Afrikai mesék; Párizs-Berlin

Afrikai mesék

Afrikai mesék, Shakespeare nyomán – így, kicsit meghökkentő címen a kiadós, jó négy-öt órás lengyel nyelvű játéka a varsói Nowy Teatr produkciójában, a párizsi Chaillot-domb föld alatti hodályában, napjaink egyik világméretekben is nagysága, Krzysztof Warlikowski szövegmontázsának és rendezésének. Shakespeare nyilván, hiszen régebben megannyi ízben vitte ő már színre WS darabjait megközelítőn teljes terjedelemben, míg választása most csak szemelvényezés három műből (A velencei kalmár, a Lear király és az Othello), s „afrikainak” mondható motívum csak a harmadikban található. Kiterjesztve mégis úgy, hogy a „normalizált” társadalomba be nem fogadott „mór” tragédiájához közös nevezőt találva a kirekesztettségben; ha Othello a „fekete bőrű”, Lear akkor a „kiseprűzött agg”, Shylock a „zsidó”, míg a „kalmár” Antonio a „homoszexuális”; noha szentek persze ők sem, csupán áldozatok: vértolulásos ösztönlény az egyik, nyűgös szenilitás a másik, fafejű fukarság is táplálja makacs jogkövetelését a harmadiknak, s fizet az ő hibáikért az igazságszolgáltatásra csak szánandón megidézett női nem, Cordelia, Desdemona vagy Jessica…
A régi munkatárs, Małgorzata Szczesn´iak plasztikfalú, táguló, szűkülő szellős térségében kicsit megkeverten követik egymást a jelenetek, egyazon fölvezető színész, Adam Ferenczy alakváltozásaival és lényegi azonosságával; a három szériából talán legerősebben A velencei kalmárral, melynek megdöbbentőn szembesítő fantazma-képét (kését fenő kötényes „sakterral” és kurta farkú, malac orcás kaján csúfolókkal) egy egész művészi pálya kihívó vergődése hitelesíti; fecsegőbbek talán a kanadai-libanoni Wajdi Mouwad beleírt női monológjai; kényelmetlenül is érthetőbb a hajdani „fekete párduc”, Eldridge Cleaver harcos pamfletjéből kölcsönzött futam a „fehér nők megerőszakolásáról” mint jogosult (?) „lázadó tettről”. De az előadás előbbre haladtával az „intertextualitás” egyre inkább elhatalmasodik; s egyenesben „Afrikára” térve Warlikowski visszatalál a már korábban az (A)polloniában és A végben előszeretettel fölhasznált dél-afrikai szerzőjéhez, a 2003-ban Nobel-díjas J. M. Coetzee-hez. A magyar olvasót hol Mészöly Miklósra, Krasznahorkaira, hol akár, meglepetésre, a Kurátor Zsófi vagy Kárász Nelli Németh Lászlójára is emlékeztető írónak most fölhasznált két könyvéből az egyik a Nyáridő (2009), ez az előposztumusz (ön)életrajzi nyomozás egy „szenvtelen”, „közönnyel” védekező alkat titka után: miért volt „flegma”, ha lelkén ott rágott a veemoed, a melankólia, s hogyan lehetett egyszerre háborgó „kívülálló” és „anarchopesszimista kvietista”, sistergő gyűlölője a bárminő gyarmatosításnak, s a „tömeges érzelmek” elől pánikban menekülő predesztinált magányos, már nem holland és majdnem angol, afrikanerek közt egy európai…; avagy kik voltak az asszonyok, kiket a kölcsönös ragaszkodás minden igénye nélkül persze elégtelenül szeretett, mint például az a „Júlia”, eredetileg egy „közép-európain vérmes temperamentum”, bizonyos Júlia Kië, kinek ékszerész apja éppúgy Szombathelyről származott, mint James Joyce Leopold Bloomja… A másik mű, A semmi szívében (1977), ez a számozott kis futamokból álló „ödipális ballada”, egy hervatag szűz aparajongó apagyilkosságának a kvázi-valóság és a képzelet fantazmagóriái közt lebegtetett, szaggatott története; Warlikowskinál, időnkénti nemcserével, ebből a szövegelő Magdából lesz Antigoné és Élektra, a csillagokkal fényjeleket váltó „metafizikus kutató”, az álmos időtlenségben a verandán merengő süldő lány, majd a visszatért Jessicát, a valamiért mégiscsak bűntudatos Desdemonát és persze a hallgatva szerető Cordeliát mintegy együtt képviselve a gégerákkal agonizáló apa kórházi látogatója, ki bonbonos zacskóját sután borítja az ágyfő kis asztalkájára.
Mi mindent fog össze Warlikowski „afrikai meséje”? – hiszen világnyit, egy tengerparti kirándulás „amarcordos” mélabúját, Schubertet és Renata Tebaldit s akár a zárójelenet (ráadás?) brazilosra vett táncórás „szatírjátékát” is; leltározni is: Shakespeare-szemelvényeket, mai politikum-rándulásokat és életviteli hitvallásokat, lengyelül (s talán véletlenül?) olvasott dél-afrikai szépprózát és ironikus írói (művészeti) hitvallást. A módszer hirdetett, bevallott, a hajdani lengyel színházértő, Jan Kott fogalmi kínálatával: „egymáshoz dörzsölése”, „ütköztetése” a nagyon eltérő, különféle szövegeknek, társítás, „asszociálás”, „kollázs”, „montázs”; élvezni ínyencség, megindulni lelki konfrontáció; egyenesben másolni veszedelmes, ha nincsen hozzá akkora erkölcsi erő és tehetség, mint amennyivel ez az ötvenévesen is szinte kamaszos hevületű K. Warlikowski rendelkezik.
„Afrikai mese” – John Maxwell Coetzee regénye, a Szégyen (1999) adja, a főszereplő narrációs füzérén, témáját az amszterdami Toneelgroep előadásának, a flamand-holland és a német területen egyaránt jeleskedő Luk Perceval rendezésében. Jól, sőt jobban, mint a kissé hars politikai beharangozó hirdeti (a „gyarmatosító” fehér ember kíméletlen megalázásával…); némi önéletrajzi öniróniával árnyalva a lelki zavartság és az alkatnak eleve kiosztott bűntudat rajzát, állomásait. Ennyit is csak jelezve, az érdemleges részletes vesézését meghagyom talán az összevetésre Mundruczó Kornél még újabb keletű adaptációjával, a Szégyennel.
Szintúgy „afrikai mese”, avagy „melódia” egy másik Nobel-díjas, az amerikai Toni Morrison szelíd feminizmusra és szép fajbékítésre hangolt szövege Peter Sellars beállításában: a Desdemona fölfedező, érzékeny találkozás a velencei szőke asszony és a „fűzfa-dalra” tanító néger dajka, Barbara/Barbary között. Az előadásról a SZÍNHÁZ a német Thomas Irmer tollából már alapos (és kicsit hümmögő) ismertetést közölt: a gyertyafényes, túlvilágin megbékült kamara-szertartásról és megindító (egzotikus?) dalos estről; kellemetlenkedő volna megismételni, hogy a szép és nemes is lehet álmosító, és főként kevésbé elevenbe vágó, mint a kaliforniai „fenegyerek” jó néhány korábbi produkciója.
S persze igazi „afrikai mese” a lengyelből lett nagy angol író, Joseph Conrad beszélye, kisregénye, A sötétség mélyén (1899), mely a világirodalomban oly remeklése a műfajnak, mint a Mozart prágai utazása vagy a Kohlhaas Mihály, mint A csavar fordul egyet vagy A 6-os számú kórterem, a Kreutzer szonáta, avagy a Halál Velencében. Ötven-hatvan lapnyi a szöveg, társadalmat bírálón „referenciális”, és lázálmosan „vattás”; a látszatcivilizációból vezet a „vadságba”, a Kongó folyó mentén, az őserdei tájban, kalandos utazásban, egyre önemésztőbb nyomozással, a lélek homályos bugyraiba, a „sötétség mélyébe”. Gazdagsága, drámaisága, talánya időnként megkísérti a színházat is; nékünk máig nem feledhetőn, fülben megőrzötten a kurta életének utolsó esztendeit Párizsban töltő amerikai érzékenységnek, David Warrilow-nak (1934-1995) természeti zörejektől kísért monológjával, mely oly igézetesen volt „oneirisztikus”, mint például szintén az ő „konferálásába” adott becketti parabola, a The Last Ones. S lám, most papíron szintén nagyon megnyerőnek ígérkezett az antwerpeni Toneelhuis vendégprodukciója. Guy Cassiers ugyanis a „jó” belgák közé tartozik: irodalmi ízlése igényes (Klaus Mann, Musil, Malcolm Lowry…), kiválóan él, mert hatásvadászat vagy modorosság nélkül, megannyi modern technikával (világítási térteremtéssel, videóval, áttűnésekkel, de még a másoknál oly idegesítő „mikroportos” hangmodulációval is); s elvileg bizalmat keltő egyszemélyes narrátora, ki jól beillesztett, vetített filmes elő-felvételekkel hozza, olykor mintegy önmagával társalogva, az összes többi figurát is. S Josse de Pauw, ki „civilben” dramaturg, író és rendező is, rendelkezik a jelenlét súlyával; az esetnek csak egy a bibije: félreértett ajándék a népszínházas közönségű Théâtre de la Ville-nek: flamand helyett franciául a több mint órás monológ, csakhogy a francia fül betegesen érzékeny minden idegenes akcentusra, szókereső szóbotlásra, elsőként: mondatzenére; ideidomítottan mi is, szerencsére nem halljuk saját magunkat.

Párizs-Berlin

Szokásos nemzetközi kínálatával az Őszi Fesztivál s egyéb bőséges vendéglátással a Théâtre de l’Odéon például külön címet is ad (Berlin-Paris) az egész évadja java részét kitevő sorozatának, hol a „díszvendég” a mai egész Európának „vezető” társulata, a berlini Schaubühne lehetett, sokoldalú rendezőcsoportjával, szinte nagyüzemű repertoárjával s oly „antropológiailag” is megújult és fiatalított színészeivel, kiknél jobbak manapság talán sehol sincsenek, csak ők szerénykednek, ha dicsérve és irigykedve faggatják őket, hogy ők viszont az angolokra néznek föl… De mivel magyarul sem mi hozzuk az első hírt két fergeteges párizsi sikerükről (a shakespeare-i Szeget szeggel meg a molière-i Mizantróp), érjük be, hálából, az alig jelzősített említéssel: hogy Thomas Ostermeier Szeget szeggel-je egy nagyon lényegi és világos parabola-kifejtésben két nemzeti stafétabotot váltó színészt, a nálunk is sokaktól kedvelt Gert Vosst és a jövendő (azaz már mai) társulatelsőt, Lars Eidingert szembesítve emel egy szem piedesztálra; míg ugyanez a képlékeny (s civilben oly egyszerű, farmeres fiatalember) Eidinger, ki volt már pipogya férj Ibsenben vagy Norénnál, sárban fetrengő, elhízott kamasz Hamlet máskor, Ivo van Hove Mizantrópjában most hisztérikusan provokáló bróker Alceste: asztalt borít, majonézben, csokoládékrémben hempereg, vadul a padlón Célimène-nel is: az othellói féltékenység-igény a kacérsággal hevítő érzéki ragaszkodással. Elsöprő az iram, ilyen vadóc Mizantrópot franciák nyilván sohasem láttak; noha nem rangsorolunk, csak kétlakian vagyunk méltányosak, hogy Zsámbéki Gábor pesti rendezése (a Katonában), az ő közép-európai szomorúságával és a kései olvasatokhoz illő „rousseau-ista” záradékával szintén megérdemelné a külhoni prezentálást…
De a Schaubühne egy ősbemutatót is tartott a Párizs környéki Bobigny színházában, az M93-ban, egy tartósabbra tervezett együttműködés keretében. Itt, az évi Standard Festivalon a pesti Zeneakadémiáról Berlinbe nagyon fiatalon elszármazott Marton Dávid már figyelmet fölkeltve korábban bemutatkozott egy Don Giovanni, keine Pause című zenei variációval, illetve az Esterházy-regényt, a Harmonia Caelestist órányiba tömörítő játékával; példaképei és mesterei, Marthaler vagy Castorf csapásán kialakított egyéni modorával, doboz-létbe zárt tevékeny cselekménytelenségével, zenei egyvelegével s főként zenei szerkesztésével, minden egyébnél hatékonyabb ritmusérzékével. S akkor most is hasonlóan tetszetőst és meggyőzőt várhattunk tőle, hiszen a cím (Das wohltemperierte Klavier) minimálisan J. S. Bachot ígérte, prózai inspirálónak pedig Krasznahorkai Lászlót, talán máig legjelesb regényével, Az ellenállás melankóliájával, mely különben (miként a belőle készült remekmívű Tarr Béla-film címe – Werckmeister harmóniák – is jelzi) szintén kínál zenei hivatkozásokat és spekulációkat; vagyis adva volt Bach meg időnként Bartók, a hangszereikkel és hangszálaikkal is mesterien bánó előadókkal, a hangzások térbeli (szerep)osztásával, s akkor nehéz megnevezni, mi hiányzott mégis: hogy a nem történésből most nem állt össze valaminő pulzáló menet, vagy hogy a látottat csak az érti, ki ismeri az írott vagy filmes „forrást”; s ami Krasznahorkainál vagy Tarrnál kétértelműen, ravaszul és gyötrődőn fenyegető „történelmiség”, mégiscsak „beágyazottság”, abból „lepároltan”, „szublimálva” marad egy Thomas Bernhard-féle „társalkodó”, okoskodó szalondráma… (Tárgyilagos kiigazítás csupán: a „hazai”, berlini közjáték után a második párizsi szériára, némely húzás, ritmussrófolás után nagyon följavult a produkció; Pestre ha eljut, s harmadszorra, mi is reméljük, valóban lelkes lesz a köszöntő taps.)
Két szenzációként beharangozott és persze fergeteges sikerű német vendégjátékot kötelességünk még említeni. Az egyik a Berliner Ensemble-lal adott Lulu, mely persze kevésbé Wedekind, mint egy Lou Reed- dalfüzérrel spékelt, „nagyon márkás” és nagyon hibátlan design-objektum, olyan „wilsoniáda”, mint aminőket boldogult úrfikorunk bálványa és létutópiás lélekvezetője immár jó három lustrum óta olajozottan produkál. Tíz kép, három óra, szemfényvesztő csodálatos látvány, idővel azért pillanó gyönyöre a szemnek; a fül viszont adottság és életkor kérdése, a mi fogyatékosságunk (vagy bűnünk), hogy Lou Reed vagy Tom Waits minket nem érint meg, pláne esztrádműsoros társításban. S akkor marad a töprengés vagy a találgatás; mit ért az egészből, előzetes ismeret nélkül, a drámatörténet egyik mégiscsak „sarkalatos” művéből a mai „esendő” néző; aki meg járatosabb, tűnődhet, Bob Wilson mit akar mondani az ő képregényes horror-storyjával, hajdanvolt időkről, nékünk is a máról, életről és társadalomról; avagy ha elveti a hírhedt „femme fatale”-elképzeléseket (vagy az újabban érvényesítgetett „femme enfant” ártatlan vadócságot), mit kezdjünk az ő Lulujával, országos-nemzeti színésznővel, de a hellyel-közzel nagymamakorban járó Angela Winklerrel, ki, igaz, évtizede volt már dán királyfi is Zadek hamburgi Hamletjében, nyilván közegek titka és áhítata az ilyesmi, érzékeli csak a mítosznak résztvevője. S akkor legyen az agg undokság bocsánatot kérése is, nem belerondítani új nemzedékek új fölfedező örömébe, hogy még ma is méltányoljuk azért a stilizált groteszket, a kimerevített (nós?) clown-beállásokat, a fénypásztázás virtuóz pontosságát s némely, a recehártyán sokáig őrizhető kép (egy távlatban elenyésző ciprusfasor a belógó csillárral, felénk forduló Caspar David Friedrich-i női figurával) talányos szépségét.
Bob Wilsontól persze óvni nem kell senkit; nincs „veszély”, hogy a mi tájainkon bárki követője lenne, se pénz, se paripa, de talán végrehajtó és befogadó igény sem; „lekoppintani” pedig: kilógna a lóláb; jellege egyedi, neve védjegy. Itt-ott nagyobb a kísértés a Marthaler-Anna Viebrock (rendező és szinte állandó díszlettervező) kettős másolására: – mintha könnyű volna az ő bámulatos „minimalizmusukat” imitálni: a parány szürrealizmustól megérintett „hiperrealista” térséget, a kvázi-semmiben időhúzó gatás-getést, a danoló lazításokat vagy figyelemserkentőket. Amit és ahogy csinálnak, csak ők tudják, s az énekesi adottságú színész-mag; a bámulatos, hogy évente kétszer-háromszor, váltakozó ruhaakasztóval, de majdnem mindig ugyanazt. Mikor jobb, mikor haloványabb, önismétlőbb? Úgy vagyunk véle, mint Tandori Dezső költészetével: az irdatlan bőségből minden egyes hozzánk is eljutó mutatványát figyelemmel nyugtázzuk; a belőle antológiát szerkesztő verejtéke legyen, mit lehet mégis kihagynia. Lelkesedésünk mértéke Marthaler esetében csak az alkalmi témának szóló nagyon személyes, zsigeres rokonszenv vagy gyanakvás, hogy például nem szeretjük a hideget, a hóvihart, a jeges tengert, érdeklődésünk nem központi rögeszméje az „eszkimó”-kérdés (bocsánat, píszí Madáchig kiigazítani: inuit, vö.: „több az inuit, mint a fóka”), s így mérsékelt lelkesedéssel indultunk a berlini Volksbühne grönlandi támogatottságú produkciójára, a pluszmínuszzéróra (+-¬ 0). De lám, ez a sarkkutató „állomás” tornatermi hodályába helyezett társas „tökölődés”, pufajkás, kucsmás bukdácsolás, a fekete táblás ismeretterjesztés, a berregő csengők, a padlóról parancsokat osztogató hangosbeszélő, sok humoros idétlenkedés, padlófelmosás, kosárlabdázás, jéghoki az eldobált mobiltelefonokkal, az ütközések, a kényszeres kismozgások, a felfüggesztett, kimerevült tánclépések, s persze a zene, Mozart, Schubert, Richard Strauss vagy a 7. szimfónia harmadik tételének vízcsepp-bugyborékoltató és nyelvcsattogtató, véget nem érő kórusos zümmögtetése: a csupa kis groteszk hiábavalóság megint hozza azt a mélységes és bölcs marthaleri melankóliát, melyről útszéli volna mondani, hogy „humanizmus”, csak magyarnak legyen a didaktikusan idétlen, hogy valami „Mándy Iván-ost”…
Marthaler személyes ismeretség nélkül is csak a szeretet érzését váltja ki, mi aligha mondható az egyazon Volksbühne (am Rosa Luxemburg Platz) gazdájáról, Frank Castorfról, sem sugallt egyénisége, sem erőszakos politizáltsága, utó-NDK-s kivagyisága, de néha bizony próbára tevő, sokat (análisan?) szemetelő, szándékoltan „ronda” rendezése sem. S mégis: Frank Castorf manapság kikerülhetetlen, akkor is (avagy főképp), ha olyan zsúfolt, kiforgatott és lehetőleg minden módon provokáló előadásával, mint amilyennel, most francia nyelven, a Théâtre de l’Odéonban várta a meglepetésre, kissé „átverésre”, a közönséget.
Az Odéonban most nincs függöny: a színen egy durván összebuherált toronyszerű építmény emelkedik (afféle Tatlin-torony, Aleksandar Denić leleménye); lent osztott térség, mintha csak egy karibi nyomortelepről, egyéb dél-amerikai „favellából”, balra egy lerobbant hálószeglet, jobbra talán egy konyha, a kettő közt plasztikfüggönyös zuhanyozó meg egy csillárt verő meredek falépcső; fent lapos, ketreces tetőtérség, még fentebb forgó reklámembléma: ANUS MUNDI rajta a felirat, kísérni moziplakát, a szívdöglesztő Kadhafi és a „bunga-bungás” Berlusconi bájsmárjával; majd amikor, utóbb, időnként, fordul is a díszlet, vörös neonfényes, „pigalle”-os, „Las Vegas”-os kurvabárt és szexshopot idéz. Amikor a játék (a „játék”) beindul, „fent”, csirkekárálás és kutyaugatás közepette, mint egy „tyúkketrecben” gomolyogva három lány vonaglik, lihegésük talán érzéki elszabadultság, gutturális orgia, avagy időként orosz nyelvű delíriumban agónia hörgése, kísérő sopánkodása; lent, matracán egy dúlt fiatalember fetreng, időnként hányinger vagy hasmenés jő rá, gatyáját tolva le rohan a sarki budiba, utóbb, nem kevésbé kiszolgáltatottan, mama után nyöszörgő „ödipális” ifjúként tér vissza, suta transzvesztitaként, feszes szoknyában, billegő női cipőben; egy cinikusan, „rálátásosan” kommentáló idősb barát (alkalmi Narrátor) pedig elszórt könyvek között válogat…
Hol vagyunk, mikor? Ismerve Castorf „dekonstrukciós” (kiforgató, trancsírozó meg provokáló) szándékait, úgy is, hogy a provokálás, a „szentségtörés” az igazán elgondolkodtató; a műsorfüzetből is gyanítható, hogy valami nagyon szokatlan készül itt a választásra, alkalomra ugyancsak meglepővel: az ifjabb Dumas („Dumas fils”) A kaméliás hölgyével: ezzel az 1848-ban írt, önéletrajzi hitelű regénnyel (meg annak valamivel későbbi és gyarlóbb színpadi változatával), avagy csak egyszerűbben egy „mítosszal”, mely Verdi operájaként (a Traviatával) és megannyi egyéb színi és filmes megjelenítéssel, Sarah Bernhardt-tól Greta Garbóig és Maria Callasig (véle: Viscontiig) másfél évszázad képzeletvilágának is táplálója. Miért mégis éppen Castorf kezében A kaméliás hölgy? Helyi, párizsi fölkérésre, szinte pökhendi válaszként? Avagy mégis, szebben, ennen tevékenység folytatásaként, hiszen legutóbb az apa, az „idősb Dumas” fölhasználásával a „korai kapitalizmus” korának másik emblematikus s persze szintén bukásra ítélt „hősét”, a pénzhatalomnak, a polgári individualizmusnak, a libidinális hübrisz-merészségnek, megtestesítőjének s kiszolgáltatottjának Keant, a romantikus színész-jelenséget választotta; s most női párját: a komédiás után a kurtizánt.
Anyagát véve akkor a színdarabból vagy még inkább nemesítő, szublimáló operalibrettóból? Valójában legalább annyit a máig „olvasható” (sőt akár újraolvasandó) regényből: pulzálóbb annak érzékisége, megélt hitele és mégis „narrátoros” distanciatartása, cinikusabb keserűsége, s – éljünk idejemúlt fordulattal – elevenbe vágóbb társadalmi ítélkezése, hiszen innen most a didaszkalia „csillogó kloakája” vagy a montmartre-i temető sírgyalázó kihantolása, nekrofíliája. S Castorf ezzel nem éri be, kölcsönöz, bőségesen, motívumokat, szövegfoszlányokat a francia szürrealizmussal érintkező, azzal vitázó, a Sade márkival és Nietzschével azonosulni vágyó, a „romlás virágait” öntözgető „ateista misztikustól”, „pornográf” esszéistától, Georges Bataille-tól (1897-1962): a Madame Edward, Az anyám, Az ég kékje egyszer csak suba alatt terjesztett kis opusaiból, avagy a Roland Barthes modernül „retorikus” elemzése révén elhíresült A szem történetéből – innen az a „fekete erósz”, a „sár”, a „mocsok”, az „analitás”, a nemi cserék és orgiák fantazmáinak legalábbis verbális előhívása, mi a mienkétől eltérő francia szellemi közegben szívesen rangosítja magát „metafizikus transzgressziónak”.
Érthető tehát, hogy Georges Bataille nevét, kíváncsiságot csiklandani, szintén kiírták a plakátokra; mulatságos, hogy elsinkófálták a helyi közönség által jóval kevésbé ismert, avagy a megviseltek által csak mérsékelten kedvelt hajdani keletnémet (és Stasi-gyanús) cimboráét, kivel persze lehetett kesergeni a szép történelmi utópia elárulásán, bemocskolásán; vagyis Heiner Müllerét, kinek pedig A kaméliás hölgybe „beépített” 1979-es darabja, A küldetés (Der Auftrag) a párizsi jó négyórás előadásnak legalább harmadát adja, benne a hírhedt „perpetuált”, „páternoszteres” lift-monológgal, a pártközpontba behívott „elvtárssal”, ki „gyanús értelmiségiként” már inog hitében, de mégis vállalja forradalmárkodó kiküldetését valahová Latin-Amerikába; oda, ő, a majdnem jelenben, az NDK „sztálinistának” fölismert esztendeiben; a fragmentált, egzaltált, dialógusokat prózaibb és prózaverses futamokkal keverő darab „szereplőit” a francia forradalom „direktóriuma” küldi a rabszolgaság fölszámolására a karibi térségbe, de a távoli kudarcból már vissza sem várva őket az eszmét eláruló új császárságban.
Heiner Müllertől való egy kiadós Danton-Robespierre szembesítés, ott is már nyilván büchneri rájátszás; közben megidéződik Brecht és Kurt Weill az Ágyú-dallal („John war darunter”); Prévost Manon Lescaut-ja, mint a Dumas-regényben, itt is fölemlegetett párhuzam; meglepőbb talán a Hitchcock-film, a Psycho borzongató, zuhanyfüggönyt konyhakéssel szabdaló újrajátszása. Mi miért, minek mi az értelme? Bárhol kezdődhet a fölfejtés, társul a véletlen, illeszkedik az esetleges, csűrve-csavarva végül majdnem minden szinte „szürdeterminálva” lesz. Fekete bőrű rabszolgák, lázadók? De hát Dumas-nak is csörgött afrikai vér az ereiben (akárcsak a szintén megcélzott Puskinnak). Gyakran oroszra fordítja a szót a leginkább a Gautier Margitot adó kiváló ifjú színésznő? Van az adottság, hogy ő kétnyelvű, és szíves vendég a moszkvai színházi újítás háza táján; „filológiai bizonyíték” is, hogy Dumas-nak volt két orosz hercegnői szeretője. S akkor már szinte természetes, hogy egy Tennessee Williamsből „öncitáló” luxusvakációs jelenetben Eizensteinnek oroszul beszélő filmes úti beszámolóját nézik. A nekrofília Georges Bataille-nak is kedvenc képzelgése, a lepedőáztatás, csobogtatás, váladék-malackodás nem kevésbé, s a nyers tojás, rántotta, tyúkketrec, bikaheregolyó stb. mind ott találhatók az ő Histoire de l’Oeilében, melynek öngerjesztő, metaforikus és metonimikus átmenetes jelentésláncolatát oly példásan elemezte, máig egyetemen taníthatón, Roland Barthes, a „pornográfiát” színtiszta „retorikaként”, a színházra is allegorizálható „szemmel”, a „látással”, kézikamerával, videózással is incselkedve fölkínálni (majd tüstént „lefrusztrálni”) a nézőnek a „voyeurséget”.
A nyelv rideg retorikája meg a mindenre kiterjedő szorongás, undor, kétség? Mert nyilvánvaló, hogy Castorf hitbizományán a léhának, pajzánnak, csiklandósnak soha nem volt helye. Az ő világa nagyon keserű és kíméletlen, korunkat ugyancsak elmarasztaló, de idébb s odébb tekintve is alaposan kiábrándult. S ez a menthetetlen keserv tartja össze, s ráadásul természetes hajlítással, átkötéssel, egybekomponáltságban ezt a rengeteg helyről vett anyagot, persze kevésbé A (avagy: az Egy) kaméliás hölgyben, mint egy öntörvényű Castorf-színműben, tudva, avagy véletlenül rímelve az artaud-i utópiára a „színházról mint káoszról”. És akkor így, artaud-san az ő ideje óta kicsit elhasznált társítással: Erósz meg Thanatosz? Mert most a pornográfiának és a forradalomnak játékát mindvégig a Halál kíséri, a „Kétségbeesés Angyala”, ki úgy csapja fejbe fekete cilinderét, ölti halálfejes maszkját, hogy a tüllön áttetsző bordázata is csontváznak hat, s így szakasztott olyan, mint a mexikói Posada grafikai lapjain a karneválok Calavera-figurája; s adja ezt a szerepre nagyon való Mile Belibar, ki jellegével is emlékeztet G. Bataille beszélő nevű Dirtyjére, az életből papírra átmentett, alvilágokba alászálló, szadomazochista társára, Laure-ra, picit még a közös barátnőre, a filozófus Simone Weilre is (kivel az írónak, német és magyar hiedelmektől eltérően, nem volt testi kapcsolata); s a „darabban”, akárcsak jelszóként, ő ismételheti: „a halál a forradalom maszkja, a forradalom a halál álcája”. Heiner Müller mellé még egy idézet, ki hinné, Dumas fils-től, már 1867-ből: „az univerzális prostitúció felé tartunk, ne szisszenjenek föl, nem a levegőbe beszélek”. Jutottunk ide mi is, behajózván a színi Noé bárkájába, hányódik a hajó a Világpornográfia tengerén; hajó vagy bordélyház, a megkavarodott „intertextualitás” lupanárja is.