…hogy mennyiben releváns Alföldi igazgatása szempontjából, miként rendez? Hát nagyon. Rendezéseiben az a világkép fogalmazódik meg, ami színházának hormonháztartását, vérellátását, lélegzését biztosítja.

– avagy a Nemzeti és Alföldi eklektikus, diadalmas, viharos, ellentüntetésekkel és szimpátiatüntetésekkel kísért, pragmatikus, profán, professzionális, a sors kegyelméből megadatott és jelen pillanatban úgy tűnik, visszahozhatatlan közös korszaka, amelynek ismétlését, illetve folytatását egyébként jelen sorok szerzője kívánatosnak tartaná, hogy kiforrjanak erényei, pedig, bár e helyt nyilvánosan magasztalja, korántsem tartja munkásságát minden ízében problémátlannak, azonban, mivel az alaphelyzet, azaz a „Nemzeti” mint olyan, a rettentő épület (mint olyan), a zűrzavaros szempontrendszerek és a magukat elnyomottnak érző vidéki főrendezők vagy ambiciózus színművészek karrierszempontjai, a politika esztétikai ámokfutása, a magyarországi független társulatok és kőszínházak egyre masszívabb ellehetetlenítése, minek következtében az előadásokat egyre nehezebb önmagukban megítélni, hanem az „annak ellenére, hogy” perspektíváját kényszerítik az emberre; a széttöredezett, kaotikus, mindent relativizáló, egyre provinciálisabb kulturális, civilizációs környezet, az állandó zaj, ricsaj, lárma, amelyet szándékosan keltenek, dezorientálás és figyelemelterelés céljából, s amelynek közepette igencsak nehéz megkülönböztetni azt, ami valódi, attól, ami talmi, tehát a jelen helyzet a mostaninál jobb, izgalmasabb, sikeresebb megoldást, mint Alföldi igazgatását, nem eredményezhetett, s ezt jelen sorok szerzője tudta akkor is, amikor évekkel ezelőtt aláírásával támogatta Alföldi pályázatát, és ezt azóta sem bánta meg, sőt, most is szívesen támogatná, mivelhogy – (lásd föntebb)…

1. Haramiák, Shure Stúdió

Ezzel kell kezdenem. Stohl és László Zsolt lógnak a szeren. Hosszan lógnak fejjel lefelé. Piha, nyilván volt már ilyen, és lesz is még, hogy két színész fejjel lefelé lógva beszélget a színpadon egy klasszikus Sturm und Drang-darabban. Nekem mégis, úgy a tizedik perc táján – most nyilván túlzok a fejjel lefele lógás hosszát illetően, hiszen nem mértem le, de a lógás a normálisnál jóval hosszabb volt; kérdés: mi a normális?, s ez alapkérdésként is fölvethető a művészetben általában, és Alföldi esetében külön: fölvethető, de nem kell rá válaszolnunk, hiszen itt a normaszegés a norma -, egyszóval nekem akkor a német Georg Baselitz festményei jutottak eszembe. És azon tűnődtem: miért? Egy ponton túl természetessé vált a póz, az arcokat – amelyeket a fejbe lefutó vér színezett lilára, torzított el s dagasztott fel -, az arcokat az ember virtuálisan, képzeletben visszafordította a helyes irányba. A játékosság és intenzitás – amely a spontán ötletet a pici térben egy távlatosabb, rejtettebb esztétikai megfontolással kapcsolta össze – az izmos fiatal férfitestekből – ebben az emlékeim szerint néhol parodisztikus, tarantinói pimaszságú, filmes hatásokkal élő előadásban (a címe az volt: Banditák) – valóságos szobrokat, festményeket hozott létre: a testek, a szereplők, a színészek önmaguk esszenciájává váltak, pofátlanul kilógtak az előadásból (a szó legszorosabb értelmében), azaz méregdrága Baselitz-képekként lógtak egy virtuális múzeumfalon. Teatralitás és esztétikum hirtelen eggyé vált – Baselitz ecsetkezeléséről beszéljenek mások, meg arról, hogy mért festi modelljeit fejjel lefelé, itt csak annyit mondok, igencsak vad és neoprimitív ez az ecsetkezelés, mondhatjuk úgy is, expresszionista, továbbá Baselitz afrikai totemfákat idéző koloncszerű faszobrai – amelyek valósággal szaglanak, mint a talpfák, kátrányt és gyantát lehelnek, ha az ember közel megy hozzájuk; nyerseség, célra törés jellemzi őket, mintha egyetlen suhintással készültek volna, egyetlen lendületből -, nos, akárcsak az Alföldi-rendezések. Volt alkalmam megfigyelni, milyen gyors, váratlan – de nem hisztérikus, hanem kalkuláltan gyors – döntésekkel halad előre kritikus időszakokban Alföldi, a rendező. És hogy mennyiben releváns Alföldi igazgatása szempontjából, miként rendez? Hát nagyon. Rendezéseiben az a világkép fogalmazódik meg, ami színházának hormonháztartását, vérellátását, lélegzését biztosítja. Igyekszem egyszerű kijelentő módban fogalmazni. Itt nincs szükség apológiára. Még ennyire sem volna. Továbbá megjegyzendő, hogy László Zsolt és Stohl – ama ’98-as Schiller-előadás óta – két biztos pillére lett és maradt az Alföldi-féle színházi gondolatnak, ezek a levegőben lógó nemzedéktársak, akikkel Alföldi együtt nő, alakul, és szavak nélkül is értik egymást – s ez a Jordán-korszak utáni társulat jelentős részére igaz. Ez most tényleg trendi, hogy színészek rendeznek, színészek igazgatnak színházakat, ebben semmi különös nincs ma már, ez nyilvánvalóan arra utal, hogy a rendezés újfajta attitűdöt követel, kevesebb koncepcionalitást, több gyakorlati ismeretet, több szubjektivitást. Alföldi anyanyelvi szinten beszéli azt a kialakulóban levő színházi nyelvet, amely, szögezzük le, a rendezői színház utáni színházi nyelv, amelyben a helyszínválasztás, a muzikalitás, a radikális esztétikai döntések, a kollektív szövegalkotás, a koreográfia legalább olyan fontos szerepet játszanak, mint a színészi intenzitás és hitelesség, a látszólagos színészi eszköztelenség és

A park. Schiller Kata felvétele

mozgékonyság, ez az új nyelv felelet az egyre inkább domináló mozgóképes, mozgékony, sőt szándékosan labilis, bizonytalan, relativisztikus, iPhone-nal zsebből rögzíthető, YouTube-on azonnal közzétehető és észrevétlen belső mintává váló látásmód és szemlélet mindenütt jelenlevőségére. Ez a filmes megalapozottságú gondolkodás már nem Hollywood uralmát közvetíti, nem is a francia nouvelle vague újragondolása, már nem is a Dogma-filmek által közvetített szemlélet meghaladása: itt új síkon zengenek össze a legváratlanabb asszociációk, nyernek jogot a legszabálytalanabb dramaturgiák, válik szükségszerűvé a linearitás szétbombázása – a színház jelenleg nem kultikus közlések helye, hanem a széttört és feltárulóban levő új valóságé, melynek neve (nem szép, de nem jut eszembe jobb) globalizáció. Az lépett a szabadság, egyenlőség, testvériség helyébe mint egyetemes hívószó. Az újonnan föltámadt nemzeti radikalizmus is elsősorban reakció erre a tényre, s ily módon maga is rejtett globalizmus, a radikalizmusok nagy nemzetközi összeesküvése, például amikor az amerikai Tea Party és az al-Kaida bizonyos kérdésekben meglepően hasonló nyelvezetet használ. Az intenzitás Alföldinél nem föltétlenül a pontos mikroelemzésből kúszik elő, hanem a legváratlanabb műformák, szemléletmódok összekapcsolódásából. Fodor Géza a Holmi 2012. júliusi számában közölt, pár évvel azelőtt Petrovics Emilnek írt leveleiben meglehetősen pesszimista a magyarországi színházi helyzet miatt, habár a levelekben az Operaházról van szó, de a pesszimizmusa kockázat nélkül tágítható. Fodor Géza Zsótért és Kovalikot említi mint számára fontos radikális rendezőket, de én ideszámítom Alföldit is. Pláne, ha zenei érzékenységét, az opera iránti affinitását is tekintetbe vesszük. Ez a művészi radikalizmus méri ki azt a távot, amely még előttünk áll, és aminek bejárása megspórolhatatlan lesz, nemcsak a színházművészetben, hanem a társadalomban is, hogy valamennyire szinkronba kerüljünk a világgal. Ascher a Katona harmincadik születésnapján mondott beszédében idézte Babarczyt, aki látnokian azt mondta neki anno, hogy végre a Katona lesz az a rendes művészszínház, amellyel szemben, aminek ellenében létrejöhet az új avantgárd és radikalizmus. És látjuk, hogy ez történik, és ebben az ellenmozgásban szereplők a fönt említetteken kívül Bodó és Pintér, Mundruczó, valamint a Mohácsi fivérek és a nemzedékétől oly különálló, tanítómesterként egyfajta színházi mágussá váló Jeles András is. Az, hogy Alföldi legjobb pillanataiban és szerencsés konstellációkban színházvezetőként hozzájuk sorolható, a legjobb, amit mondhatok. Amikor valaki egy jelentős állami intézményt el tud igazgatni, és jól megcsinált előadásokat képes sorozatban létrehozni, életre segíteni, s mindez nem gátolja meg egy szabad és nyitott látásmód érvényesítésében (Gergye Krisztián, aki Alföldi színházában hol koreográfus, hol statiszta, hol rendező, és egy ilyesfajta nehezen definiálható szabadság és kiszámíthatatlanság intézményesített figurája) – ez a kalaptrükk hosszú távon eddig csak Zsámbékinak sikerült. Szimbolikus e tekintetben, hogy Mundruczó egyik legjobb rendezése, A jég az első évadtól kezdve bekerült a Nemzeti repertoárjába, kontextust biztosítva minden későbbi közlésnek, és a Nemzeti társulatának színészei vettek át szerepeket a kilépő krétakörösöktől.

2. Vadászjelenetek, Festőműhely, Nemzeti

Fenn valahol, a Nemzeti padlásán, egy nehezen megközelíthető rideg gépteremben, a posztdramatikus színház ideális helyszínén, amelyik nem egyszerűen a háttért és környezetet változtatja meg, de a nézőtér és színpad viszonyát is radikálisan átrajzolja, tehát a színházgyár egy részlegében, amelyet Menczel Róbert csalhatatlan érzékkel változtat néhány jel elhelyezésével, szögletek és falak kidekorálásával bajor (vagy balkáni, vagy mélyalföldi) kisközséggé – itt rögtön említést kell tennem a további „Robik”-ról, Vörösről és Menczelről, a dramaturgról és

Ármány és szerelem. Schiller Kata felvétele

díszlettervezőről: mindkettő derekasan hozzájárult ennek az öt (pontosabban eddig négy és fél) évadnak a sikeréhez; Menczel egyébként nem csupán az instállációszerű díszlet mesterének mutatkozott, mint annak idején Térey Nibelung-lakóparkjának sziklakórházi helyszínén is, de más komplex, paradoxonokat rejtő tereket kívánó előadásokban is (mint amilyen A park vagy a Három nővér) képes volt beszédes, nagyszabású tereket az előadások alá, mögé, néha a helyére komponálni -, nos, a Nemzeti Festőműhelyében játszódik Martin Sperr emblematikus darabja (magyarországi bemutató!, kis híján ötven évvel az ősbemutató után); Szüts Miklós ebben a teremben készítette A parkkal párhuzamosan kiállított A szentivánéji erdő című kiállításának nagyméretű akvarelljeit, azaz a festőműhely egy festő valódi műhelyeként is működött, Alföldi eredeti programjának megfelelően: érzékenysége abban is megmutatkozik, hogy az épület nem egyszerűen befogadója volt kiállításoknak, hanem szinte kémiai reakcióba lépett a képzőművészettel (lásd például Vojnich oszlopfestményét). De a Vadászjelenetek mellé kívánkozik azonmód a Hamlet is, amelynek színpada a nézőteret foglalta el, igencsak meggyőzően, és a Hazafit nekünk, amely a pincébe szorult, és a színpad alatti hidraulika helyszínén és kreatív használatával – a súlyos gépezet könnyeden és elegánsan dolgozik – valósít meg klasszikus, férfias szikárságú előadást a travesztiáról. A színészek a puszta térben állnak, alig van valami kellék, igazi szakmai bravúr az érzékiség Alföldi számára oly fontos, vallomásos dimenzióiról, mert ezt a negatív emancipációvá stilizált kémtörténetet – amelyben John Osborne a nem túl jellemes osztrák-magyar ezredest, akinek tengernyi pénz kell a luxus fenntartására, bukásában romantikus hőssé stilizálja, a szexust, a nemi orientációt mint a szabadság kifejezését szembeállítva a hazafisággal -, mindezt Alföldi a nagy operák megfellebbezhetetlenségével tudja elbeszélni. A váratlan helyszínek optimális használatával Alföldi, teátrális hatásokra oly érzékeny színházi szimatát követve, mintha azzal is foglalkozna, hogy megszabadítsa az épületet a rá telepedett átoktól (hogy ez csupán a történeti emlékezetben lesz-e így, vagy valóban és

Én vagyok a Te. Schiller Kata felvétele

visszafordíthatatlanul meg is történik, az a jövő zenéje). Itt jegyzem meg – mielőtt még a kimozdított helyszínű előadásokról tovább értekeznék -, és a félreértések elkerülése végett leszögezem, Alföldi alapvetően nem újító típusú rendező, nem is formabontó: ő olyan művész, aki sokféle hatást magába szíva, érzékenyen arra, ami a világban történik, érzékiséggel keresztül-kasul átjárt személyiségét mozgósítva – ezáltal munkatársai érzékiségét is fölébresztve – képes klasszikus, a szó szigorú értelmében véve valójában konzervatív előadásokat létrehozni (az általa rendezett előadások hosszát vagy a rájuk kíváncsi közönség összetételét akármelyik gyakorló színházigazgató megirigyelhetné), melyek mégis pofán csapják, megrendítik vagy elgondolkoztatják az embert. Lehet, hogy ezt hívják Nemzeti Színháznak. Vörös Róbertnak volt egy finom aperçuje: azért kell és érdemes ún. „nemzeti” színházat csinálni, mert az ember a rá irányuló figyelem miatt mintha spiccen állva dolgozna, és az átlagnál jobban rá van kényszerítve arra, hogy megtudja, „mi van a magyar darabokkal”. Alföldinek vannak jól kitapintható mániái, szenvedélyei, és vannak nagyon szilárd elképzelései fényről, zenéről, színészi gesztusokról, beszédről: voltak mesterei Szentesen és a Főiskolán, dolgozott nagy színészekkel, eljátszott komoly szerepeket, mielőtt rendezni kezdett volna: minden tudása a színházi praxisból származik, és azzá válik (s mint tudjuk, évekig tanult zongorázni, fest is, és komoly műgyűjtő, elsősorban festményeket gyűjt), anyanyelvi szinten beszéli a totális színházat, mindennapi kenyere az opera és az operett, s ha színészcsapata összetételét megnézzük, az elmúlt harminc-negyven év legjobb műhelyeiből kerültek ki, és néhány év alatt láthatóan társulattá csiszolódtak. Alföldi abban az értelemben talán nem újító, mint Bob Wilson vagy Marthaler, vagy Klaus Michael Grüber, vagy Nekroëius, vagy Warlikowski, Hermanis, netán Christoph Schlingensief; hozzájuk képest a formát és rendezői módszerét tekintve voltaképp konzervatív és másoknál kikristályosodott eszközökkel dolgozik, és emiatt bizonyára nemcsak a külső és folyamatosan rá nehezedő elvárásnak tekinthető, hogy a Nemzeti Színház az ő igazgatása alatt – a repertoárt tekintve, de színvonal tekintetében is – ilyen klasszikusan teljesítette azt, amit a Nemzetitől honunkban elvárnak, ideértve a régi és új magyar darabok folyamatos repertoáron tartását. A Bánk bán – junior, Az ember tragédiája és a Csongor és Tünde is megvolt, s hozzá még a János vitéz (valamint Esterházy, Térey, Závada, Sütő, és a meghívásos pályázat, amelynek nyomán kortárs magyar felolvasószínházi sorozatot tartottak, ráadásul a Tízparancsolatról, de a Mohácsi fivérek is leraktak egy új magyar darabot – Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik messzeségbe, amelyben, klasszikus mise en abyme-ként, benne van még egyszer, sőt, háromszor a János vitéz -, nos, kérem, ezt hívják eminensnek vagy strébernek, Steinmann, a grófnő jut az ember eszébe a Tanár úr kérem-ből, és ide tartozik, hogy a Gothár rendezte Én vagyok a Te szerintem mindmostanig a legszínházabb Esterházy). Visszatérve Az ember tragédiájára, ez volt az a Tragédia-előadás, amelyet látva végre felfogtam, miről szólhat a darab, pontosabban azt talán eddig is tudtam, hiszen már az iskolában tanultuk, viszont először fordult elő velem, hogy végig eleven érdeklődéssel tudtam figyelni, mert Alföldi keresetlen, anyagszerű, olykor csak vázlatosan odavetett megoldásai (van olyan, hogy a slamposság élesíti a figyelmet) friss rápillantást hoztak erre a sok szempontból agyoncsócsált szövegre, s ezúttal számára nyilván csak előnyt jelentett, hogy ennek az épületnek – amelyre ma sem tudok borzongás nélkül ránézni, nem tudom megszokni az ízléstelenség tobzódását – a felavató előadásában Lucifert játszott.

3. Ármány, A park, nagyszínpad

Az ember tragédiája. Schiller Kata felvétele

A „német színház” mint holmi varázsformula (akár mint követendő minta, akár mint szitokszó) folyamatosan fölbukkan a fiatal és középnemzedékhez tartozó rendezők munkáinak értékelésekor mint egyfajta külső referencia, és maguk a rendezők is, ha Mayenburgot vagy Schimmelpfenniget, vagy Botho Strausst rendeznek, előveszik, mint valami logarlécet: hol azt nevezik német színháznak, ha a színészek nem néznek egymásra, hanem előrefele beszélnek, lehetőleg a fal mellett ülve, esetleg nekünk háttal, hol a nyelvezet élességét, nyerseségét, durvaságát vagy éppen metafizikus bonyolultságát, hol a linearitás szétzilálását, hol egy jelenet jegesen hideg pontosságát, a színészek emóciómentes játékát említik, hol bizonyos díszlettípusokat, amelyeket olykor, meglepő módon, egy az egyben kimásolnak valahonnan, leginkább Marthaler és Stein és Peymann és Frank Castorf díszlettervezőinek munkái nyomán készült díszletekről, díszletvilágról, esztétikáról beszélek. A zseniális Anna Viebrock, az operarendezővé vált Karl Ernst Herrmann vagy a berlini Volksbühne egyik pillére, Bert Neumann neve kívánkozik ide, avagy Schlingensiefé, aki a saját tervezésében egészen elképesztő képzőművészeti és multimediális előadásokat helyezett a színpadra a legkülönbözőbb helyekről összeszedett társulataival – nos, kétségtelen, hogy Alföldinél is érzékelhető egy ilyen „német” vonal, habár Schiller ettől függetlenül mindig is közel állt hozzá, a schilleri idealizmus kiválóan alkalmas rá, hogy Alföldi felajzott, már-már egzaltált belső világának tükre legyen, és érdekes módon bármilyen fejszével faragja, bármilyen kalapáccsal döngeti is, valamilyen titokzatos harmónia miatt Schiller feltárul és nem szétesik Alföldi kezei között, meglehet, éppen azért, mert lelke mélyén hasonló absztrakciókkal dolgozik. De ha A parkot, amelyik talán felemás eredményeket hozott, mert nem minden szerkezet viseli el ezt a fajta

Angyalok Amerikában. Schiller Kata felvétele

redukciót, és a kifejezetten sikeres Ármány és szerelmet, mert a Schiller elviseli, vagy a Rába Roland rendezte Mein Kampfot megnézzük, mely utóbbi műfaja leginkább kabarettli, de emlékeztet a maga kollektív, zenés, hangszeres mivoltában a német nyelvterületen oly sikeres Marthaler és Marton Dávid munkáira, és bár Táboriról nem mondanám, hogy német szerző, de mégiscsak a német színpadokon nőtt naggyá, avagy ha az angolszász darabot vesszük az osztrák Redl ezredesről, netán a Vadászjeleneteket, amelyik egy kétdimenziós, sűrű, víz alatti Ödön von Horváth is lehetne, vagy, hogy ne legyünk szemellenzősek, idevehetjük Závada Pál darabját, a Magyar ünnepet, amelyen a német színház – most az előadásról beszélek, az előadás térszerkezetéről, zenehasználatáról, nem feltétlenül az alapműről – szintén otthagyta keze nyomát – kétségtelen, hogy mindezekben a „németes” előadásokban mintha élére fordulna a világ: erős gondolatisághoz szatirikus vagy jelzésszerű színészet, eltorzított arányú alaphelyzethez pszichológiailag pontos színészi munka társul, a felfokozottság és a brutális leegyszerűsítés találkoznak a műtőasztalon, s ez a forma akkor is működik, ha az előadás esetleg nem olyan részletgazdag, mint Aschernél, és nem fut – jó értelemben – a végtelenbe, mint a Mohácsiaknál, vagy nem olyan csontig, húsig lefosztottak és legbensőbb lényükig feltárulók a színészek, mint egy Jeles-előadásban. Megint csak Vörös Róbertet, a dramaturgot kell idéznem (a dramaturgok munkájáról sokszor „el van feledkezve”): egyrészt Alföldi „tudja az időt használni, mert tévés volt, másnál tíz nap már kevés idő, ő harminc perc alatt megold öt jelenetet – benne van a timecode a fejében”; és: „van az a helyzet, amikor a színész még nincs kész a szereppel, de a rendező már kész van, ilyenkor a színész már nem akar instrukciót, megerősítést akar, és azt meg is kapja tőle”; és: „a színész személyisége, legyen jó vagy rossz, belekerül az előadásba”; és: „tud bánni az energiamennyiséggel, emlékszem, egyszer hatalmas elánnal jött be az Amerikai Elektra próbájára, és a fáradt kollégák föltámadtak, mindenki azonnal megelevenedett, így csinálta végig az egészet, így csinál mindent, akkor is, amikor három darabot próbál heteken át, napi huszonnégy órában, és az egyikben színész, a másikban rendező. Így soha nem fáradsz el, mert amit leadsz, megkapod a másiktól.”Alkat, szerep és lehetőség ezúttal találkozott. Most már tudjuk, hogy ezt az abszolút lehetetlen szerepet jól is lehet játszani. Legalább ennyit megtudtunk, és ez nem is kevés. Én speciel örülnék, ha folytathatná.