A szégyenérzetben elválaszthatatlanul összekapcsolódik saját és közös, egyéni és társadalmi…

Zsúfolt színpad sötétben üldögélő színészekkel, rácsok mögé menekített tévékkel, kórházi betegszállító kocsival, lepukkant nappalival, konyhával, félszobával, raklappadlóval, az előtérben termőfölddel felszórt területtel, az „emeleten” drótrácsos kutyakarámmal – önmagában is hátborzongató szín fogadja a nézőt. Tökéletes környezete a nyitójelenetben sokkoló brutalitással bemutatott, véres, naturalisztikus, tömegesen elkövetett nemi erőszaknak. A felvezetés mindössze egy rögzítőre mondott üzenet, és vele néhány információ az áldozatról: Lucynek hívják, leszbikus és éppen lezárt egy kapcsolatot. Mindez elegendő háttérnek tűnik az ismerős történethez: egy kiszolgáltatott emberi lényt legyűr a megmagyarázhatatlan, illetve csak súlyos társadalmi terhek anamnézisével „megmagyarázható” erőszak, aminek brutalitása kettős: fizikai és pszichikai kisemmizés. Utóbbit ezúttal még az egyén szexuális orientációjában megtestesülő minimális szabadsága elleni kegyetlen fellépés is tetéz, minthogy a megerőszakolt nő leszbikus. De a dolog ezúttal mind narratív, mind esztétikai szempontból lényegesen bonyolultabb.
Mundruczó Kornél jellegzetes alkotói stílust kirajzoló, társadalmi problémákat boncolgató rendezései egyben mindig színházesztétikai kérdéseket is feszegetnek. A társadalom eltagadott, de mindenre kiható peremvidékének alakjait és problémáit felvonultató előadásaiban visszatérő motívum a színházban szokatlanul valósághűen ábrázolt erőszak, testi kín, embertelen kiszolgáltatottság, örömtelen-személytelen vagy kifejezetten szadisztikus szexualitás. Hogy ez a kegyetlenség kizökkent és eltávolít, vagy sokkol és menthetetlenül bevon, hogy a művérrel operáló naturalizmus filmszerű valósághatást vált-e ki, vagy eminensen színházi marad, nem magától értetődő. A lényeg azonban esztétikai és intellektuális értelemben sem az egyik vagy másik opción, hanem magán az óhatatlanul reflexióra késztető, megengedő „vagy”-on van – mint azt a Szégyen önreflexivitásában demonstrált alkotói tudatosság garantálja.

Derzsi János, Rába Roland, Katona László és Bánki Gergely / Schiller Kata felvétele

A leszbikus nő megerőszakolásával indító történetet részben ezeknek az esztétikai kérdéseknek az ezúttal kifejezetten explicit felvetése, részben pedig a Nobel-díjas J. M. Coetzee regényének társadalmi és filozófiai problémákat boncolgató narratívája bonyolítja. Lucy édesapja egyetemi tanár az apartheid utáni Dél-afrikai Köztársaságban, ahol a fehér kisebbség immár nem nyomja el törvényeivel az őslakosokat, de a friss, szervetlen demokrácia nem képes felszámolni az évszázados feszültségeket. Ez elsősorban a vidékre költözött, földművelő Lucyt érinti, míg apja, David Cape Town sivár szellemi közegében lesz egyre fásultabb és kiégettebb. Költészet, bor, opera és klasszikusok jelképezte európai típusú értelmiségiként felesleges ember, akinek óráit tökéletes érdektelenség övezi, céltalan életében pedig egyedül a nők iránt érzett múló elragadtatásai jelentenek szükségesnek és jogosnak érzett átmeneti enyhet. Egy hallgatóval folytatott, botrányba fulladó viszony véget vet tanári karrierjének, amitől a férfi élete ugyan semmivel sem lesz céltalanabb, ellenben lánya farmján ténferegve, kénytelen szembenézni egzisztenciális kérdéseivel. Szégyene nem annyira annak a társadalomnak a megbélyegzése, amelybe mint „felesleges ember” sohasem szervesült, mint inkább az utolsó, az erőszak határát súroló együttlét a lánnyal, amelyben végképp megkérdőjeleződött önmaga számára, milyen is „európai” embersége, amivel innen olyannyira kilóg. A szégyenérzetben elválaszthatatlanul összekapcsolódik saját és közös, egyéni és társadalmi: elképzelhetetlen a nyilvánosságot jelképező, mégis belső „harmadik szem” nélkül, miközben ha hiányként is, de az emberi méltósághoz kapcsolódik, megjelenítve a szabadság paradoxonát. Hiszen ami az egyén számára vágyott, az a másikkal való viszonyban vagy társadalmi kontextusban adott esetben hibás, deviáns vagy bűnös, a szégyen pedig ennek a nézőpontnak, és vele együtt az ítéletnek a belsővé tételét feltételezi. David krízisét Lucy traumája és terhessége helyezi élesebb fénybe, miközben a szégyent egészen más aspektusból mutatja: a lány nem tesz feljelentést, mert ő szégyenkezik a történtek miatt.

Mundruczó színpadán a regény szimbólumrendszere sajátos értelmezést nyer: lényegében minden elem hangsúlyossá válik, miközben az egész szempontjából hiábavalóvá is. Ami az európai kultúra értelmezési horizontján szimbolikus jelentőségű, az egy másik kultúrában értelmezhetetlen és értéktelen. „Mi nem így intézzük a dolgainkat” – magyarázza David (Zsótér Sándor) lemondóan a mindenes alkalmazottból ingatlannal rendelkező gazdává előlépett Petrusnak (Rába Roland), amikor az mintegy a rokonságába tartozó kiskorú erőszakoló helyett kéri (második) feleségül a teherbe ejtett Lucyt, hogy így rendezze a dolgokat, és jusson ugyanakkor földhöz is. De ugyanilyen groteszkül hangzik a Hannah Arendtől kölcsönzött „embernek lenni sötét időkben” imperativusa is, hiszen itt legfeljebb az egykori gyarmatosítók leszármazottai, a fehér kisebbség él meg „sötét időket”, míg valójában a lakosság kilencven százaléka számára éppen most lett vége azoknak. David kontextusok között ragad, megbecstelenített, a költözés gondolatát mégis határozottan elutasító, földjéhez ragaszkodó lánya (Tóth Orsi) viszont paradox módon mégiscsak kapocs, a méhében hordott gyermek pedig lehetőség gyökeret eresztésre – az európai kötelékek elszakításával. Gyakorlatilag elfogadja a történelem által rárótt terhet, a nagyon is személyes, etnikai indíttatású erőszakban megnyilvánuló „büntetéssel” együtt.
A narratívát Mundruczó kulturális utalásokkal szövi át (amilyen a tanár-diák liezont aláfestő No, megállj csak! című szovjet rajzfilm a magyarul Millió rózsaszálként futó orosz szám dallamával), másfelől a történetet sajátosan önreflexív eszközhasználattal egészíti ki: egy-egy témára többféle lehetséges alkotói megoldást is felvonultat, jelenetről jelenetre változtatva az elemeket. A fekete bőrszínt hol gyapjas paróka, hol magyarázó szó, hol a kontextus jelzi, az állatokat felvételről bejátszott hangok, kitömött tetemek, plüssök és emberek éppúgy reprezentálják, mint ahogy egy hús-vér kutya is feltűnik a színen, miközben a valóság egyszer naturalisztikusan, másszor egy vetített virtuális felületen vagy színházi eszközök látványos stilizációjában jelenik meg. A színészek pedig folyamatosan ki-belépnek a szereplétből a színészlétbe, és fordítva. „Álljunk le!”, „Jó, akkor gyertek be”, „Érdekes, hogy az ilyen sokkoló jelenetek maradnak meg a leginkább, szinte beleégnek a nézők retinájába” – szólnak egymáshoz vagy a közönséghez, sőt időnként a rendezőhöz.
És miközben Mundruczó felteszi alkotói kérdéseit-dilemmáit önmagának és közönségének, azokból immanensen olvasható ki a válasz: ha a szüntelenül kizökkentett és reflexióra kényszerített néző akár jelenetről jelenetre képes újraalkotni a szimbólumrendszert, megfigyelni az előadás valósághoz fűződő aktuális viszonyát és értelmezni a színpadon felvetett társadalmi és esztétikai problémákat, akkor a színház vitathatatlanul működésben van.J. M. Coetzee – Mundruczó Kornél: Szégyen (PROTON Színház)
Díszlet, jelmez: Ágh Márton. Dramaturg: Petrányi Viktória. Zene: Szemenyei János. Fény: Éltető András. Hang, videó: Belényesi Zoltán. Rendező: Mundruczó Kornél.
Szereplők: Bánki Gergely, Derzsi János, Katona László, Láng Annamária/Tóth Orsi, Monori Lili, Rába Roland, Székely B. Miklós, Szemenyei János, Wéber Kata, Zsótér Sándor.

Trafó – Kortárs Művészetek Háza, 2012. június 15.