Távol-keleti tradíciókból építkező mozgáskórusok, archaikus táncok által ihletett „fizikai színház” ad átfogó és csaknem metafizikai jelentést a címszereplő viharnak a döbbenetes erejű nyitó képben.

A japán szó óriáshullámot jelent, szökőárt, tenger alatti földmozgásokból eredő megállíthatatlan természeti folyamatokat – olyasmit tehát, ami Európában szinte ismeretlen. Miként a tájfun, a monszun, a porvihar – mindaz, ami a Távol-Kelet shakespeare-i formátumú vihar-élményvilágának a része.
Annak a különleges színműnek, amivel egész életművét zárta Shakespeare – egyszerre búcsú és összegzés, játék és kaland -, megannyi motívuma közelről ismerős a Távol-Keleten, így tehát Koreában is. Ahonnan az elmúlt év varázslatos, virtuóz és magával ragadó Szentivánéji álom-produkciója után immár másodízben érkezett jelentős előadás a gyulai Shakespeare Fesztiválra. A Mokhwa Társulat idei A vihar-változatában a belső és külső természet egyszerre, folyamatos kölcsönhatásban mozgatja előre a történetet. Amiben Shakespeare-nél az eseménymenet maga mégsem a legfontosabb összetevő, hiszen Prospero – akárcsak a koreai Zilzi király – inkább a reflexió bajnoka, könyvek és iratok megszállottja, semmint az e világi tevékenykedésé. Míg mágikus könyveibe merülve hanyagolja el uralkodói teendőit az előbbi, addig éppenséggel taoista tanulmányai miatt gyengül meg az utóbbi uralma. Birodalmával ugyanis többnyire Zabi király törődik, így azután Zilzi távolléte során egyszer csak testvére, Soji veszi át fivérétől az uralmat, persze a megbízott államférfi hathatós támogatásával. A különbség nemcsak számottevő, de egyben szemléleti jelentőségű. Részben azért, mert az eredeti történetet leíró Három Királyság Krónikája a koreai hagyományban elevenen él, de főképpen a főhős karakterének és intencióinak értelmezésében és ábrázolásában. Mert míg Prospero ugyan parancsolni tud az elemeknek – vihart támaszt és ennek nyomán hajótörést, majd kétségbeesést, kavarodást és azután ezekből fakadó megbékélést a szigeten -, addig Zilzi király a Tao követője. Annak pedig egyik – rendkívüli jelentőségű – tanítása, amire magának az előadásnak a gondolatmenete is épül: hogy átok és áldás olykor egymástól elválaszthatatlan. Sőt: az egyik a másik szálláscsinálója, kiegészítője, akár szinonimája lehet, és talán éppen ez az a határvonal, ahol a véges értelem elválik a végtelentől.
E fontos különbség következményei a dramaturgiától kezdődően a játékstílusig és szemléletmódig áthatották az egész produkciót. Hiszen a prosperói mágia többségünknek aligha elérhető – a taoista bölcsesség azonban igen, s éppúgy érvényes kora középkori királyra, mint a mai nézőre. Ez a lényegbeli közelség azonban igencsak jelentős távolság formáját öltötte, például a főhős alakjának megalkotásában. Prospero ugyanis Zilzi királyként robusztus, erőteljes, démonikusan szuggesztív alakká változott, aki éppen nem öregedő, lírai ellágyulással vagy fogatlanul bosszúszomjas szenvedéllyel idézi meg méltatlanságokkal átszőtt múltját, hanem a mágiánál áthatóbb szellemi hatalom birtokosaként. Ezért tűnik úgy, mintha legfőbb mozgatója volna az eseményeknek, melyeket szavak helyett mozgás, gesztusok, ruhák, fények elevenítenek meg, a tánc és a látvány dramaturgiájával inkább, semmint a drámaszövegével. Amely nem annyira fordítás és adaptáció, mint inkább etűdökre bontás, újrakomponálás és a jelentés aktuális „feldúsítása”, valamiféle átfogó transzpozíció, amit azután tovább árnyal és gazdagít a tradicionális motívumok nagyon is kortárs nyelvezeten megformált kavalkádja.

A vihar a Mokwha Repertory Company előadásában. Schiller Kata felvétele

Oh Tae-suk , az előadás rendezője – és koreográfusa, zeneszerzője, jelmez- és fénytervezője – mindezt éppúgy saját szellemi és természeti élményeiből formálja meg, ahogy a színészek is csak ebből gazdálkodhatnak, hiszen nemcsak a vihar, de a tenger, a sziget, az összeesküvés éppúgy koreai jelentést kap, mint maguk az alakok: a főhős mellett Caliban és Ariel elsősorban. No meg a politikusok, akiknek méltóságteljes és züllött bornírtsága hirtelen és váratlanul tud tragédiát teremteni (a koreai háború idején tizenegy éves rendező erről is sokat tud); de mindez az előadásban – a taoista szellemtől aligha függetlenül – a kacagás képességében is megmutatkozik: A vihart ugyanis a műsorfüzet és a produkció tanúsága szerint „vígjátékként”értelmezik. A szigeten honos „szörnyeteg” így változik groteszk, kétfejű lénnyé, aki Ssandua névre hallgat, és folyamatos meghasonlásban él saját maga másik felével; végső megszabadulása pedig éppen ettől a duplum-identitástól fosztja meg: a kettéfűrészelés szinte cirkuszi tréfájában. Ariel itt Zewuong, a sámán-papnő, nem feltétlenül jóindulatú, ám mesterének alávetett szellem, akinek fergeteges jelenléte és átható ereje csakis a főhős bölcsességén törhet meg. A szerelemesek naiv és szeretetre méltó romantikus balekok, míg a sziget rejtelmei és veszedelmei nagyon is kézzel foghatóak, és a partra vetődő gonosztevőket megfelelő invencióval és fantáziával tréfálják meg, ijesztgetik és gyötrik kissé, különféle alakokban és módokon, egészen a hepiendig.

A vihar a Mokwha Repertory Company előadásában. Schiller Kata felvétele

Ez az invenció és fantázia egyfelől abban a káprázatos szabadságban válik emlékezetessé, amellyel a rendező új értelmet ad Shakespeare művének, másfelől – és ettől elválaszthatatlanul – abban a szigorú és teremtő fegyelemben, amellyel ezt alkotótársai megvalósítják. Távol-keleti tradíciókból építkező mozgáskórusok, archaikus táncok által ihletett „fizikai színház” ad átfogó és csaknem metafizikai jelentést a címszereplő viharnak a döbbenetes erejű nyitó képben. Ahol a tomboló tenger szárnyaló ruhaujjak és vadul lebegő selymek, fátylak és testek illúziókeltő hullámzásában mutatkozik meg, az elmaradhatatlan zenével – olykor hangszeresekkel is a színpadon -, amit a fények, színek és testek hullámzása, összetorlódása és visszahúzódása kísér. De a sziget rejtelmei is testek, színek és mozdulatok labirintusában mutatkoznak meg, akárcsak a partra vetett szerelmes kétségbeesése és eufóriája. Olykor háló, seprű vagy fegyver

A vihar a Mokwha Repertory Company előadásában. Schiller Kata felvétele

válik el „használati” jelentésétől, hogy új szerepet kaphasson a mozgások és színek kontextusában. A hatalom és az uralmi viszonyok jelképe pedig a legyező lesz, használati tárgy, státusjelzés, és a forróságban az enyhület eszköze. De lehet még szárny és bot, térelemként törékeny félkörív és gyors mozgatással megformált képzeletbeli „gömb” – végül pedig varázspálca. Amit a megvilágosult főhős mégsem tör el, hanem jelentős csattanással összecsuk, majd átad egy nézőnek: eddig tartott a mi mesénk, mostantól folytassátok ti.
A rendkívül erőteljes képi komponálás, a sajátos nyelvezet nem verbális jelekre bíz olyan súlyú konklúziókat, amelyek alatt – félő – bármiféle verbalitás megroppanna; mindezek együttesen teremtik meg ennek a koreai viharnak a légkörét mint az előadás legfontosabb összetevőjét. Oh Tae-suk értelmezése érvényes tanulság lehet: nem feltétlenül a drámai dikció, a fordulatok dramaturgiája, a karakterek és konfliktusok menete a döntő, hanem a tág értelemben megformált atmoszféra, a szellemi és élményvilágbeli kontextus; itt és most – minden egyéb csak hatáskeltés, illusztráció. A koreai motívumok ennek inkább kifejezőeszközei, noha éppen újdonságuk, túlhabzó gazdagságuk révén olykor főszereplőként mutatkoznak meg. De hát mégsem azok, inkább arra való felszólítás alkalma, hogy a „megelevenítés” nem ismer kíméletet, és ha magunkénak akarjuk érezni mindazt, amit Shakespeare valaha összegzésképpen meg kívánt osztani velünk, akkor ne féljünk a saját képünkre és hasonlatosságunkra formálni ennek valamennyi elemét, mert a veszteség a nyereség feltétele, és viszont.
Valahogyan úgy, ahogy ez a taoista Prospero megértette.