Ha volna ilyen műfaj: Mohácsiék Liliomfija „egész estés hasonlat”. 

Szigligeti Ede a magyar színháztörténet egyik kulcsfigurája – még akkor is, ha sem a kortársak, sem a „kései” utókor nem értette meg valódi jelentőségét. Ha nincs Szigligeti Ede, akkor nem Kisfaludy Károllyal, hanem, mondjuk, Katonával kezdődik, és nem a népszínművekkel és az operettel, nem Csikyvel és Molnár Ferenccel, hanem a színpadon szinte befogadhatatlanul zseniális Teleki Lászlóval folytatódik a magyar drámatörténet mainstreamje.
De volt egy Szigligetink – a maga félelmetes, hiperpotens, már-már Don Juan-i teljesítményével. Egy régi életrajzírója, Bayer József megszámolta: a 1837-ben megnyílt Nemzeti Színház első harminc évadában 2465 estén játszottak prózai darabot, ebből 842-nek Szigligeti volt a szerzője vagy fordítója.
A Kisfaludyval és Szigligetivel kezdődő dramaturgiai észjárás bizony nem a filozofikus mélységek fölött, sokkal inkább az úgynevezett „színi hatás” körül kering. Minden a színpadi szituációk szövevényeinek és annak a drámaíró által működésbe hozható színpadi gépezetnek, egyfajta lélektani verknek van alárendelve, amely saját alkatrészeként használja a nézőt. Ez a dramaturgiai észjárás nem ismeri a kívülről szemlélődő, kontempláló nézőt, pontosabban nem érdekli az ilyen befogadó. A magyar drámatörténet Kisfaludy-Szigligeti-féle vonala ettől még nem felszínes, csak a hatása mulandó. Azt írni, ami a közönségnek kell? Nem kiszolgálni az ezerfejűt, hanem nála is jobban tudni, mit akar: ez Szigligeti. Harminc év alatt nyolcszáz-egynéhányszor, és csak néha melléfogva. És még bukni is csak úgy szép, ahogy Szigligeti tudott: nagyon. Lehet élcelődni – Kisfaludy ezt még önironikusan is megtette – az 1810-1840-es évek hazafias, történeti drámáin vagy az 1840-es évek népszínműveinek bugyutaságán, az egykorú közönség reakcióit irányítani képes drámaírói fogásaik azonban tökéletes mestermunkák.
Az irodalomtörténet csodálattal teli viszolygással és értetlenkedve emlegeti fel, hogy a Liliomfi bemutatója 1849. december 20-án volt a Nemzeti Színházban. A Nemzeti végig játszott 1848-49-ben, nem mindenki menekült a kormánnyal Debrecenbe – a nagy sztárok, mint az ötszáz forintért szerződtetett Schodelné, akinek a fizetéséből három vezető színész gázsija kitelt, igen. Windischgrätz 1849. januári bevonulása után is sokan maradnak a színháznál, például a Liliomfit majd először játszó Füredy Mihály is; és amikor Füredy Szigligeti Csikósában „kissé nagyobb hangnyomattal” ejti ki a „Debrecen” szót, a közönség tombol. A színház játszik, amikor Hentzi löveti Pestet – ballisztikai szempontból, úgy látszik, szerencsés helyen, a mai Astoriánál álló irodaház helyén volt az akkori Nemzeti -, játszik a tavasszal érkező honvédeknek, és játszik a szomorú végjáték idején is. Semmi különös nincs abban, hogy Szigligeti Ede titkár úr vígjátékot ír a „szörnyű időben”, és abban sem, hogy műsorra is tűzik. A Liliomfi ugyanis ott és akkor nem egyszerűen vígjáték, nem gondűző „ostromállapoti elmeszülemény”, ahogy az akkori közönség hívja, hanem valami korabeli the show must go on!

Máthé Zsolt (Szellemfi), Törőcsik Franciska (Mariska), Szandtner Anna (Róza), Polgár Csaba (Liliomfi) és Baksa Imre (Örök beugró). Schiller Kata felvétele

Szigligeti Edének nem a Liliomfi volt az első, színészekről szóló darabja. 1845-ből való a Vándorszínészek, és 1847-ből az Egy színésznő. Ezek jobbára a kávéházi asztaloknál elmesélt színészadomák dramatizált változatai, s a Liliomfi is az, csakhogy ebben már benne van 1848-49 hatalomváltásainak politikai tragikomédiája: V. Ferdinánd és Metternich, Batthyány, Kossuth, Windischgrätz, megint Kossuth, majd Ferenc József és Schwarzenberg, Haynau, 1850 nyarától pedig Bach Sándor. Ha innen nézzük, Szigligeti darabja önmagát ártatlannak tettető komédia arról, hogyan tanít meg a színház színlelni. A közönség szereti, hogy kikacsintanak neki a színpadról, hogy persze-persze, a despota Szilvai jogászprofesszor, meg unokaöccse, akiből színész lesz, meg gyámleánya, meg a pesti fogadós, és persze, úgyis az történik, amit a professzor kifundált, de hát akkor is jobb, ha eljátsszuk, hogy mi magunk döntöttünk.
Sok hűhó semmiért, 1849-ből. Vagy 2012-ből. Szinte mindegy. S minthogy a „színi hatások” a legmulandóbb részei a Liliomfinak, a Liliomfi százhatvanvalahány éves története nem véletlenül az átdolgozások története. Szigligeti nyersanyaga a giccstől – az 1954-es film vállaltan és önironikusan az! – a közéletiségig és a személyiség ijesztő mélységeire való véletlen rátalálás zavarának bemutatásáig mindenre alkalmas. Színészeknek írt darab, hiszen Szilvainak, Liliomfinak, Szellemfinek, Mariskának és Kamillának legalább két különböző karaktert kell hozniuk a színpadon, sőt, emellett azt is el kell játszaniuk, hogy belezavarodnak a karakterváltásokba. Ez szinte emberfeletti teljesítmény lehetett az 1849-es ősbemutató színészeitől (Udvarhelyi Miklós, Füredy Mihály, Hubenai Ferenc, Csercser Natália és Kovácsné Csávássy-Fekete Mária). Ez több, mint színház a színházban. Elmekórtani leírás a hektikusan változó társadalmi – esetleg politikai – elvárások miatt színlelők lelki defektusairól: összenő-e a vígjátéki hős a saját színlelt szerepével, van-e a színésznek saját hangja, vagy csak az, amit játszatnak vele? Ezen áll vagy bukik minden Liliomfi, ez a Liliomfi Diderot-Szigligeti-féle színészparadoxona; az 1840-es évek kritikájának kedvenc fogalmával élve: ki tud a színpadon „jellemzetes” lenni, és ki rontja el a játékot a színészi rutinnal, vagy azzal, hogy a saját egyéniségét erőlteti rá a játékra.
Mohácsiék átdolgozása ezt a ma is a megoldhatatlannal határos problémát állítja a középpontba. Szigligetinél a jogászprofesszor házassága, Kamilla vénlánysága, Szilvai Gyula eltitkolt lázadása vagy a néma perzekútorok megjelenése világosan a családi és hatalmi status quókhoz való színlelt viszonyok sokaságát mutatja be. De ha közelebbről megnézzük, ezeknek a színlelt szerepeikkel összenőtt személyiségtípusoknak a megértése 1849-ben, és ma is, inkább orvosi, lélekgyógyászati probléma. Mohácsiéknál mindenki orvos, maga Szilvai is, Szilvai Gyula/Liliomfi is – aki Mohácsiéknál nem unokaöcs, hanem a professzor fia -, és még Kányai fogadós is egy kiugrott medikushallgató. Már Szigligetinél is virtuóz megoldás, hogy az egyik, a színen meg sem jelenő központi hős az a néhai Szilvainé, Emerencia, aki képzelt, pszichoszomatikus betegségeivel mindazt példázza, ami a színlelés kórélettanába csak belefér. Szilvai professzor Kamillához és Mariska gyámleányához való gálánsan beteges, illetve fiához való hűvös viszonya a feleségével folytatott bizarr kapcsolatának következménye. A néhai Emerencia története a hysteria Freud, sőt Charcot előtti kórisméjének tömör leírása, a „vándorló anyaméh”, az örökletesség és a fertőzés minden korabeli téveszméjével. Lényegében a színen meg sem jelenő Szilvainé fertőz végig mindenkit, fiát is, és a professzor úron keresztül a többieket. A biedermeier kor divatbetegségeinek, az ájulásoknak – még a nagy Széchenyi is ájult el társaságban -, a szervi okokra vissza nem vezethető betegségeknek, a hisztériának, pontosabban a hisztériás rohamoknak mindig megvolt a maga színpadiassága, s a korabeli színészet lényegében ennek az egzaltált viselkedésnek, érzelmi hullámzásnak az eszközeit imitálta, szinte színjátéktípusra és műfajra való tekintet nélkül. Nem túlzás, hogy a romantika magyar színháza egyfajta kórélettani bemutató és terápiás hely is volt. A lelki traumákról folytatott színházi diskurzus nemcsak lenyomata, de mintája is volt a hétköznapi kórtörténeteknek. Amikor a néző töprengeni kezd az Örkény Színház Liliomfijának díszletein (Khell Zsolt munkája), a félkész építészeti térelemeken és a szemmagasságig fehérre festett díszletfalakon, öntudatlanul is meglátja a polgári enteriőrben vagy a vendégfogadó tereiben a kórházszerűt.

Törőcsik Franciska, Polgár Csaba, Máthé Zsolt. Schiller Kata felvétele

Nem könnyű megállni – nem is teszem, kis kitérő következik -, hogy ne hozzak szóba egy különös párhuzamot. Él egy orvos 1849-50 telétől Pesten, bizonyos Schwartzer Ferenc, akit a magyar elmegyógyászat megalapítójának mondanak. 1848 áprilisában tervezetet nyújt be egy nemzeti tébolyda felállítására, a nádor anyagi támogatásával körbeutazza a nagy európai elmegyógyintézeteket, hazatérése után a honvédség törzsorvosaként szolgál. A Liliomfi bemutatója idején – támogatóit elveszítve – már magánintézet alapításán töri a fejét. Meg is nyitja, előbb Vácott, majd 1852-ben először a Kékgolyó utcai lakásán (!) az első magyar bentlakásos intézetet. Schwartzer az ápoltjait nem zárja el, és nem kínozza hideg fürdővel, mint ahogy a párizsi Salpêtrière-ben látta, hanem kerti munkára fogja őket, havonta egyszer pedig közös vacsorát is ad a számukra, mind a hatvan-hetven betegnek. (Köztük lesz majd pár év múlva Szemere Bertalan és a népszínműíró-szerkesztő Vachott Sándor is.) Horánszky Nándor orvostörténész írja: „A [terápia részeként alkalmazott] szellemi elfoglaltságban dolgozatok írása, olvasmányok szerepelnek. A betegek szórakoztatására a különböző játékokon kívül táncestélyeket és kirándulásokat rendeznek a közeli hegyekbe, sőt a színkör látogatását is engedélyezik.”
Mohácsi István és a rendező, Mohácsi János átdolgozása, amely a próbafolyamat során a színészek ötleteivel is kiegészült, lényegében úgy aktualizál, hogy a falon függő, félig lemeszelt Petőfi-portréval és a kórházi pizsamákra és schlafrockokra nyomott biedermeier divatrajzokkal (Remete Krisztina mesteri jelmezei) pontosan az 1849 utáni évekre helyezi vissza a történetet. Hogyan játsszunk 2012-ben 1849-et? Higgyünk a Szigligeti-Mohácsi-féle „nézőérzékeny” dramaturgiának: az egész játék, az egész színház, közönségestül, s minden, ami a színházon kívül van, egy félkész, de tágas és otthonos, a Schwartzer-féle módszerrel igazgatott elmegyógyintézetnek látszik. Ha volna ilyen műfaj: Mohácsiék Liliomfija „egész estés hasonlat”.
Ha néhány korábbi produkciójuknál lehetett is a nézőnek olyan érzése, hogy a minden ötletükhöz ragaszkodó szerzőknek igazán érdemes volna olykor önmérsékletet tanúsítaniuk, Mohácsiék néha elszabaduló színházi brain-stormingja itt most pontosan ül. Ahogy világossá válik a Szigligeti-darabból desztillált „nagy” pszichiátriai hasonlat, hogy miként kell a mindenkori, politikailag vagy mentálisan valóságos betegség- vagy egészségtüneteket színlelni, minden átigazítás, betoldás, hozzáírás, minden új szerep (Róza, Örök beugró, Cimbalmos) és minden áthangolt szereplői konfliktus megleli az értelmét. Lényegében azért nem zavaró ez a véget érni nem akaró gegparádé, mert a Liliomfinak eleve nincs is történetperspektívája, Szigligeti Ede három remekbe szabott jelenetet írt meg. Három bonyolult, tudathasadásos szituációt. (A jelenetek egyébiránt a legendás, még Wesselényi báró által alapított színtársulat Kolozsvár-Nagyvárad- Debrecen-Eger útvonalának állomásain játszódnak.) A néző pedig éppen azt akarja látni a Mohácsi-Liliomfiban, hogy mi minden hozható ki ezekből a helyzetekből, és hogy akkor is van még benne valami, amikor már nem is gondolnánk, vagy valami, amire nem is merünk gondolni.
A zenék (Kovács Márton) és a koreográfiák (Tóth Richárd) is igazodnak a koncepcióhoz. A Liliomfi-átdolgozásoknak az eredeti népies dalbetétek szoktak áldozatul esni – az Örkényben az 1849-es nemzetiségi konfliktusokra reflektáló, szókimondó mulatónótákat hallunk, meg blődli szövegekre énekelt és eltáncolt Don Giovanni-motívumokat. Liliomfi figurája kétségkívül felfogható a sevillai szédelgő provinciális utánzatának; vagy lehet gonosz utalás magára Szigligetire is! De a Don Giovanni a magyar vándorszínész-társulatok bármikor előrángatható szükségdarabja is volt, az esztétikummal való visszaélés rémséges szinonimája az 1830-as évek előtt.

Für Anikó (Kamilla), Polgár Csaba és Máthé Zsolt. Schiller Kata felvétele

Most is azon áll vagy bukik minden, hogy a színészek hogyan oldják meg a Mohácsi testvérek által megírt, „felkonvertált” Szigligeti-szerepeket. Mi a dilettantizmus bája, és mik a színészi profizmus pszichológiai veszélyei? Hogyan tud és hogyan tanít színlelni egy mai színész? A Szigligetinél adott két virtigli teátrista: Liliomfi (Polgár Csaba játssza) és Szellemfi (Máthé Zsolt), és ezt toldják meg Mohácsiék két újabb szereppel, Rózával, Liliomfi megunt szerelmével (Szandtner Anna) és az Örök beugró figurájával (Baksa Imre); és még ott van a zenészek-kóristalányok kara. Négy szerep – négy színésztípus: az empatikus; a csak szerepköröket variáló ripacs; az érzelmi színész – aki „mindent sírásból old meg” -; és a biztonsági játékos.
Mit tesz a mai színész, ha színészt kell játszania? Vajon a Mohácsiék által aprólékosan kidolgozott szerepkontextusok elegendőek-e ahhoz, hogy a színész megoldja a feladatot? Csak olyan színésztípust tud megjeleníteni a színész, amilyen ő maga, vagy olyat is, akivel nem tud vagy nem akar azonosulni? Most azt nem is említem, hogy a fogadói jelenetekben, az átöltözések, szerepváltások miatt a típusok átláthatatlanul összegubancolódnak.
A rendezői koncepció Polgár Csaba jutalomjátéka lehetne, de nem minden esetben működik a rá osztott empatikus attitűdök, a szerepek selfjei közötti váltás. A második részben több lehetősége volna, amit nem hoz ki szerepéből. Vagy szándékosan hasonlóaknak játssza el a Liliomfi által kitalált fiktív figurákat, hogy ne rajta, hanem a lépre csalt áldozatok bornírtságán nevessünk? Nem lehet eldönteni. És ez baj. A színészeket játszó színészek közül Szandtner Anna mindent visz. Minden jelenetében más: vitathatatlanul ő lesz az egyik női főszereplő. Jó, hogy ott van a színpadon. Szellemfi és az Örök beugró típusaiba viszont nem írtak bele pszichológiai mélységet; a szövegük vagy a rendezői utasításaik visszafogottabbak a kelleténél, holott Máthé Zsolt és Baksa Imre álmukból felébresztve is tökéletesek lennének, ha nem egyszerűen csak dramaturgiai kellékeket kellene játszaniuk.
Nehezebb dolguk van a fikció szerinti félamatőröknek, a teátristákról ábrándozó Kamillának (Für Anikó), a műkedvelőből színésznővé avanzsáló Mariskának (Törőcsik Franciska), a színlelés professzorának, Szilvainak (Gálffi László) és a színigazgatói álmait valóra váltani képes öreg Schwartznak (Epres Attila). Nekik talán még nehezebb a színészi feladatuk, mint a „hivatásosoknak”. Azt kell eljátszaniuk, hogy az egyik pillanatban még civilek, de a következőben színészként kell viselkedniük. Mohácsiék betoldásai nyomán a professzor az egész darab igazi hőse. A néhai feleség által megnyomorított Szilvai megszabadulásának, gyógyulásának tanúi vagyunk, utoljára a saját magára erőltetett zord atyai szereptől is meg tud válni. Extra figurát is kap Mohácsiéktól: nőnek kell öltöznie, de egyáltalán nem kell nőiesen eljátszania ezt a szerepet. Gálffi László az ellenkező oldalról közelíti meg a feladatot, mint a profikat játszó színészek. Nem ugrándozik a különböző karakterek között, hanem az első jelenetben egy bonyolult, neurózisokkal teli, de azokat gondosan eltitkoló énnel lép be, és amikor a drámai helyzetekhez, attitűdökhöz, az egyes hősökhöz alkalmazkodik, mindig megszabadul egy-egy színlelt szerepétől, túlfegyelmezett, beteggé tett lelkének egy-egy tünetétől. Nem épít fel figurákat, attól tud más lenni jelenetről jelenetre, hogy eldobálja a színlelés feleslegessé váló manírjait. Kibeszéli magából, mint a frenetikus fenyőmacskás történetet. Utóvégre a nőkhöz való viszonyát is női mivoltában érti meg. Kamilla kisaszszonnyal tökéletes kettős. Für Anikó maga a biedermeier-romantikus neurózis – bizony, ezt még Szigligeti írta ilyennek -, csupa remek miniatűr, éppen olyan, mint a korabeli „szellemtanászok” egyetemi előadásainak élő szemléltetőeszközei. Látjuk, hogyan törnek elő a tökéletesen aszexuális páciensből a legdémonibb vágyak, Für Anikó Kamillája számára a személyiség nem más, mint maga a betegségtudat, ragaszkodás a lelki problémákhoz. Lenyűgözőek így ketten.
Schwartz, a pesti fogadós Szilvai professzor másik énje, aki szintén úgy teljesíti be régi vágyát, hogy megszabadul pokolba kívánt foglalkozásától, de azért színigazgatóként is igazi kapitalista marad. Jó szerep. Epres Attila azonban a szerepen túl valami mást is tud: hűvös kívülállásáról azt kell gondolnunk, hogy valamiféle megfigyelő, tulajdonképpen olyan, mint egy lélekbúvár. Nyugtalanító a gondolat, hogy Szigligeti Schwartz alakjával nem Schwartzer Ferencre akart-e utalni, s hogy az oly sokat emlegetett pesti szálloda nem egy éppen megnyílófélben levő lélekkórház metaforája-e. Mindenesetre érdekes, hogy Mohácsiéknál – utánozhatatlan gesztussal – éppen Schwartz nem veszi be az új társulatba/pacientúrájába a valószínűleg „gyógyíthatatlan” Liliomfit.
Törőcsik Franciskáé a leghálátlanabb feladat. El kellene játszania az amatőrből profivá válás állomásait, Rózáékhoz hasonlóvá kellene válnia, de azzal a megszabadulós módszerrel, ahogy ez Für Anikóéknak megy, ez szinte lehetetlen. Bizony, a színpadi tapasztalatok, a rutinszerű gesztusok nélkül ez a figura nincs meg. Paradox helyzet: mitől lenne rutinja egy kezdőnek? Éppen hogy most kellene eltanulnia Liliomfiéktól a manírokat, most kell beszereznie azokat a lelki sérüléseket, amelyektől színésznő lesz! Törőcsik Franciska – akárcsak Polgár Csaba – el is téved ebben a paradoxonban a végére, amikor ifjú Schwartzként, talpig bajuszban lép föl. Nem a színésznővé válást nem sikerül eljátszania, hanem az amatőrt, aki tetteti az amatőrségét. Mariska csak Szigligetinél naiva, Mohácsiék szövegkönyve alapján bizonyosan nem az, dörzsölt kis dögnek kellene lennie, aki folyton átveri Kamillát. Ez a szerep még nincs kész, de talán éppen őmiatta lesz érdemes visszajönni az Örkénybe az évad vége felé.

Vajda Milán (Gyuri), Kovács Márton, Murányi Márta, Baksa Imre, Szandtner Anna, Bíró Kriszta (Szomszédasszony), Csuja Imre (Fogadós). Schiller Kata felvétele

A harmadik szereplői kör az „amatőröké”: itt a nagy feladat, hogy hogyan játsszák el olyan színészek, mint Csuja Imre (Kányai fogadós) és Bíró Kriszta (a sűrűvérű szomszédasszony) vagy Takács Nóra Diána és Vajda Milán (Erzsi és Gyuri pincér) a civilt. Nekik és az ifjú Schwartznak (Ficza István) külön történetük van a darabon belül.
Szigligeti ügyes színműírói trükkje, hogy élesen elkülöníti a szereplők köreit. A második felvonás elején a néző nem is tudja, hol van: egészen addig, míg az első felvonás szereplői meg nem érkeznek a postakocsival, azt is hiheti, hogy egy másik színdarabot kezdtek el a szünet után.
Színlelés, tettetés itt is van, Kányai és a szomszédasszony vadházassága („miért vágjak disznót, ha a mészáros szálanként is árulja a kolbászt”), a fiatalok titkos légyottjai, Kányai kerékbe tört medikusi karrierje azonban láthatólag nem okoz lelki defektusokat. Schwartzer és kollégái is úgy gondolták, ahogy Szigligeti: a hisztéria testi és lelki értelemben szétszálazhatatlan tünetegyüttese mindenekelőtt városi betegség. Kányaiék – igazi népszínműves szerepek – dramaturgiai funkciója az, hogy szembesítsék a rongyolt idegzetű városiakat önmagukkal. Belekeverednek ugyan a városi népség konfliktusaiba, de végül ugyanúgy, ahogy Liliomfinál és Mariskánál, Erzsi és Gyuri esetében sem történik más, mint aminek egyébként is történnie kell: házasság lesz belőle. Kányaiék is színlelnek és elfojtanak, de magát az elfojtást is csak színlelik, és nem elvont normáknak engedelmeskednek, ha muszáj, hanem a bármikor átejthető perzekútoroknak. Kányaiék falusi idillje és jogos zavarodottsága alkotja azt a hátteret – ki az igazi Schwartz Adolf, és ki az igazi Liliomfi? -, amelyből a lelki defektusok előrajzolódnak. Miért akar mindenki ifjú Schwartz lenni? Mert együgyűnek lenni a legjobb túlélési stratégia? Vagy ez nem együgyűség, és az ifjú Schwartz a lélekbúvár öreg Schwartz asszisztense? Végtére is Schwartz Adolfé a kulcsmondat Szigligetinél, a második felvonás tizenegyedik jelenetében: „Bolondokházába jutottam én vagy mi?” (És egyébként is érdemes végigböngészni Szigligetit, hányszor és kik mondanak a darabban másokat eszelősnek vagy bolondnak.) Csuja Imréék szerepei egyszerűnek látszanak, de az előadás – Mohácsiéktól szokatlanul feszes – ritmusa az ő érdemük, ha tetszik, ha nem, ők és a kitűnő zenészek vezénylik az előadást, nem a rendező.
Mohácsiék Liliomfija vakmerő vállalkozás. Virtuóz a szövegkönyv. (Talán csak Mariska alakja elnagyolt egy kicsit.) Filológiai szempontból is kikezdhetetlen kontextus-párhuzamok Szigligeti kora és a jelen között. A darab eredeti és kibővített konfliktusainak anatómiailag és élettanilag pontos diagnózisokra épülő atlasza. Mohácsiék az Örkényben olyan színészeket mozgathatnak, akikre – többnyire – elég rábízni a feladatot, nagyszerűen eligazodnak ezen a térképen. De ez az előadás veszélye is.
A szövegkönyvön és a precízen kidolgozott koncepción túl Mohácsi János láthatólag nem is akar beleszólni a színészek dolgába. Az atlasz azonban más, mint a terep. A bemutató után másfél hónappal még mindig van néhány esetlegesség. Néha a zene elnyomja szöveget, nem hallani a dialógusokat. Ha a közönség közbetapsol, vagy fuldokolva röhög, nem volna érdemes megállni, mint anno Szigligetiéknél vagy a régi jó bohózatokban, és akkor folytatni a párbeszédet, amikor már hallani is lehet, amit a színészek mondanak? Milyen bemondásokról maradhattunk le!? De hát ott van Kányai és a szomszédasszony, majd ők vezényelnek, hogy mikor tovább! Akármennyire zseniális a koncepció, és akármennyire meg van tervezve, a fiatalokat instruálni kell, le is kell próbálni minden mozgást, le kell ellenőrizni a falban minden szöget, hogy mindig minden ugyanúgy működjön. Ha a szerző-rendező páros minden részlettel idézetjátékot akar játszani – és játszatni -, akkor az elhajított rongybaba röppályájának ívét is előre ki kell számítani.
A Liliomfi az évad egyik legjobb előadása lehet, lesz. Érik. Most még karcos, mint Kányai uram újbora. De ha eleget iszunk belőle ebben az ostromállapotban – vagy bolondokházában?, már én sem tudom! -, ütni már üt. A fejünk belefájdul.