Ungvári Zrínyi Ildikó azon szemlélete, amely szerint kortárs kultúránk erősen a vizualitásra alapoz, hangsúlyosan van jelen a munka egészében.

Ungvári Zrínyi Ildikó Képből van-e a színház teste? című könyvét olvasva a befogadó invenciózus elemzésekkel, az utóbbi évek egyik legizgalmasabb színházelméleti tárgyú kötetével találkozhat. A szerző interdiszciplináris fejtegetéseivel elragadja az olvasót, és az elméleti kötetekre olykor jellemző nehézkességet feloldja azzal az érzékenységgel, amely a mindennapok, a külvilág iránti érdeklődésében, illetve annak bemutatásában lelhető fel. Jellemző volt ez már előző könyveire is (Látott lét dramaturgiája, Látványolvasás, Bevezetés a színházantropológiába).
Ungvári Zrínyi Ildikó azon szemlélete, amely szerint kortárs kultúránk erősen a vizualitásra alapoz, hangsúlyosan van jelen a munka egészében. A szerző mindennapi kommunikációs gyakorlatainkkal, azok XXI. századi változásaival és a színház ehhez való viszonyulásával keres kapcsolatot. E módszert ismerhetjük Erving Goffmantól, aki a társadalmunkban betöltött szerepeink, különböző játéktípusaink és a színházi terminológia közös pontjait vizsgálja (Erving Goffman: A színházi keret. In A hétköznapi élet szociálpszichológiája).
A szerző kötete első egységeiben a társadalmi és a művészeti megnyilvánulások dialógusát hozza létre: „Előrebocsátjuk, hogy a gesztus kifejezést a lehető legtágabb értelemben használjuk, mivel maga a kutatási terep – a társadalmi és művészi cselekvés terepe – igen kiterjedt” (11.). A városainkban fellelhető teatralitás kategóriájába sorolja a következőket: „rengeteg csoportos meg egyszemélyes performansz […], rejtett vagy felvállalt akciók […] különböző helyeken – felvonulások, graffitiművészek nyomai, utcaszínház, szoborművészek, magányos előadóművészek, köztéri közös szavalás Radnóti emlékére, látványos flashmob akciók, szabadfutók és gördeszkázók -, mindezek a populáris vagy alternatív színház kiszélesedő területéhez sorolhatók. Ez a terep szinte kínálja magát, hogy a hivatásos színház is kihasználja tereit, spontánul alakuló tér-idő-szerveződéseit, potenciális közönségcsoportjait, és eltanulja tőlük a mobilitást.” (136.) A terek és az utcaképek rendkívüli módon foglalkoztatják a szerzőt, hiszen egy régebbi írását e kérdésnek szentelte, Marosvásárhely városát vizsgálva (Tér és látvány. Apertura, 2006. tavasz). Az alkalmazott olvasási mód beépíti a színház és a múzeum, a színház és a film, az intermedialitás kérdését is, leginkább a néző pozíciójának függvényében.
Tompa Gábor Lear király-felfogását – melynek színpadi lecsapódásában fontos szerepet kap a film – elemezve Ungvári Zrínyi Ildikó figyelmet fordít a posztmodern előadásokban a „hanganyag és kép, illetve a hang és színpadi történések filmes módon” megvalósuló elválására és „ellenpontozva montírozódására” (75.). Jó érzékkel veszi szemügyre a társadalmi jellegzetességek ehhez való kapcsolódását, ugyanis nem választja el a színháztól az adott kultúra és korszak nézőket befolyásoló tényezőit. Felismeri, hogy a nézői mivoltban benne rejlő változások meghatározzák az előadások nézőhöz való viszonyulásait, ily módon mintegy a néző és a színház egymást alakítják.
A kötet legmarkánsabb megállapításai a nézői mivolt kérdésköréhez köthetők. A szerző egyrészt magának a nézésnek a sajátosságait vizsgálja, s emellett kitér még olyan problematikákra, mint például a nézés szinesztéziás „mozgósítása” a többi érzék felé (61.; Mieke Bal elmélete nyomán), továbbá tanulmányozza a néző mint individuum játékhoz való viszonyulását. Ez utóbbit egy friss, mind a néző, mind a színészre vonatkoztatható, az identitás alakulására összpontosító és a ricœuri eszmefuttatással egybefűzött gondolatmenettel elemzi, hiszen támaszkodik Ricœur ugyanazonosság és őmagaság fogalmaira, amelyek közül az előbbi az állandóságot, míg az utóbbi a változásra való nyitottságot képviseli. A kiemelt tulajdonság így a néző és a színész identitásánál is a változásra való képesség lesz. Mivel a könyv vissza-visszalép a rítusokhoz, a néző és a színész által létrehozott egységet sem hagyhatja figyelmen kívül, vagyis sugall valamiféle törékeny kollektivitást. Silviu Purcărete Pantagruel sógornője-rendezését tanulmányozva egy erősen a nézőket és a színészeket meghatározó „mi”-t megképző identitást vél felfedezni, ami mellett ugyanakkor jelen van egy, az „én”-re fókuszáló is. Az előadásban – irodalmi forrásából adódóan – a kollektivitás hangsúlyozottan a testre irányul. Ungvári Zrínyi Ildikó észreveszi, hogy a rendezés a test szempontjából kapcsolódik Mihail Bahtyin fejtegetéseihez (François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Ford. Könczöl Csaba. Budapest, Európa, 1982).
A nézői mivolt és a ritualitás kérdéskörét tekintve rendkívül sokatmondó, ahogyan a szerző a szertartásokhoz, illetve színházi megfelelőjükhöz viszonyul. Úgy tűnik, hogy a nézést tárgyalva mintegy párbeszédet folytat Visky András befogadást érintő interpretációjával, különösen akkor, ha Visky látásról való elgondolásait (Távolságból egység. In uő.: A különbözőség vidékén. Budapest, Vigilia Kiadó, 2007, 5-20.), ünnephez való kapcsolódását, a teológiai diskurzussal közös pontjait is figyelembe vesszük.
Bahtyinhoz visszatérve meg kell jegyeznünk, hogy fontos szerepet játszik Ungvári Zrínyi Ildikó gondolatainak generálásában, köteteiben újra és újra foglalkozik meglátásaival. A ’89 decembere előtti romániai felvonulások vizsgálatakor szintén reflektál rá. Azon olvasó számára, akit érdekel tájaink színháza, fontos lehet a szerző elemzése az ideológia színházba emeléséről, illetve az első erdélyi Ionesco-előadásról, az 1967-es A kopasz énekesnőről. E tematika azonban már az emlékezet problematikáját is érinti; ezt, valamint a kelet-európai városaink térszerkesztésében fellelhető nyomokat Ungvári Zrínyi Ildikó ugyancsak beemeli könyvébe. Játékba hozza egymással Michel De Certeau hely- és tér-szemléletét – melynek központi megjegyzése, hogy „a tér a használt, beszélt hely” – és Michel Foucault heterotópia-felfogását, majd a színházra vonatkoztatva őket kijelenti: „A színpad azért heterotópia, mert egyazon reális helyen többféle teret képes egybegyűjteni, egymáshoz képest idegen színtereket. Ugyanakkor az ezekbe való átlépés heterokróniát is létrehoz, azaz az egyezményes, lineáris időből való kiszakadást” (149.).
Termékenyen elemzi és érzékenyen tanulmányozza mind a színházelmélet nagyjait, mind a színházi előadásokat – legyen szó Bocsárdi László Antigoné-, Lear király-, Tompa Gábor Lear király-, A kopasz énekesnő-, Silviu Purcărete Pantagruel sógornője-, Faust-, Michael Thalheimer Emilia Galotti-, Oreszteia-, Andrei S¸erban Suttogások és sikolyok-, illetve Gergely Géza 1967-es A kopasz énekesnő-rendezéséről -, és az elméletet mindig összeveti konkrét előadásokkal. Ezért is van igaza Dobre-Kóthay Judit díszlet- és jelmeztervezőnek, amikor a Bocsárdi László sepsiszentgyörgyi Lear királyáról folytatott beszélgetésben azt nyilatkozza a szerzőről, hogy „meglátta az előadásban a lényeget”. És ezért mondhajuk, hogy e kötet megjelenése esemény.

Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Marosvásárhely, Mentor – UArtPress, 2011.