2009 és 2011 között például az iszlám, a buddhista és a zsidó kultúra jelentette az egyes évek szervezőelvét, míg 2012-től egyfajta kitágított esztétikai tapasztalat az eszmei kapocs.

Ruhrtriennale helyszíne, az Észak-Rajna-Vesztfália tartományban elterülő Ruhr-vidék több szempontból is szimbolikus jelentőségű. A német nehézipar bölcsője és egykori fellegvára annak a pozitivista lendülettől áthatott Európának az emlékét őrzi, amelynek tudományba, fejlődésbe és a természetet igájába hajtó ember mindenhatóságába vetett hitét az 1851-es Londoni Világkiállítás előre gyártott acél- és üvegelemekből összeszerelhető Kristálypalotája fémjelezte. Ennek a hitnek építészeti-urbanisztikai megtestesüléseként a Ruhr-vidék ma egyszerre lenyűgöző emlékmű, figyelmeztető mementó, illetve a gazdaság és a társadalom strukturális átalakulásaira reagáló területrehabilitációs kísérletek laboratóriuma. Nem véletlen, hogy 2010-ben Pécs és Isztambul mellett Essen és környéke lett az „Európa Kulturális Fővárosa” projekt résztvevője: az Unió ezzel a pályázattal elsősorban olyan törekvéseket támogat, amelyek a helyi kapcsolatok élénkítésével, a nehézipar helyett elsősorban a kreatív és a szolgáltató iparágakra helyezve a hangsúlyt, igyekeznek egy leszakadó, periferikus térséget visszakapcsolni hazája és Európa vérkeringésébe.
A célkitűzésnek a valaha szénbányászatra és acélkohászatra szakosodott Ruhr-vidék maradéktalanul megfelel, hiszen a gazdaság strukturális átalakulásából adódóan fokozatosan leálló üzemek munkanélküliek sorát, egy lepusztult, folyamatos rehabilitációra szoruló, kilúgozott tájat és egy funkcióját vesztett épületekből álló indusztriális környezetet hagytak hátra. A 2010-es uniós, állami és helyi beruházásoknak köszönhetően a profilváltás látszólag sikerült: a gyönyörűen felújított ipari épületek múzeumoknak, koncert- és színháztermeknek adnak nagyvonalú méreteik, különleges esztétikájú anyagaik és múltjuk révén inspiratív otthont, a vidéket rendszeres kulturális eseményekkel és művészeti projektekkel gazdagítják, és tartják mozgásban, az illetékesek pedig valódi elkötelezettséggel próbálják bevonni az egyes eseményekbe a helyi lakosságot és a fiatal generációkat.
A rehabilitációs kísérlet sikere azonban csak hosszabb távon igazolódhat, és aggasztó jelek, rossz ómenek már most is akadnak. Az átépítések nem minden esetben érintették a mélyrétegeket, amik itt szó szerint süppedékeny terepét jelentik a felszíni beruházásoknak: a szénbányászat kilúgozta talajban képződő, vízzel feltöltődő kráterek szüntelen szivattyúzást és helyreállítást igényelnek. Az Emscher csak nevében és eredetében folyó, valójában egy példátlan felületű nyílt színi szennyvízcsatorna, amelynek föld alá süllyesztése óriási összegeket emésztene fel, és mérete miatt technikailag is komoly nehézséget jelentene. A helyi lakosság művészeti projektekbe integrálása enyhítheti ugyan a térség romló gazdasági helyzetéből adódó társadalmi feszültséget, de korántsem oldja meg a helyi nehézipar megszűnéséből következő nagyfokú munkanélküliséget (a tervek szerint 2018-ban az utolsó üzem is leáll); az pedig továbbra is kérdés, hogy a „land for free”, azaz a művészek és kulturális intézmények (egyetemek, múzeumok, színházak stb.) által „elfoglalható” terep vajon valóban képes-e a kreatív ipar újabb központjává, mesterséges kulturális zarándokhellyé, új Berlinné avanzsálni, munkalehetőséget és jövőképet biztosítva a lakosoknak.
Ebbe az összetett és az Európai Unió fejlődés- és kultúrpolitikájának, fenntarthatósági és rehabilitációs stratégiájának szempontjából szimbolikus kontextusba ágyazódik a Ruhrtriennale 2002 óta minden évben megtartott eseménysorozata. A „triennále” megnevezés nem a fesztiválon képviselt művészeti ágak számára, hanem a művészeti igazgató és a program mögött húzódó koncepció háromévenkénti megújulására utal. 2009 és 2011 között például az iszlám, a buddhista és a zsidó kultúra jelentette az egyes évek szervezőelvét, míg 2012-től egyfajta kitágított esztétikai tapasztalat az eszmei kapocs. A fesztivál igazgatójaként Heiner Goebbels a múlt század olyan alapvető gondolati-művészeti vívmányait hangsúlyozza, mint például a szövegközpontúság meghaladása a színházban: annak felismerése, hogy a vizualitás nem egyszerű illusztrációja a drámai anyagnak, hanem a színház műfajának alapvető jellemzője, elidegeníthetetlen lehetősége. Akárcsak a zene vagy a – Ruhrtriennale különleges helyszínének szempontjából kiemelt jelentőségű – tér. Az esztétikai élmény összetettségét középpontba állító koncepcióval a szociológusi végzettséggel is bíró zeneszerző és színházi rendező, Heiner Goebbels saját alkotói ars poeticáját terjeszti ki a fesztivál három évére, miközben a kortárs színház radikálisan nyitott koncepciója mellett tesz hitvallást. Eszerint a Ruhr-vidék átalakított ipari épületeivel nem csupán fizikai, de társadalmi és politikai kontextusa is az előadásoknak; nemcsak inspiratív „talált terek” sora, de meghatározó kulturális misszió színtere is, és ennek természetes módon kell tükröződnie az itt prezentált műalkotásokban a képzőművészeti installációktól az operákig. A turizmus fellendítése és a környék arculati és gazdasági megújulása a helyiek szerves integrációja nélkül utópia és illúzió, a fenntartható fejlődés pedig elképzelhetetlen olyan hosszú távú befektetések nélkül, mint a gyerekek élményszintű oktatása, kulturális programokba való bevonása. Ez a végletekig mesterséges táj kicsit a „vén Európa” metaforája, és szorongató kérdés, miként képes fennmaradni: a dicső múlt, egy szépséges és romlandó civilizáció múzeumaként, amelynek környékéről elköltözött az élet, vagy a kreativitás megújító erejének élő bizonyítékaként, mint egy új strukturális alapokra helyezett egykori iparvidék, ahol a régi előtti főhajtás nem kerékkötője az új lendületének, a kontextusok összecsengése pedig a párhuzamos szólamokat nem kioltja, de új harmóniává ötvözi.
Persze egy adott kontextus meglétének elismerése nem jelent egyet didaktikus üzenetek közvetítésével: a Goebbels propagálta tág esztétikának éppen a sokszínűség és az értelmezési keret egyéni, opcionális megkonstruálása a lényege. Ettől függetlenül nehéz lenne nem a fenti összefüggések tükrében olvasni a heteken át tartó Ruhrtriennalén tett háromnapos újságírói látogatás eseményeit és alkotásait.
Az általam látott három színházi előadás egyike például akaratlanul is a múlttal való kapcsolatnak a jövőkép alakításában betöltött szerepéről szól, holott korántsem annak jegyében született. Pina Bausch neve egy szokatlanul tudatos önkormányzati politikának köszönhetően sikeresen és elválaszthatatlanul kötődik Wuppertalhoz: a várossal kötött szerződés értelmében a mára legendás táncosnő és koreográfus társulata a környéken (például az ebből a szempontból logikusan felmerülő Düsseldorfban) egyáltalán nem, messzebbi nagyvárosokban (például Berlinben) pedig csak időnként léphetett fel. Az eredmény magáért beszél: Wuppertal bizonyos értelemben zarándokhely lett. Ami egyfelől segíti Bausch egykori táncosait és alkotótársait, másfelől, éppen a márkanév személyhez kötöttsége miatt, súlyos terhet is jelent: az az avantgárd, amit Bausch tánca képviselt, mára maga is tradíció, és mint ilyen a repertoáron tartott előadások révén múzeumi patinára tett szert. A Pina Bausch Táncszínház társulata számára az igazi vízválasztót, hogy sikerül-e a múzeumi falakat áttörve élő művészetet létrehozni, a névadó 2009-es halálát követő első, 2013-ra tervezett új bemutató jelentheti. Addig is marad a múzeumjáró ámulata, ami ezúttal főként annak szól, hogy az 1985-ös Két cigaretta a sötétben kényszeres ismétlődései, kicsavart hétköznapiságukban groteszk cselekvéssorai és elszigetelt, kontextusvesztett beszélgetésfragmentumainak szövete a szorongás kifejezése mellett milyen tág teret enged a finom humornak.
Némi ironikus távolságtartás Romeo Castellucci Folk.-jának is jót tett volna; ennek híján az előadás érzékileg ugyan szokatlanul erős, gondolatilag viszont szegény, hangulat tekintetében pedig már-már elviselhetetlenül komolykodó-patetikus. Az olasz rendező legutóbbi darabja, a Franciaországban (majd szeptemberben a Trafóban is) bemutatott Az arc fogalma Isten fiában kiváltott némi tiltakozást bigott katolikusok egy szűk csoportja részéről, de ezt inkább a címnek és a hatalmas vetített Krisztus-arcnak, semmint felkavaró eszméinek vagy provokatív gondolatkísérleteinek köszönheti: a Folk.-hoz hasonlóan ebben az produkcióban is üresnek hatott a vizuálisan és időnként akusztikusan is izgalmas előadás, amelynek egyes jelenetei szinte képzőművészeti alkotások, de színházként nem állnak össze. A Folk. koncepciója egyébként világosnak tűnik: a magyarul „embereknek” vagy „népnek” fordítható címnek megfelelően az egyén és a közösség közti szüntelen harcot vizsgálja, miközben esztétikailag a bemutató helyszínéül szolgáló, valóban templomi hangulatot árasztó duisburgi ipari csarnok szakrális asszociációira épít. A hatalmas tér sötétjét az előadás kezdetének gondosan megválasztott időpontja révén félhomállyá oldják a magasból ferdén betörő fénykévék, hogy lassan elenyészve mesterséges megvilágításnak adják át helyüket. Középen a térhez méretezett medence terpeszkedik felfújható gumifalakkal és derékig érő vízzel, amelybe hétköznapi öltözetű alak merítkezik, hogy azután karját kitárva forduljon a medencét körbeálló nézők felé. Hamarosan érkezik is valaki, aki szintén ruhástul átmászik a gumifalon, középre gyalogol, hagyja, hogy megmerítsék a vízben, a két ember összeölelkezik, majd a frissen beavatott szektatag marad karját kitárva a távozó helyén. És ez így ismétlődik nagyon hosszú időn keresztül. Az erőltetettség, a szertartás résztvevőinek amatőr mozgása, zavaruk, amikor elsőre nem sikerül be- vagy kimászni a magas gumifalon keresztül, nyilván beleillik a képbe, hiszen ez a színház egy tágan értelmezett színházat, a rituálék szertartásrendjét idézi – és valóban nem színészekkel, hanem helyiekkel készült. A szektahangulat borzongása mégsem születik meg a nézőben, aki hamarosan unni kezdi ezt a végeérhetetlen vizuális zsolozsmázást, amibe őt nem sikerül integrálni. Nincs tét, és nincs mélység; van viszont esztétikai élmény az unalomba fulladás előtti utolsó pillanatban: az egyre fogyatkozó természetes fény árnyakkal telik meg, a villódzást pedig ütemes dobbanások szárnyverdesést idéző zaja festi alá. A nézők lassanként eszmélnek, és vezetik rá egymást, hova kell nézni: az ablakok elé feszített tejüvegszerű „dobfelületre” csapódnak be emberi alakok, akik kint rekedtek a közösségből, akik nem részesülhetnek a beavatás szentségében. Akár át is érezhetnénk, hiszen mi bent is vagyunk, meg kint is (mármint a medencéből), de inkább érdekes, mintsem szívszorító vagy félelmetes a vizuális és akusztikus élmény. Akárcsak a szertartást koronázó medencefelvágási aktus, aminek révén a „keresztelővíz” rázúdul a csarnokra (de nem a nézők cipőjére: a közönség ugyanis, idejében észlelve a „veszélyt” és a gondosan kidolgozott elkerülési stratégiát, csak hátralép a hangár fala mentén húzódó rácsszegélyre, és máris biztonságos menedékből figyelheti, mire képes ma egy rendező a technika terén). Ipari csörlő emeli a magasba a medence roncsait, miközben az utolsó köbméter víz is lecsordogál a profi vízelvezető rendszeren keresztül. Aztán még egy sehova sem illeszthető, nem annyira groteszk, mint inkább akaratlanul nevetséges jelenet egy öregemberrel, aki csak nagyon nehezen illeszti be a gigantikus háromszögeket és köröket a megfelelő lyukakba, és az utolsónál (!) hangos nyöszörgés kíséretében végképp feladja, majd elvonul. Nem, véletlenül sem a szöveg hiányzik ebből a látványos előadásból. De a nézőben megszülető gondolat lehetősége – interdiszciplinaritás és posztmodern ide vagy oda – nem spórolható meg holmi helyspecifikusság ürügyén.
Az izraeli képzőművész Michael Rovner például úgy tud párbeszédet folytatni a világörökség részét képező esseni Zollverein kokszgyár tereivel, hogy a látogató a belépéstől kezdve önkéntelenül is a diskurzus részesének érzi magát. Videói a funkcióját vesztett gyárépület nyers betonfalainak felszínét keltik életre, nem eltakarva, hanem mozgásba hozva a textúra sorsokat, személyes történeteket sűrítő szénfoltjait. Eleinte csak a szürke, fekete és fehér foltok hipnotikus, lüktető, körkörös koreográfiáját érzékeljük, lassanként különítve el a vetített alakokat a fal felületi elszíneződéseitől, amiket a figurák hátterét adó tájként kezdünk érzékelni. Aztán felfigyelünk a meditatív, ugyanakkor – talán a térélményből adódóan – mégis szorongást keltő zenére. Körbejárunk, és a függőleges falfelületeken kívül a kürtők oldalfalain is szédítő, a mély felé vonzó élő felszínt találunk. Egy-egy vetített felület előtt időzve ráébredünk, hogy a szürke alakok emberek, akiknek a felszínt megvilágító fehér foltok nem hátterüket, hanem negatívjukat képezik: a lefelé és oldalirányba haladó árnyéksziluettek fehér fénnyé lényegülve indulnak meg a felsőbb régiók felé, hogy transzparens szellemük egyetlen lenyomata a kokszfoltos betonfal maradjon. A mű egyszerre állít emléket a valaha itt vakoskodott-robotolt munkásoknak, és a Ruhr-vidék mai, munka nélkül maradt lakosainak; az egyszerre éltető és életeket elnyelő gyárnak.
Akárcsak Rovner, aki egy jelenség mindkét oldalát megmutatva ellenáll az ítélkezés csábítóan leegyszerűsítő mechanizmusának, Goebbels is a kettősség, a nézőpontváltás lehetősége mellett kötelezi el magát. Rendezésében az Europeras 1,2 egyszerre ünneplése és leleplezése a színházi illúziónak, magasztalása és szeretetteljes kigúnyolása a végtelenségig konvencionalizált operatradíciónak, szimbolikus karikatúrája és nosztalgikus siratása a gazdag, sokszínű, túlfinomodott és a világpiacon kialakult versenyt gazdasági értelemben egyre kevésbé álló európai kultúrának, a Ruhr-vidék szimbolizálta „vén Európának”. Ennek az interpretációnak a lehetősége csak részben adódik John Cage művéből, amely úgy vonultatja fel az operatörténet nagy momentumait, gesztusait, kellékeit, áriáit, jelmezeit, díszleteit, nyitányait, hogy, a véletlent téve meg rendezőelvnek és karmesternek, ezeknek színével és visszájával egyszerre operál. Goebbels jó érzékkel emeli be az összetevők közé azokat az adott helyből és időből adódó sajátosságokat, amelyekkel Cage nem számolhatott: magát Cage-et mint tradícióvá érett, óhatatlanul intézményesült, legendás modern alkotót és a bochumi Jahrhunderthallét, amely egyszer már levetette magáról a XIX. század pozitivista illúzióit, hogy száz évvel később a XXI. századi Európa újabb reményének, kreativitásalapú fejlődésbe vetett hitének legyen tanúja és – felújított állapotában – tanúsítója. Ezen a konkrét és szimbolikus struktúrán belül viszi színre a monumentális cage-i víziót, szó szerint és átvitt értelemben egyaránt széles perspektívát nyitva a néző számára. A fenti keret maga is egy az előadás több szinten (vizuálisan és akusztikusan, térben és időben, aktuálisan és virtuálisan) megjelenő rétegei közül. Ezek az eszmei és konkrét síkok hozzák létre ezt az ellenoperát, amely dehierarchizált szövete révén a tradíció mozgatása ellenére kilép a hagyományos opera keretei közül. Ez a posztmodern pluralizmus egymás mellé rendeli az egyes elemeket, kezdve a szólisták áriáitól a zenészeken át a technikusokig, a zenétől a zajon át a térélményig és a látványig; karmesternek pedig az időt teszi meg: a szín minden egyes rétegéhez és a nézőtérhez is tartozik egy-egy monitor, amelyen az idő múlását másodperc pontossággal mérő digitális számok jelzik kinek-kinek a maga feladatát. Az operatörténet (Cage koncepciójában véletlenszerűen, itt kutatás és mérlegelés eredményeképpen) kiválogatott komponenseinek (áriák, zenei motívumok, jelmezek, díszletek) összerendezését egy sorsolóprogram végzi, kizárólag az időt véve közös platformnak. A létrejött sokszínűségből egységes szövetet szőni a posztmodern lehetőségfilozófiának megfelelően elméletileg a nézői fantázia dolga, de Goebbels a térhasználat folytán valójában visszatér a modern paradigmához: a hatalmas, XX. század elején épült ipari csarnok egységes, zárt kontextusba helyezve keretezi az operát. Zsinórpadlás helyett óriási ipari csigák és csörlők hozzák működésbe az annál ironikusabbnak ható tradicionális díszleteket, amelyek trompe-l’oeil hatása különösen groteszk a hangár méreteiből adódó, illúzióra nem szoruló térmélységgel párosulva. Az eredeti, szűk operakulisszák korántsem töltik ki a hatalmas csarnokot, így a technikusok és asszisztensek lenyűgözően pontosan koreografált mozgása (mintegy a brechti színházesztétikának megfelelően) folyamatosan figyelemmel kísérhető: mivel az előadás minden résztvevője autonóm helyzetbe kényszerül, a tevékenységek időben szigorúan kötöttek. A nemzetközi porondról válogatott énekesek áriáit repertoárjuk határozta meg, ebből adódóan nemcsak az egyes jelmezek és karakterek, de az énekhangok is interferenciát hoznak létre; a fényhasználat pedig egyszerre szolgálja az illúzió létrejöttét és ugyanazon a jeleneten belül a leleplezését is: szoborsziluettek lesznek asszisztensekké, és térillúziót keltő, áttetsző kulisszák sűrűsödnek festett függönyökké.
Az előadás második része, amelyet a fáma szerint az operatradíciónak megfelelő szünethez ragaszkodó igazgató kérésére írt Cage, nem akarván az első rész nem-narratív struktúráját cezúrával részekre osztani, Goebbels rendezésében éles váltást jelent: a térmélység felszámolásával egyetlen erkélyre szorítja énekeseit, mögöttük vetített, rajzos, alig változó reneszánsz városkép, a fekete ruhás szereplők pedig mintha víz alatt mozognának. A hangsúly ezúttal az akusztikus élményre kerül, habár kifejezetten meditatív elmerülni a tájképben, ami a kitartás jutalmául időnként meglepetéssel is szolgál: hol egy felhő úszik át lassan a távolban, hol a szökőkút indul be, hol egy kutya szalad át a téren. Miközben a befejezés álmosító melankóliája beárnyékolja az első rész karneváli hangulatát, színházi és kulturális ünnepét, kiemeli a lenyűgözően csiszolt hagyomány szépségének és dekadenciájának kettősségét; mert az, hogy a gazdag kultúrájú Európa sokszínű hangjainak véletlenszerű interferenciája új harmóniát teremt, vagy kioltja az egyes szólamokat, éppúgy szemlélet kérdése, mint az, hogy a színház és a művészet szükségképpen csak mesterségesen konstruált illúzió-e, vagy az igazság felmutatásának par excellence lehetősége.