Az 1961-es pályakezdése óta több mint ötven darabot, több filmforgatókönyvet és számtalan elméleti írást jegyző szerző aktívan vesz részt a színházi életben…

Ötven éve ír színdarabokat Edward Bond, ezt ünnepelte egész éven át tartó rendezvénysorozattal a szerző munkáinak bemutatásában élen járó birminghami Big Brum Theatre in Education Company. Nyáron világpremieren vittek színre egy új Bond-darabot, illetve magyarországi testvértársulatukkal, a Kerekasztal Színházi Nevelési Központtal közösen tartottak tréninget. Az évforduló és a műhelymunka jó apropó arra, hogy betekintsünk korunk egyik nagy hatású drámaírójának – több szempontból is provokatív – munkásságába.

Birminghamben, egy színháztérként használt összeszerelő üzem színpadán ül Edward Bond, és egy beszögezett ablakú lepukkant díszlet szobában éppen David Cameronról, a brit miniszterelnökről beszél. „Hogy meri egy dúsgazdag nemesi családba született ember, akinek a pénz, a legjobb oktatás, a kapcsolatrendszer az ölébe pottyant, azt mondani, hogy véget kell vetni a jogosultságok, a »valamit semmiért« kultúrájának? Ő mit tett azért, hogy ilyen lehetőségei legyenek?” Bár az előadás utáni beszélgetésből nyilvánvalóvá válik Bond szenvedélyes radikális politikai véleménye, színdarabjaiban egyáltalán nem érhető tetten aktuálpolitika. Ennek ellenére Bond politikai színháznak tartja saját munkáit, hiszen a dráma nem akkor tölti be funkcióját, ha propagandaeszközként használják, ha politikai nézetek helyességéről vagy helytelenségéről próbálják meggyőzni általa a közönséget, vagy aktuálpolitikai eseményeket kommentálnak, hanem akkor, ha lehetőséget teremt a nézőnek arra, hogy a saját válaszait keresse egy adott kérdés kapcsán.

Az 1961^[1]-es pályakezdése óta több mint ötven darabot, több filmforgatókönyvet és számtalan elméleti írást jegyző szerző aktívan vesz részt a színházi életben, idén több új színdarabját mutatják be, tavaly maga rendezte Londonban egyik bemutatóját, pár hónapja pedig Brechtet ostorozó előadásával provokált egy németországi színházelméleti konferencián.
Bond darabjait annak idején a Royal Court, a National Theatre és az RSC színpadain mutatták be, míg ma két legfontosabb partnere a francia Alain Françon – talán az ő rendezésének köszönhetően is lett Franciaországban érettségi tananyag Bond The War Plays trilógiája – és a fiatal közönségnek játszó birminghami Big Brum társulat. Világszerte játsszák darabjait, Magyarországon legutóbb a Katona József Színház tűzte műsorra három egyfelvonásosát 2009-ben, Zsámbéki Gábor rendezésében, valamint a Kerekasztal tartotta műsoron több éven át egy darabját.

Edward Bond a tréningen. Bugár Máté felvétele

Bond kiszorulása a nagy angol színházakból összefügg azzal, hogy határozott elképzelése van arról, miként kell színpadra állítani darabjait úgy, hogy azok valóban működjenek. Talán ezért is tartják számon „nehéz szerzőként”, bár épp az utóbbi években újra kezdik felismerni alkotásainak erejét.

A Big Brum alkotói nemcsak Bond színműveit veszik komolyan, hanem színpadra állításukkal kapcsolatos gondolatmenetét is. Rendszeresen bevonják az írót próbafolyamataikba, egy tréning vezetésére is felkérték, amin az angol társulat és a magyar Kerekasztal színészei vettek részt. Alapanyaga a Birminghamben bemutatott The Edge volt. Érdemes megismerkedni Bond gondolkodásának alapjaival, amelyet Upor László tömören így fogalmaz meg: „Bond kérdez”.^[2]

Amellett hogy a legfontosabb közösségi térként tartja számon a színházat, Bond a közönségre egyénenként akar hatni. Minden egyes nézőt döntés elé igyekszik állítani: a lehetetlen helyzetekben, a saját nézőpontjukból teljesen érthetően cselekvő szereplők melyikével ért egyet? Hova helyezi magát a színpadon kialakuló szituációban? Ahhoz, hogy a néző a fiktív helyzetekkel találkozva alakíthassa a saját értékrendjét, nemcsak speciális módon kell megírni a szituációkat, hanem az is fontos, hogy miként állítják őket színpadra.

Jó példa erre a Bond hírnevét megalapozó második darabjának, a Savednek (Kinn vagyunk a vízből…) hírhedt helyzete, amelyben a parkban tengődő fiatalok halálra köveznek egy babakocsiban síró csecsemőt.^[3] A jelenetet lehet hatásvadász módon, az emberi kegyetlenség bemutatásaként ábrázolni, de ezzel pont azt akadályoznák meg, hogy a nézők megértsék, miként juthatnak el alapvetően jóérzésű fiatalok ilyen értelmetlen erőszakig. Bond aprólékosan mutatja be, hogy a játékként induló helyzet miként vált át tragédiába, a fiatalok miként tesznek erőszakot saját emberségükön. Ők sem itt, sem később nem értik tettük súlyát – ezt kizárólag a jelenetet kívülről figyelő Len, a darab főszereplője próbálja megérteni -, míg a gyermek anyja is inkább visszacsábítani próbálja a gyilkosságért elítélt korábbi szeretőjét. A kövezés jelenete egyébként – Bondra jellemző módon – azzal zárul, hogy a visszaérkező anya észre sem veszi, mi történt, egyszerűen kitolja a színről a babakocsit.

A londoni Lyric Hammersmith tavalyi előadásának próbáin aktívan közreműködő szerző arra figyelmeztette a színészeket, hogy ne a karakterek építésében keressék a választ a szereplők cselekedeteire, hanem a szituáció elemzésében. „A helyzetet kell játszani, nem a karaktert”, mondta Bond 2009-ben egy budapesti beszélgetés során, majd hozzátette, hogy a karakterek akkor válnak érdekessé, amikor a személyiségüktől eltérően viselkednek.^[4] Azonban a helyzetet kell tisztán látniuk a nézőknek, hogy elképzelhessék, hogy ők mit tennének. A cél minden esetben az, hogy a dráma a nézőt késztesse válaszok keresésére és arra, hogy kialakítsa saját viszonyát az eseményekhez. Így értheti meg jobban saját magát, így léphet túl a bevett magyarázatokon, márpedig az önálló értékrend nélkülözhetetlen a demokráciához.
Éppen ezek miatt vált Bond olyan fontossá a Big Brum számára, hogy 2012 őszén a kilencedik, nekik írt darabját mutatták be. „Az önmagukat kereső, sokszor a társadalom perifériáin élő fiatalok értik igazán a Bond-drámákat, annak ellenére, vagy talán éppen azért, mert nincs semmiféle színházi műveltségük” – állítja Chris Cooper, a birminghami társulat művészeti vezetője. A kétnapos műhelymunka során feltárt darab éppen egy ilyen fiatalról szól, aki másnap indul a világ túlfelére, hogy végre kilépjen szürke és reménytelen életéből, megoldhatatlan anya-gyermek kapcsolatából. A búcsúbuliból hazafelé menet Ron egy földön fekvő öregembert talál, akin vonakodva ugyan, de megpróbál segíteni. Legközelebb otthon látjuk, az anya épp rá akarja beszélni, hogy vigye magával halott apjának a pulóverét, de a fiú ellenáll. Egyszer csak csöngetnek, az öregember az, aki megvádolja Ront, hogy ellopta a pénztárcáját. Egyre összetettebbé válik a szituáció, mindenkiről egyre többet tudunk meg – mitől képtelen elengedni az anya a fiát, miért elviselhetetlen a ráruházott szerep a fiúnak, miért érzi úgy az öregember, hogy a fiatalok mindentől megfosztották -, és egyre lehetetlenebbé a megoldása. Egy drámának azonban be kell fejeződnie, és mint sok másik darabjában, Bond itt sem oldja fel a dilemmákat. Végül az anya küldi el a fiút, akinek a helyét az öreg tölti be: „az ágyában fogok meghalni” – mondja, és ezzel a mondattal végződik a darab.

A tréningen Bond először a tárgyakra hívja föl a figyelmet. Ha ezeknek az útját követik a színészek, akkor kevésbé vesznek el a karakterekkel kapcsolatos, fölösleges kérdések között. A tárgyakat használva azok jelentése újra és újra felülíródik, a szituációt a színészek és a nézők is azokon keresztül érthetik meg legjobban. A fiú hátizsákja például egyértelműen egy ilyen tárgy: a darab nagyrészt arról szól, mit visz magával, és mit hagy itt. Az anya belopja a hátizsákba a halott apa pulóverét, amit a fiú megtalál és kivesz. De az anya ismét beteszi. A hátizsák a családi viszonyok és emlékek csatatérévé változik. Később egy vita hevében Ron elrohan otthonról, de aztán a hátizsák miatt visszajön, anélkül mégsem mehet el. A darab legvégén, miközben az anya arra próbálja rábeszélni az összetört Ront, hogy induljon el, mégis menjen világgá, az Idegen fokozatosan kipakolja a hátizsákot, és magára veszi a fiú ruháit. Még egy csokit is kilop belőle, és azt majszolja a darab legvégén, miközben az idézett mondat elhangzik. Az a kevés tárgy, amit Bond beleír a darabba, mind követhető utat jár be. Nem egy-egy nagy gondolat vagy érzelem szimbólumai, hiszen jelentésük folyamatosan átíródik, és más-más érzelmi töltettel is ruházódnak fel a különböző helyzetekben.

Bond nagyon pontosan elemzi, átmeneti rítusként, beavatásként jellemzi a darabot. Az első jelenet a leghétköznapibb bűncselekmények egyikéről, egy lopásról szól, akár egy rendőrségi műsor is lehetne. Azonban fokozatosan kiderül, hogy minden szereplő csapdahelyzetben van, nincs mozgástere, s ez a pénztárca megkerülésével sem oldódik fel, inkább tovább mélyül. A harmadik rész a csapdáról szól. Mi az, amiből nem bírnak kilépni emberek és miért? A darab újra és újra önmagába, ugyanahhoz a problémához tér vissza, csak folyton kiforgatja a problémát: „A fiatalok szenvedést okoznak, ez mindig így volt… nemcsak az állást – a lakást – a szép ruhát viszik… nézze a karom… ráncos… nem maradt a bőr alatt hús a csonton… ellopják… leszedik… egyik cafat a másik után, amíg alszik az ember, vagy gondolkodik valamin, észre se vesszük… a pólyások kezdik… honnan veszik a húst, ahogy nőnek? Tőled lopják, a te bőröd, a te húsod! Honnan máshonnan vennék?”
A szöveg feltárása cselekvésekben folytatódik. A jelenetrészek lejáró felolvasása nem azt szolgálja, hogy a legszínpadképesebb megoldást találjuk meg, hanem hogy a kulcspontokat alaposabban megértsük. Bond újra és újra visszatér az Idegen két monológjához. A szövegen keresztül megjelenő képek és gondolatok viszonyát elemzi. Mi mozgatja a szöveget? Mennyire egységes? Milyen cselekvéshez vagy beszédmódhoz kapcsolódhatnak a váltások? A próbálkozások után sincs meg a válasz ezekre a kérdésekre – ez workshop, nem kell még megoldani a problémákat.

Fontos része Bond munkájának a színész segítése abban, hogy valóban a szituációban létezhessen, anélkül, hogy karaktert építene. A hangsúly a szerepek helyzetén van, de mindig egy adott pillanatban. Példának okáért Ron egy ponton elmondja, hogyan halt meg az apja. Bond beültet egy színészt a térbe halott apaként, akit csak a fiú lát. A szellem és az élő ember közötti interakció kézzelfoghatóvá tette a darab egyik fontos szálát. Természetesen az előadásban nem jelenik meg a szellem, de ezek a próbálkozások segítik a színészt abban, hogy jobban megértse a szerepét a konkrét helyzetben. Hasznos segítség még a színészeknek a darab töredezett szövegének felfűzése a különböző szálakra.
Amit természetesnek vélünk, az valójában kulturális vagy ideológiai kreálmány – mondja Bond. Ahogy felnövünk, a kultúránk az énünk részévé válik, idővel már észre sem vesszük az ellentmondásokat. Nem meglepő, hogy darabjaiban fontos szerepe van annak, miként jelenik meg az, ami láthatatlan. A kérdés persze az, hogy miként jelenhet meg az előadásban a történések valódi mozgatórugója, anélkül, hogy a színészek kilépnének a történetből, és kommentálnák azt, vagy akár csak megjelenítenék a véleményüket. Bond különböző eszközöket használ arra, hogy megtörje a történet linearitását, és értelmezésbeli űrt hozzon létre, amelyet a nézőnek kell valamilyen módon kitöltenie. A megoldások egy része dramaturgiai jellegű, olyan mozzanatok, például különböző szélsőséges történések, amelyek szervesen a történetből fakadnak, és azt építik tovább, de kizökkentik a nézőt. Bond gyakran alkalmaz meglepő, éles kontrasztokat, akár a cselekvés és a szöveg vagy a szövegben leírt kép és a színpadkép között, sokszor pedig a néző által várt történés és a darabbeli fordulat között.

Mindez csak akkor működhet, ha a színházi alkotók leszoknak arról, hogy a nézők szájába rágják, mit gondoljanak. „Hogy mondhatom meg másnak, mit csináljon, amikor még magam is bizonytalan vagyok sokszor, hogy mit kellene tennem” – kérdezi Bond, és elmeséli, hogy egy éjszakába nyúló próba után hazafelé tartva az egyik utcában egy földön fekvő részeg emberbe botlott. Vajon ha mentőt hív, akkor kitol vele, vagy segít neki? Próbálja meg talpra állítani és hazakísérni? Csináljon úgy, mintha mi sem történt volna, és sétáljon tovább? „Végül úgy döntöttem, hogy írok róla egy darabot” – árulja el, és felnevet.

Nem felszínes politikai színház Bondé, hanem lényegre törő. Az általa felvetett kérdések abból fakadnak, hogy egy társadalom részei vagyunk. Így mindig az igazságosság problematikájához tér vissza. Folyamatosan azzal kísérletezik, miként kellene úgy kérdezni a nézőktől, hogy sikerüljön saját választ találniuk, mert akkor kénytelenek lesznek a gondolataikért felelősséget vállalni.

Ülünk az összeszerelő üzem nézőterén, és hallgatjuk Bondot. Arról beszél, hogy a politikusok nem tisztelik a választókat, és sokszor a tanárok sem a diákjaikat. Hogy a szórakoztató színházban a bevételen kívül semmit sem.1 tisztelnek. Pedig a legnagyobb drámaírók, Euripidész, Shakespeare, Ibsen, Csehov tisztelték a nézőiket, ez egyértelműen kiderül a műveikből. Ezt állítja Bond. De a darabjaival kérdez, és nem állít, mert ő tiszteli a nézőit.

^[1] Ekkor írta Bond első darabját, amit azóta sem jelentetett meg. A 2012-es kerek évfordulót a The Pope’s Wedding (A pápa lakodalma) 1962. december 9-i zártkörű bemutatója indokolja. Az előadást Keith Johnstone rendezte.

^[2] Upor László Bond kérdez címmel megjelent írása a SZÍNHÁZ 2010. áprilisi számában olvasható.

^[3] A Royal Court, kijátszva a cenzor tiltását, zártkörű előadásként mutatta be a darabot 1965-ben, és az ezt követő botrány fontos szerepet játszott a brit színházi cenzor intézményének megszűnésében.

^[4] Edward Bond 2009-ben a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ vendégeként járt Budapesten, a STOP ACTING rendezvény előadójaként.