Még nem tudjuk, hogy egy Médeia-feldolgozásról van szó, de ez még nem is fontos: egyelőre a kép drámai erején van a hangsúly.

Persze hogy akad „sztár” a bécsi Impuls Tanz fesztivál műsorán idén is, de azért érződik a válság(?)-trend: a hazai (tehát osztrák) pálya felmutatása, támogatása, valamint nemzetközi (értsd: több nemzet pénzéből létrejövő) alkotói programok teszik ki a műsor nagy részét. Szerencsém volt: a tréningprogramon eltöltött három napban épp egy kiugró jelentőségű csoport, a flamand Ultima Vez társulat (szinte) friss bemutatója, a titokzatos booty Looting (talán legegyszerűbben: „Zsákmányszerzés”) került műsorra (az ősbemutatója idén, június 23-án volt).
A budapesti nézők számára a több műfajú belga alkotó, Wim Vandekeybus – hála a Trafó közelmúltbeli tevékenységének – nem ismeretlen. Legújabb előadása többrétegű, bonyolult, de közben mindvégig (két teljes órán át) szórakoztató. Filozófia egyfelől, lazán pörgő közönségdarab másfelől.
Vandekeybus ezúttal sem bonyolítja agyon játékterét: az csaknem üres, valami kartonfélék hevernek itt-ott (később kiderül: hátoldalukon hiperrealista képek, fotóháttérként szolgáló tájképek, utcarészletek, szobabelsők láthatók), és néhány lámpaállvány, apróbb kellékek, szürke filcpokrócok. Utóbbi kapcsán kiderül: Joseph Beuys német performanszművész egyik kedvenc kellékanyaga volt a filc. És még nagyon sok minden kiderül erről a különc figuráról, akinek gyakorlatilag maga az élete volt a művészete (vagy a művészete az élete, mindegy); vagyis ugyanazt a problémát járta körül művészi tevékenysége során, mint ez a Vandekeybus-opus. A kérdést, hol a határ valóság és fikció, megcselekedhető és tiltott, megélt és bemutatott, sőt: moralitás és immoralitás között…
Jerry Killick, az előadás lehengerlő főszereplője vállalkozik arra (szó szerint), hogy felöltse Beuys ruháját, személyiségét, mindvégig mindent kommentálva (eleinte afféle médiakonferanszié-stílusban, majd át-átlépve „testművészbe”, akár meztelenül is, ha kell). Elmondja, ki volt Joseph Beuys, mit alkotott, hogyan élt, s mi az, ami ebből látható is lesz… De ne fussunk előre, mert a darab egy másik szálon indul: egy valódi „színház a színházban” képpel, melyben egy nagy formátumú színésznő (Birgit Walter) eljátszik egy nagy formátumú színésznőt, aki eljátssza, hogy halott fiait siratja. Még nem tudjuk, hogy egy Médeia-feldolgozásról van szó, de ez még nem is fontos: egyelőre a kép drámai erején van a hangsúly. Néhány perc szívszaggató zokogás után a szőke asszony legyint, feláll, odébb megy: „nem jó a jelenet, hagyjuk.” Egyetlen töredék másodperc elég volt ahhoz, hogy kilépjen a tragika-bőrből, s a dolgozó nő (jelen esetben színészként dolgozó nő) kicsit megroskadt járásával odébb kullogjon. S bár az alkotó ezzel rögtön az előadás lényegébe csap bele, a dolgot nem ússzuk meg ilyen egyszerűen. A narrátor ugyanis éppúgy felkonferálja Birgit Waltert, mint Joseph Beuyst, egyenlőségjelet téve ezzel az immár művészettörténeti jelentőségű klasszikus és a jelenkori kolléga státusa közé. És innentől kezdve párhuzamosan zajlik a két élet/út/ forma elmesélése – Beuys életének valódi epizódjaival, bennük az őrültséggel, a megélt valósággal és a színésznő fiktív életrajzával, mely utóbbi viszont hemzseg a kitalációtól (bele van szőve például Médeia története, gyermekei megölésével együtt). És nem elég, hogy a művész életében (éppúgy, mint bármely halandó életében, csak hangsúlyosabb fókusszal) szerep és hétköznapi élet határai valóban, akár életveszélyesen is összecsúszhatnak, jön még egy harmadik tényező is: a nyilvánosság.
A darab legerősebb szála a „valódi aktualitása”, mely abból adódik, hogy minden történést – ott bent, a térben – egy fotós (Danny Willems) rögzít, állít be, manipulál, közvetít, és bármit kap el a lencséjével (ügyesen álhátteret csúsztatva a pillanat mögé), az egy kivetítőn azonnal meg is jelenik a színpadon, az „élő” jelenet mellett. Szinte ott, a szemünk láttára jön létre a manipuláció: az esemény és annak instant médiamegjelenése. Nem álljuk meg, hogy ne gondolkozzunk el: úristen, mennyi minden áramlik felénk a tévén, a digitális kommunikáció útján! Egy történés, egy személyiség, egy ország, egy rendezvény. Mi az, amit mi ebből (róla) valóban látunk, hogyan jelenik meg épp ott és akkor a számunkra, és mennyire tükrözi a valóságot? Sőt: mi az, hogy valóság? De ez a kérdés persze már akkora filozófiai falat, hogy az előadás szerencsére nem keresi rá a választ.
A produkció anyaga – amellyel az alkotó mindezt nagyvonalúan, és bár laza, hanyag rajzú szerkezettel, mégis hajszálpontos vágásokkal, igen átgondoltan felrajzolja – igen sokféle. Elsődleges alap a narráció (mindenki nagyszerűen beszél, elsősorban persze a két színész főszereplő remekel, de a négy táncos is jól játszik, ha épp azt kell tennie). A szöveg rafinált, bonyolult, de színtiszta, érthető angolságú. A tánc mennyisége elenyésző a műben, az is inkább akrobatika: a Vandekeybustól jól ismert veszélykeresés, az egyszerűbb egyensúlyjátékoktól a zuhanásokon át a „halálugrásokig”. Egyedül, párban, hármasban, négyesben. Beuys állítólag egy vad prérikutyával zárta össze magát egy hétre az egyik New York-i happeningjén. Az akció itt előadott változatában a kutyák száma megnégyszereződik. Négy veszélyes „állat” ugrabugrál, de aztán némelyik áldozattá, Médeia gyermekeivé avanzsál…
Az immár huszonöt éve folyamatosan alkotó Vandekeybusról köztudott, hogy eredetileg fotózással, filmmel foglalkozott, manapság is legerősebb színpadi látványeleme a fotó. Azt már megszoktuk az elmúlt tíz-tizenöt évben, hogy táncszínházi előadásokban vetítés, bejátszás vagy folyamatos színpadi videózás zajlik, de állókép montírozása ritkább, mert valószínűleg sokkal nehezebb effekt. Nyilván nem eszköztechnikailag, hanem a művészi megvalósítás terén: annak az egyetlen pillanatnak, ami odakerül, pontosnak, erősnek kell lennie, mert képmozgás nem köti le a néző figyelmét. Egy eddig nemigen alkalmazott „színházi” eszköz, egy jókora fénymásoló gép is bekerül a színpadi arzenálba. Ennek másoló felületére nyomja rá Médeia a fiai fejét – egyenként, kiszámított mozdulatokkal. A működésbe hozott másoló búgása, áthaladó fénye a gyilkosság maga, és a gépből a szemünk láttára kicsúszó A/4-es papírképek (az eltorzult, alig felismerhető arcokkal) pillanatokon belül lefotózva, reprodukálva jelennek meg a vetítővásznon. Megdöbbentő. És azonnal feldobja a kérdést: hogyan kapunk hírt egy-egy szörnyű halálesetről, milyen kép által, s mit is tudhatunk meg a kapott képi információból? A valódi és a képen megjelenített szörnyűségek percepciója között jelentős különbség is lehetséges, de mi itt most mindkettőt látjuk, szinte egy időben.
A Médeia-vonal amúgy felvet egy másik gondolati réteget is, és ez a gyermek sorsa, lehetőségei, kilátásai, a felnőttel, szülővel való kapcsolatának problematikussága. A darabban végig ott a gyerekszemlélet aspektusa is, a szituációkban pedig egymást váltják fel a gyermek kiszolgáltatottságát mutató képek (lásd Médeia tette) és az olyan helyzetek, amelyekben a gyermekek az erőszakosak, az agresszívek, a gonoszak (egy- mással vagy a felnőttekkel szemben).
Mindez azért nem üt arcul, és azért viselhető el két órán át (bár tagadhatatlanul vannak picit fárasztóbb, üresebb percek is), mert az egész előadás talán legfontosabb, legkövetkezetesebb alapanyaga a humor. Egyetlen zenész (Elko Blijweert) egy szintetizátorral és egy e-gitárral produkálja a hangokat, elképesztően sokfélét hoz elő, mikor mit kell, a lakodalmas zenétől a konkrét zajokig. A jelmezek teljesen egyszerű, pasztell pamutöltözékek, s ahogy sem a díszlet, sem a világítás nem él semmilyen effektlehetőséggel, az öltözékek is megmaradnak a szükséges jelzésszinteken.
Igazán kár, hogy az elementáris főszereplő, Jerry Killick neve nemhogy a bécsi fesztivál műsorfüzetében és szórólapjain sem szerepel, de a társulat honlapján is csak egy sokadik linken lehet rábukkanni (együtt a produkcióban szereplő táncosokéval), miközben a fotósé mindenütt elsőként áll, „a híres rock- és reklámfotós” mitológiai jelzővel ellátva. Érthető, hogy olyan népes rétegeket is be kell csábítani a színházba, melyek számára ilyesmi a hívószó, de azért kicsit szomorkás az ember, hogy még maga az alkotó sem tartja fontosnak a főszereplő (és partnere, Birgit Walter) nevét a saját, valamint a zeneszerző neve mellett feltüntetni. (Jó, a művésznőét maga Killick hangoztatja a színen furtonfurt, hozzátéve, mekkora „világsztárról” van szó.)
A lényeg persze mégiscsak az, hogy a bécsi Museumsquartier „Halle G” elnevezésű színháztermének „kéttrafónyi” (!) nézőtere így is, úgy is zsúfolásig megtelt, holott két estén át játszottak, párhuzamosan egyéb előadásokkal.