„Eredeti színdarab nem létezik.”

A kortárs amerikai színház nagy különce Charles Mee (1938) drámaíró, aki már pályája legelején elfordult a jórészt filmipar által uralt színházi mainstreamtől, kiszállt a történettermelés versenyéből, és az amerikai színházi tradícióban ismeretlen, időközben az ő védjegyévé vált dramaturgiát dolgozott ki. Sokféleképpen elkeresztelték Mee szabad asszociációra, állandó nyelvi váltásra, klasszikus drámák újraformálására, idézettechnikára épülő írásmódját, amely a tulajdonképpen mindent uraló pszichologikus látásmódot következetesen figyelmen kívül hagyja. Leggyakrabban talán a kollázsdramaturgiát emlegetik mégis vele kapcsolatosan, divatos terminussal élve Mee az ideáltípusa lehetne az ún. posztdramatikus színháznak, amely a szöveg uralmától fölszabadulva laza „nyelvi felületek” létrehozására törekszik, ezek pedig sokkal inkább hatalmas, rendszerint sok szereplő által megalkotott tablókként hatnak, semmint a dramatikus struktúrában jól felismerhető karakterek előttünk kibomló történetének. Rendszerint már a tördelés miatt is szabad versek hatását keltő szövegei színpadi események bőséges vázlataiként olvashatók, radikálisan nyitottak maradnak tehát, arra ösztönözve rendezőt, dramaturgot, színészt, hogy a lehető legszabadabban bánjon a szöveggel, és ne annak színpadi életével, hanem a fölvetett problematikák kibontásával foglalkozzék, egyetlen pillanatra sem válva a szöveg vagy a drámaíró gondolatainak az eszközévé. A világhálón bárki által elérhető és szabadon letölthető darabjaihoz, a híressé vált the (re)making project nevet viselő drámaírói projekthez írt előszava első mondata – „Eredeti színdarab nem létezik” – hamar híressé válhatott egy olyan színházi, illetve általánosabb értelemben vett kulturális környezetben, amely a médiaipar hatására az eredetiséget bálványozza, következésképpen jól megtanulható dramaturgiai receptek segítségével sematikus, gyorsan megfejthető, a politikai korrektség szabályait dogmatikusan elfogadó történeteket állít színpadra. Nem véletlen, hogy mind Amerikában, mind pedig Európában a legújítóbb rendezők fordultak Charles Mee darabjai, előadás-javaslatai felé, olyanok, mint Anne Bogart, Robert Woodruff, Ivo van Hove, Jan Lauwers. Külön figyelemre méltó – és ez sok mindent elmond az amerikai akadémiai világ, valamint a színházi szcéna kapcsolatáról -, hogy a tipikusan off-off-Broadway-szerző Charles Mee a New York-i Columbia Egyetem drámaírástanára, és ingyenesen letölthető iPhone App, tehát egyszerre hivatkozási alap, brand, és meglehetős nehézséggel megközelíthető színpadi szerző, aki viszont az önmagát bálványozó mainstream kultúrát folyamatosan próbára teszi élesen kritikai darabjaival és híressé vált Kiáltványában.

Charles Mee

– Amikor februárban Karin Coonrod társaságában találkoztunk a MacDougal utcai Caffe Dantéban, en passant említést tettél arról, hogy a CIA középiskolás korod óta információkat gyűjtött rólad, és ezt az anyagot csak sok évvel később ismerhetted meg. Elmondanád az interjú kedvéért még egyszer ezt a történetet? A titkosrendőrség működése ugyanis nagyon közeli és feldolgozatlan tapasztalatunk ebben az országban.
– Az én tapasztalatom a CIA-val messze nem olyan kemény, mint amiről általában hallunk. Középiskolás koromban írtam egy dolgozatot az orosz-amerikai kapcsolatokról. 1954-ben volt ez, miután az oroszok két alkalommal is barátsági szerződést javasoltak az Egyesült Államoknak, és az amerikai kormány mind a kétszer visszautasította ezt. A dolgozatomban amellett érveltem, hogy az oroszok nem fognak fölajánlani egy újabb szerződést. És akkor eszembe jutott, hogy a történelemtanárunk minden egyes alkalommal számon kérte rajtunk a forrásainkat, amelyek alapján a dolgozatainkat írtuk. Én meg fölvettem a telefont, és fölhívtam a Kremlt azzal a szándékkal, hogy személyesen beszéljek Nyikolaj Bulganyinnal, aki akkor a Szovjetunió Minisztertanácsának elnöke volt, hogy megkérdezzem tőle, vajon a feltevésem igaz-e. A Kreml végül egy tolmácsot hívott a telefonhoz, aki beszélt angolul, megtörténhet tehát, hogy a tolmács közvetítésével én valóban Bulganyinnal beszéltem. És akkor, az eset után, az egyik barátom azt mondta, senki nem hinné el nekem, hogy én fölhívtam a Kremlt. Akkor a barátom felhívott egy chicagói lapot, és elmondta nekik a történetet, azzal a szándékkal, hogy majd a lap újságírója utánajár, megerősíti a történteket, és nyomtatásban is megjelenik a dolog, így tehát az újságban publikált információt használhatom történelemdolgozatom forrásaként. Így is történt, a chicagói Daily News kinyomtatta a történetet, majd a sztori a világ minden táján megjelent különböző lapok első oldalán, és az esti televíziós híradók vezető hírévé vált. Úgy tálalták, hogy én valami olyasmiről tudtam, amiről az Egyesült Államok elnökének sem volt fogalma. Nagy szenzáció lett belőle. Évekkel később megtudtam, hogy a CIA követési dossziét nyitott a nevemre, és attól kezdve gyűjtötte rólam az információkat. Így történt, hogy egy vastag CIA-dosszié tulajdonosa lettem, amiért fölhivtam telefonon a Kremlt.
– Azt mondhatnánk, hogy darabjaid, divatos terminussal élve, a posztdramatikus színház termékei. Legtöbbjük szabad versekben megalkotott átírás, következetesen elkerülöd a pszichologizálást, a fabula el van rejtve benne, vagy teljességgel hiányzik, a szövegben magára a színházra vonatkozó referenciákat találunk. Más szóval a kortárs amerikai drámairodalom magányosan lebegő szigetévé váltál, aki következetesen ellenáll a történetet termelő és fogyasztó színházi és filmiparnak. Darabjaid „kiléptek az amerikai színház hagyományából”, amiképpen a Jegyzetek egy Kiáltványhoz című írásodban állítod.
– Nos, nem is tudom. Én csak elkezdtem csinálni, és jónak és igaznak tűnt fel előttem, amit írok. Így hát nem hagytam abba. Azt hiszem, a világ nagyon bonyolult hely, a színháznak meg bonyolult formákra van szüksége, hogy a világot magába tudja foglalni.
– Újraírtad a görög kánon jelentős részét a híressé vált „re-making project” keretében, több Shakespeare-művet is parafrazeáltál. Ezeket a darabokat olvasva úgy tűnik nekem, hogy a nyugati kultúra hanyatlása foglalkoztat, az átmenet az ismeretlen felé. Ismereteink szerint viszont a görögök számára a katarzis lehetővé tette saját identitásuk átgondolását, tehát valamiféle erőt merítettek ezekből a nagyszabású előadásokból saját léthelyzetük megértéséhez. Te hiszel a színházi katarzisban?
– Csak ismételni tudom, hogy én véletlenül kötöttem ki a görögöknél. Az egyik rendező barátom egy workshopra akart hívni, nekem meg semmi használható anyag nem volt a kezemben, erre meg előállt azzal az ötlettel, hogy miért ne nyúlnánk valami ismerthez, aminek az alapján én majd megírom a saját verziómat. Valamikor a kilencvenes évek elején történt ez, az első iraki háború idején. Elővettük hát az Oreszteiát, amelyben a veteránok visszatérnek a háborúból, és én megírtam a magam verzióját. És akkor azt gondoltam, hogy ezek a görög darabok csodálatos módon vannak megalkotva, attól kezdve nem tudtam megállni, hogy újra meg újra vissza ne térjek ellopni és újraírni egy-egy görög darabot, azaz belehelyezni őket a mai világba.
– A Tökéletes menyegző Thane atya nevű szereplője teljesen marginalizált figura, senki nem veszi észre őt, és senkinek nincs szüksége szolgálataira az emberi élet legjelentősebb momentumában, amely az anya halálához és temetéséhez kapcsolódik. Vajon a nyugati kultúrát összefogó mítoszok teljességgel kiürültek? Szerinted mi fogja betölteni ezt a spirituális vákuumot? Nemcsak a drámaírót, hanem Chuck Meet, az embert is kérdezem.
– Azt hiszem, igazad van abban, hogy átléptük már világunk legszélső határát, és nem fogjuk megtudni, mit fedezünk fel addig, amíg fel nem fedeztük.
– Kiáltványodban azt írod, hogy a színház „nem könynyű kérdéseket” vet fel, majd pedig három ősét említed a magad dramaturgiájának: a görögöket, Shakespeare-t és Brechtet. A görögök és Shakespeare nem választották el a politikát a metafizikától, míg Brecht az emberi élet nyomorát a társadalmi rendszerből vezeti le, a transzcendens utópiát egy immanens utópiával helyettesítve. Brecht után te miért tértél vissza a görögökre és Shakespeare-re jellemző poétikus-metafizikus élet- és történelemábrázoláshoz?
– Mélyen érdekelt a darabírás brechti módja és az ő érdeklődése a történelembe gyökereztetett emberi dráma iránt. De én nem hiszem azt, amit ő hitt, így hát visszatértem a görögökhöz és Shakespeare-hez, mert arra gondoltam, ők az emberi mivolt átfogóbb és jóval komplexebb megértésére törekszenek. Azt hiszem, Brecht arra gondolt, hogy A okozza B-t, és B okozza C-t, és C okozza D-t. Shakespeare meg azt gondolta, hogy A okozza a bíbort, a bíbor meg a 347-et, ami meg az égen úszó felhőknek az oka. És ez igaznak tűnik előttem.
– Létezik egyfajta amerikai bűntudat, amelyet egyebek mellett az Államok külpolitikája vált ki, és ezt a te darabjaidban is jól ki lehet tapintani. Egy hanyatló birodalom képét rajzolja elénk, amely a történelem színpadáról való lelépés módját keresi. Szerinted mi felé halad a nyugati kultúra?
– Ismét mondom, csak akkor fogjuk megtudni, mi vár ránk, ha már találkoztunk vele. De az is igaz, hogy a nyugati kultúra nem tűnt el annyiszor, ahányszor sikerült magát újraalkotnia, több tucatszor talán. Senki nem jósolhatta meg a Római Birodalom bukását vagy a reneszánsz feltörését Itáliában, és senki nem sejthette, hogy amikor a reneszánsz elhomályosult, akkor a német nácizmus már úton volt. Megtudjuk, ha odaérünk. Az én sejtésem az, hogy mi már egy globális társadalom része vagyunk, amelyben nincsenek uralkodó narratívák, de számos narratíva, vélemény és érték, sok világkép azon munkálkodik, hogy békességben éljünk egymással.
– A drámaírás professzora vagy a New York-i Columbia Egyetemen. Mit tanítasz valójában? Tanítható a drámaírás? Vannak a szó szorosabb értelmében vett tanítványaid, akik a te dramaturgiádat folytatják? A tanítás során neveled is a diákodat? Meg akarod őket változtatni?
– A görögök és Shakespeare, Brecht és Visky András bebizonyították, hogy nincs mód nagy drámát írni. Ezért hát a Columbia drámaíró szakos hallgatóit arra bátorítom, hogy a maguk útját találják meg mint drámaírók. Arra biztatom őket, hogy ne csak arra a színházra tekintsenek, amelyben felnőttek, Csehov, Ibsen és Arthur Miller színházára, hanem figyeljenek a kathákali- vagy a nó-színházban született darabokra is, meg a pekingi operára, hogy mit lophatnak el ezektől a saját darabjaikhoz. Ugyanakkor mi tanulmányozzuk a koreográfusok, műépítészek, szobrászok, zeneszerzők és festők kompozicionális stratégiáit, hogy fölismerjünk más utakat is, amelyek segítségével időben és térben koherens darabokat hozhatunk létre, tehát hogy valóban ellopjuk a mi születő darabjainknak a festők és zeneszerzők szakmai cseleit.
– Darabjaidat a világ sok pontján igen jelentős rendezők állították színpadra, olyanok, mint Anne Bogart, Robert Woodruff, Tina Landau, Ivo van Hove, Jan Lauwers, és most Karin Coonrod a Tökéletes menyegzőt mutatja be Kolozsváron. Hogyan működtél együtt a rendezőkkel? Mikor érezted, hogy valóban megértették írói szándékaidat?
– Mindegyiket nagyon szerettem. Én azok közé tartozom, akik nem hiszik, hogy végleges változatokkal van dolgunk, gondoljunk akár egy színdarabra, egy nemzetre, egy civilizációra. Szeretem látni a különböző változatokat, és ízlelni azt, amit az egymástól nagyon különböző rendezők csináltak.
– 1994-ben a New York-i Dance Theatre Workshopban te rendezted meg a My House Was Collapsing toward One Side (Összeomlott a házam) című darabodat. Mi vezetett ahhoz, hogy saját írásodat a rendező nézőpontjából értelmezd? Hogyan hidaltad át a szavak és a színészi test közötti félelmetes távolságot?
– Nem azért rendeztem meg azt a darabot, mert rendező szerettem volna lenni, hanem hogy emlékeztessem magam, hogy a darabok a színpadon élnek, nem a papíron, és hogy alámerüljek ebben a kísérletben, hogy el ne feledkezzem arról, mi az én darabjaimnak a végcélja.
– Ivo van Hove holland rendezőnek írtad a Tökéletes menyegzőt: hogyan hangzott fel neked a saját szöveged egy teljesen más zeneiségű nyelvben?
– Azt hiszem, ez a kérdés nem nekem, hanem neked szól. Te vagy az, aki megérted mindkét nyelv finomságait, te vagy az, aki meghallhatod a zenei különbségből fakadó eltérő jelentéseket.
– Darabjaid színpadra állítása folyamatában szeretsz együttműködni a színészekkel?
– Évekkel ezelőtt fölismertem, hogy a legjobb előadások a már halott drámaírók műveiből születnek, és ez valószínű azért van így, mert ők nem járnak a próbákra, és ők hagyják a rendezőt és a színészeket, hogy szabadon kövessék ösztöneiket. Így hát én sohasem megyek a próbákra. Átnyújtom a darabomat a rendezőnek, és azt mondom: találkozunk a bemutatón. És akkor elmegyek a bemutatóra, és élvezem a meglepetéseket.
– Mit gondolsz darabjaid nézőiről? Olykor megjelenik előtted az ideális néző képe? Szoktál visszajelzéseket kapni vagy levelet váltani a nézőkkel?
– Olyan darabokat írok, amelyeket szeretek megírni, és amelyeket a színpadon szeretnék látni. Úgy gondolok önmagamra, mint aki a színházban van, és nézi a darabom alapján készült előadást: azt írom MEG tehát, amit szívesen látnék magam is. És mert én nem vagyok Mars, két-három ember biztosan szeretni fogja rajtam kívül, amit írtam.
– Memoárkönyvedben (A Nearly Normal Life: a Memoir, 1999 [Egy csaknem normális élet: memoár]) hosszasan írsz arról, hogyan változtatta meg az életedet a gyermekbénulás okozta szenvedés, majd új identitásod megkeresése középiskolás korodtól tulajdonképpen mindmáig. „Megtalálni igazi önmagamat, ha másutt nem, akkor a darabjaimban” – írod a könyvben. Megtaláltad? Tudnál mondani valamit erről a folyamatról?
– Igen, megtaláltam. Mondani valamit a folyamatról… Nos, azt hiszem, valamennyi darabom így vagy úgy magáról a folyamatról szól. Ahhoz tehát, hogy a teljes válaszd megkapd erre a kérdésre, színpadra kell állítanod az összes darabomat…

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: VISKY ANDRÁS

„Eredeti színdarab nem létezik.