shakespeare-t játszana; mindez olyan benyomást kelt, mintha még nem tanulták volna meg teljesen a szöveget. Ugyanakkor megfigyelési jegyzőkönyvekről lévén szó, az eredetiben bizonyos mondatokat aláhúztak, bekarikáztak. Ezeket az extratextuális jeleket is hangsúlyozzák, a kamera olykor meg is mutatja. Egy helytelen mondatot pedig a főszereplő író így kommentál: ezt Dorin Tudoran aligha mondhatta.
Az előadás fő színházi kulcsa maga az ismétlés. Hogy aznap este ki kicsodát játszik, sorshúzással döntik el; ilyen fogást gyakran láttunk már színpadon. Ez itt azonban csak kiindulópont. Az előadás során nemcsak sokszor cserélődnek a szerepek és a szereplők – ezzel is találkoztunk már -; itt egy kucsma, sál, zakó jelzi, hogy ki kit játszik. A dramaturgiai feszültség és a nézőpontok megsokszorozásának fő eszköze az, hogy a tízoldalnyi szöveg számtalan jelenetét, mondatát, passzusát, párbeszédét a szereplők a „Megismételjük!” bejelentése után újrajátsszák. Ez pedig mindig valami újat hoz: új nézőpontot, egészen új hangsúlyokat, új attitűdöt, értelmezési lehetőségeket, amitől a jelenet teljesen új hermeneutikai dimenzióba kerül. Van jelenet, amelyet ötször is megnézhetünk, szinte már euforikusan várva az újabb értelmezési lehetőségre, ami a groteszk, habzó hiperboláig nagyítja fel játékosan a párttitkári őrületet. Az előadás ezzel a gesztussal nem kevesebbet állít, mint hogy a leírt szó – ez esetben a megfigyelési dosszié – még ha szó szerinti jegyzőkönyv is, önmagában aligha alkalmas arra, hogy belőle a múlt akármilyen kis szeletét is megismerjük. Hiszen nem tudhatjuk, hogy a szavak milyen hangsúllyal hangzanak el, s milyen gesztusok kísérik. Hogy a párttitkár meggyőződésből, kötelességből beszél-e, vagy egyenesen az asztal alá rejtett mikrofonba üzen az örökké jelen lévő harmadik fülnek, netán eleve összekacsint azzal, akit vádol – végső soron hogy ő milyen mértékben áruló, együttműködő partner. Azt sem tudhatjuk, hogy az 1984-ben a jegyzőkönyv szerint is elképesztően bátor mondatokat mondó hős – mint például „Este hat után én semmit nem látok az utcán”, vagy hogy nem áldozhatja fel a gyermekét azzal, hogy ott marad az országban – mennyire megtört, elszánt, meggyőzhető stb. ember. Sem pedig, hogy az írószövetség elnöke ho-gyan próbálja győzködni Tudorant, hogyan mondja azt, hogy az írónak a saját hazájában a helye: demagóg, üres szavakként vagy átélt igazságokként.
Az előadás legfőbb erénye az az okos játék, amely a dokumentumanyag színházi kiaknázásában jelenik meg. Az örökös újrajátszás elhiteti, hogy a múlt csak részlegesen ismerhető meg, árnyalatai, emberi anyaga, töltete nélkül. A szerepcserék ugyanakkor lehetővé teszik, hogy szinte mindig más-más hősökkel, besúgókkal ismerkedjünk meg. A hős szerepét játszó színész azonosságának megtörésével az előadás azt is állítja: a színháznak nem az a dolga, hogy hősöket mutasson fel, hanem helyzeteket. A színészek a szerepcserénél gyakran azt mondják: „én eddig tudtam elmondani”. A hős terhe ugyanolyan nagy, mint az árulóé. És ez így együtt mind a múlt terhe. Az állandó váltás, csere, újrajátszás folyamatosan elidegenít, amire a nézői reflexió felerősítése miatt van szükség. Nem egy történetbe kell beleélnie magát a nézőnek, hanem a számtalan lehetőséget átgondolnia. Négy kiváló fiatal színész prezentálja e játékot. Az előadás néha ki-ki szól a múltból a jelenbe, mintha a színészek képtelenek volnának magukat megfékezni, nem tudnák elhallgatni a múlt és a jelen összefüggéseit.
Az előadás szerves része a közönséggel való párbeszéd a tapsrend után. Kibeszélés kezdődik: saját tapasztalatok megosztása. Szembesülnöm kell azzal, hogy van olyan nemzedék, amelyik semmit sem tud szülei múltjáról. Az egyetemisták nem arra a kérdésre nem tudnak válaszolni, hogy mi történt a nyolcvanas években (ezt a fogékonyabbak akár a kortárs román filmekből is megérthetik). Hanem amikor azt tudakoljuk tőlük, honnan tudhatják, hogy közvetlen környezetük, családjuk, szüleik mit tettek, hogyan viselkedtek a diktatúra éveiben – pontosabban hogyan működtek együtt vagy sem -, legfeljebb annyit „tudnak”, hogy az ő szüleik biztosan nem árulók (emögött persze semmi más nincs, csak a bizalom, a hit és végső soron a nem tudás). De nem is figyelték meg őket, mondja egyik-másik diák, ahhoz nem voltak elég fontosak. Vagy mégis…?, bizonytalanodnak el. Akkor mit tudhatunk biztosan?
A rendező végül elmondja, hogy amikor e jegyzőkönyv színrevitele mellett döntöttek, megkérdezte a hajdan megfigyelt román írót, hogy kié a szöveg jogdíja. Bármilyen nevetségesnek tűnik a kérdés, ezek a szövegek nem állnak senki szerzői jogi tulajdonában. Ami senkié, az az egész társadalomé – a jog is, de a teher, a kötelesség is.