Magyarországon, mivel a vasfüggöny szellemi értelemben is létezett, a feminista irodalomkritika eltérő irányzatai egyszerre jelennek meg a rendszerváltás után. 

„A magyarság mind a két játékban szép és tiszta, az igyekezet szent, remélem, ha nemem bővebb ismeretségre méltatja a szerző, az asszonyi praktikákról remek darabot is írhat nemsokára, amiért egész nemem nevében könyörgök.”1 Az idézet Takáts Éva 1822-ben megjelent, Sebestyén Gábor színműveiről szóló recenziójából származik. Takáts a nők hiteles ábrázolását kéri számon a szerzőtől, mivel szerinte színművei nem felelnek meg e kívánalomnak. Míg ma magyarság és nőiség viszonya (identitás), színház és valóság (referencialitás), a tapasztalat hiteles közvetítésének (reprezentáció) témáiról kezdenénk gondolkozni a fenti sorok kapcsán, a korabeli közvélemény számára a nemi szerepek áthágása volt botránykő. Mintegy öt éven át folyt a vita arról, hogy egy nő bírálhatja-e nyilvánosan egy férfi gondolatait.2 A nemi szerepek eleve elrendeltségére és hierarchiájára vonatkozó kérdés tehát a XIX. század elejétől fogva jelen volt Magyarországon, a személyes tapasztalatokon és nyugati példákon túl a történelmi események is alakították a nézőpontokat. Az 1904-1949 között működő Feministák Egyesülete a korabeli szüfrazsett-mozgalmaktól eltérően nem csupán az általános választójogot, de a társadalom átalakítását is célul tűzte ki. Arra törekedtek, „hogy megvalósuljon egy olyan társadalmi rend, amelyben nem a patriarchátus elvei érvényesülnek, hanem egy humánus, a nőket is egyenrangú, egyenjogú embernek tekintő szemlélet éltet és hat át mindent, és a társadalmi intézményeket is ehhez igazítják”.3 A pártállam azonban központilag akarta megoldani a nők egyenjogúsításának kérdését, ezért egyéb civil mozgalmakhoz hasonlóan az egyesület működését is betiltotta, s egyben évtizedekre törölte a kulturális emlékezetből.4 A rendszerváltást követően jókora erőfeszítésekre volt szükség, hogy az „előanyák története”5 láthatóvá váljon, és a társadalmi nemek kutatása ne Nyugatról importált divatos luxuscikknek tűnjön. Mára radikálisan megváltozott a helyzet, amit a témához kapcsolódó szervezetek, kiadványok, események burjánzásán túl a konzervatív hangok felerősödése is igazol (a szociológia backlashnek nevezi ezt a jelenséget).
A továbbiakban a társadalmi nemek vizsgálatának a színházra vonatkozó kérdésfeltevéseit és kutatási irányait tekintem át, a női hang és női olvasat szempontjaira koncentrálva.6 Kiindulópontként érdemes tisztázni a társadalmi nemek kutatásának alapvetését: a biológiai különbségből nem evidensen következik a nemek között az élet számos területén tapasztalható hierarchikus különbségtétel, ami gyakran láthatatlan, reflektálatlan normaként működik; a sztereotípiák tudatosításával és hierarchiák lebontásával párhuzamosan alternatívákat kell kidolgoznunk. Itt kell utalnunk női és feminista különbségére: míg az előbbi biológiai meghatározottságot, utóbbi politikai látószöget jelent. A kettő nem esik szükségszerűen egybe, a nők, nőiség patriarchális normák szerinti értelmezésének/ábrázolásának puszta középpontba állítása semmilyen átalakítóerővel sem bír.7

Női tapasztalat és női hang a színházban

A Cselédek Forgács Zsuzsa rendezésében. Szilágyi Lenke felvétele

A társadalmi nemekre vonatkozó kérdés színházi megfogalmazásának legmarkánsabb példáit az Amerikában a hatvanas évek második felében színre lépő feminista színházi csoportok adják. Ezek a csoportok némiképpen Takáts Éváéhoz hasonló dilemmával találták szemben magukat: a férfi szerzők drámái alkalmatlanok az őket foglalkoztató kérdések megfogalmazására. Ennek pszichológiai és intézményes okai egyaránt vannak. A pszichológiai ok: bizonyos témák megjelenítésének igénye kizárólag vagy nagyobb valószínűséggel jut eszébe egy nőnek, például a vetélés témáját egy nő, Frida Kahlo festette meg először Henry Ford Kórház című képén. A nők eltérő tapasztalataik és szocializációjuk miatt számos életterületen más perspektívában látják akár „ugyanazt” a dolgot. Az intézményes ok: ez a másféle perspektíva nem nyer polgárjogot mindaddig, amíg a csak férfiak számára hozzáférhető világkép (androcentrizmus) működik ki nem mondott normaként. A képzőművészeti oktatás intézményesülésének idején például a nőket térben elkülönítve, más tanrend szerint képezték, nem foglalkozhattak aktrajzolással, mivel azt a női szeméremmel összeegyeztethetetlennek vélték. Így végül műveik kihullanak a férfiakhoz szabott kánonból (mely a sokalakos történelmi tablókat preferálta), és nem tehetnek szert a szimbolikus és anyagi elismerést hozó állami megrendelésekhez szükséges kapcsolatokra sem.8 A színház a képzőművészethez képest speciális privilégiumokat biztosított a színpadra lépő nőknek, ám dramatikus szövegek szerzőiként hasonló nehézségekbe ütköztek. Mindez magyarázattal szolgál arra, hogy miért nincsenek olyan kanonizált dramatikus szövegek, amelyekhez ezek a társulatok a XX. század hatvanas éveinek végén fordulhatnának.
A feminista csoportok kollektív improvizációk nyomán, a tudatosságébresztő csoportok módszereit alkalmazva, vagy ilyen gyűlések anyagait felhasználva alakították előadásaik szövegkönyvét. A tudatosságébresztő csoportok gyűlésein a patriarchátusban némaságra ítéltetett tapasztalatok nyilvános artikulálása, a személyes élettörténet politikai szempontú elemzése és cselekvésbe való átfordítása került fókuszba. Értelmezéseik radikálisan eltértek a magazinokban, nőknek szánt könyvekben sugallt értékrendtől és sztereotípiáktól. A színházi előadásokat saját közösségüket formáló erőként, valamint világnézetüket propagáló szócsőként használták. Előadásaik két fontos tematikai újítást hoznak a patriarchátus drámaterméséhez képest: az anya-lánygyermek viszonyt, valamint a nőkkel szembeni erőszak témáját, különös tekintettel a nemi erőszakra. Minthogy a feminista színházak történetének áttekintése túllép jelen írás keretein, itt csupán jelzem: az univerzális női szubjektumra hivatkozó első hullámot két további követi: a második az etnikai, faji, szexuális orientáción alapuló különbségek megfogalmazásának, a harmadik pedig az identitás nem esszencialista alapokon nyugvó értelmezésének ad teret.9
Magyarországon az államszocializmus idején a társadalmi nemi szerepek nyugati elméletek által inspirált elgondolásai és az ehhez kapcsolódó teátrális események csak a második nyilvánosságban jelenhettek meg. A hatalomnak a jelenség fölött érzett aggodalmát a III/III-as jelentések őrzik.10 Drozdik Orsolya képzőművész rajz- és fotóalapú munkái mellett performanszokban vizsgálta a női test intézményesített ábrázolásmódját. Forgács Zsuzsa az általa rendezett (részben lakás)színházi előadásokban vetett fel a nemi szerepekkel kapcsolatos kérdéseket.11

Női olvasat a dramatikus szövegekben és a színházban

Ha a női dráma- és színházolvasatról kívánunk szólni, célszerű az irodalomtudomány és irodalomtörténet nagy hagyománnyal és gazdag applikációval bíró megfontolásaiból kiindulnunk.12 A feminista politikai mozgalmaktól ihletett irodalomkritikai elemzés kezdetben kanonizált művek nőábrázolásait, valamint az irodalomkritikusok férfi és női szerzőkhöz való eltérő viszonyulását vizsgálta. Utóbbi kapcsán megfigyelhető, hogy a nemekkel kapcsolatos előítéletek az irodalmi művek (elvben kizárólag az irodalmi művekre koncentráló) értékelésekor is jelen vannak.13 A nők irodalmi reprezentációját vizsgáló irányzat ki nem mondott előfeltevésként művészet és tapasztalat egybeesésére épít, egy autentikus női tapasztalatra hivatkozva „kéri számon” a nők leegyszerűsítő ábrázolását. A következő, szofisztikáltabb olvasatok már nem tekintik evidensnek, hogy a nők születésük okán nőként olvasnak. „Az effajta elemzésben a feminista kritika nem a női olvasó tapasztalatára hagyatkozik, miként az első szinten teszi, hanem a női olvasó hipotézisét alkalmazza, hogy lehetővé tegye a domináns férfi kritikai kép kimozdítását és szándékos eltussolásainak felfedését. […] olyan kérdéseket és perspektívákat dolgoz ki, amelyek képessé tesznek egy nőt arra, hogy nőként – vagyis ne »férfiként« – olvasson.”14 Ezzel párhuzamosan a vizsgálódások fókusza is megváltozik, férfi szerzők nőalakjai mellett női szerzők műveire koncentrálnak, egy lehetséges női poétikát kutatva. A témák, motívumok ismétlődését nem egy univerzális női pszichével magyarázzák, hanem a nőkre nehezedő társadalmi nyomással, illetve az irodalom intézményeinek működésével. Végül a feminista irodalomkritika az irodalomelmélet alapfogalmainak, eljárásainak előfeltevéseit is elemzi. Így például nem az a kérdés, miért nincsenek kanonikus női művek, hogy aztán egy következő lépésben ellenkánont próbáljunk kialakítani, hanem annak feltárása a cél, hogy milyen előfeltevések húzódnak meg a kánon fogalma és kialakítása mögött, mely csoportok érdekeit szolgálja a léte.
Hasonló fázisokat jár be a dramatikus szövegek értelmezése, de a regényekhez képest jókora késéssel, csak 1980-ban jelenik meg a női olvasat gyakorlata.15 Az első fázist a kánonon belüli vizsgálódások, a dramatikus hagyomány alapjait jelentő művek nőábrázolásainak (például Shakespeare, Ibsen, O’ Neill nőalakjai) vizsgálata jelenti. A második fázisban a cél a kánon kitágítása, a drámaíró nők műveinek felderítése és a szövegek textológiai kiadása. Ezek értelmezése kapcsán a legfőbb vizsgálati szempont, hogy műveik mennyiben jelentették a maguk korában a hegemón kultúra és irodalom alternatíváját. A harmadik fázisban a cél a kánon felrobbantása, a háttérben meghúzódó előfeltevések tudatosítása és vizsgálata. Ennek a dramatikus szövegek vizsgálata kapcsán (Gayle Austin szerint) a férfiak által kidolgozott és sikerre vitt elméletek újrainterpretálása, valamint a tradicionális fogalmak (realizmus, narratíva, mimézis) feminista elemzése és kisajátítása feleltethető meg. Míg a hetvenes évek analízisei jellemzően a szövegekre koncentrálnak, a nyolcvanas években már interdiszciplináris keretet használnak. A kilencvenes évek dekonstruktív feminista olvasatai pedig nem monolitikus képződményként tekintenek a patriarchátus évszázadaira, hanem azt vizsgálják, hogy a színház mint kulturális gyakorlat és a színházi reprezentáció egyes elemei miként hoztak létre egyfajta felforgató ellenpólust a mindennapok erőviszonyaihoz képest a történelemben.16

A Cselédek Forgács Zsuzsa rendezésében. Szilágyi Lenke felvétele

Magyarországon, mivel a vasfüggöny szellemi értelemben is létezett, a feminista irodalomkritika eltérő irányzatai egyszerre jelennek meg a rendszerváltás után. Esterházy Péter Csokonai Lili álnéven írt, Tizenhét hattyúk című művének gazdag és szerteágazó recepciótörténetében az autentikus női tapasztalat hiányát „leleplező” szöveg éppúgy megtalálható, mint a művet par excellence női írásként (écriture féminine) olvasó értelmezés.17 Az Éjszakai állatkert címmel 2005-ben megjelent úttörő antológia (mely elsőként gyűjtötte egybe női szerzők női szexualitással foglalkozó szövegeit) recepciótörténete – bizonyos témákat női szerzőkhöz méltatlannak titulálva – évszázados patriarchális előfeltevéseket mutat.18 Itt és most ennél fontosabb számunkra, hogy 2010-ben megjelent az első, dramatikus szövegek nőalakjait vizsgáló magyar nyelvű kötet, Galgóczi Krisztina A századvég titokzatos tárgya. Démonikus nők a modern drámában című munkája.19
A női olvasat nem redukálható egyetlen módszerre vagy teendők listájára, de az elemzéseket olvasva láthatjuk, van néhány tipikusan visszatérő kérdés. Drámaelemzési módszerként a női szereplők ágenciájára, egymáshoz való viszonyukra (vagy ennek hiányára), a társadalmi nemi viszonyok hatalmi viszonyokkal való egybeszövődésére, a nemi szerepekre reflektáló szövegrészekre koncentrál. Nem hagyja figyelmen kívül a szövegek színházi és kulturális-társadalmi kontextusát (egybeesett-e játszó és dramatikus alak neme, jelen voltak-e női nézők az eseményen, milyen volt a színház és az adott műfaj társadalmi megítélése, milyen, a társadalmi nemekhez kapcsolódó felfogások voltak stb.). A női olvasat a színházi előadásokban a dramaturgia és a komplex színházi jelek segítségével beszél minderről, illetve állít alternatívákat (akár a dramatikus szöveg ellenében). A feminista színházelmélet leginkább ebben látja a színház felforgató lehetőségeit a patriarchális sztereotípiákat felvonultató dramatikus szövegek kapcsán – a színpad nem tükör, hanem üres képkeret a fantázia számára.20

Színháztörténet és nőtörténet

A Cselédek Forgács Zsuzsa rendezésében. Szilágyi Lenke felvétele

A társadalmi nemek kutatásának színházi szegmense a színháztörténet új perspektívában megszülető olvasatait is magával vonja. Az első hullám nőtörténetírói egyfajta kompenzáló gesztusként a környezetükből valamilyen okból kitűnő színésznők, kivételes producernők, kritikusnők portréját rajzolták meg. Ezt követően a figyelem az előadásokban közvetített kép és a női nézők helyzete, valamint az ott és akkor élt nők mindennapjai felé fordult.21 Ez a második perspektíva árnyaltabb képet ad, és számos paradoxonra hívja fel a figyelmet. Így például a nők által játszott férfi szerepek esetében a kontextus vizsgálata gyakran azt bizonyítja, hogy annak semmilyen felforgató vagy a társadalmi nem dichotómiáit kimozdító ereje nem volt. A XIX. században a francia balettszínpadon megjelent a fiúszerepeket játszó balerina, de a lábak formáját kiemelő nadrág és a fűző formálta alak biztosította, hogy a nézők fiúszerepet játszó balerinát lássanak (és nem férfit); ráadásul gazdasági körülményeik a balerinák többségét gazdag szeretők tartására késztette, a mutatvány többnyire kifejezetten az ő felcsigázásukat célozta.22
A másik, a társadalmi nemek kutatásához kapcsolódó színháztörténeti témakör a XX. századi feminista társulatok több mint negyven évvel ezelőtt kezdődő történetének megírása. Ennek kapcsán jellemző a résztvevői tapasztalat, az oral history, mikrotörténetek, a lokális és regionális perspektíva használata, ami azonban nem feminista történetírói sajátosság, hanem egybeesik a történetírás általános megújulásával.

1 Tudományos Gyűjtemény, 1822. X. 113., idézi Fábri Anna (szerk.): A nő és hivatása. Szemelvények a magyarországi nőkérdés történetéből 1777-1865. Kortárs Kiadó, Budapest, 1999, 57.
2 Takáts Éva nemcsak Sebestyén színműveit, hanem egy következő cikkében Kultsár Istvánnak az oktatásról szóló nézeteit is kritizálta, a kibontakozó vita részben e második témakörhöz is kapcsolódott. A polémiát részletesen ismerteti és szemelvényekkel illusztrálja Fábri Anna: i. m. 63-128.
3 Acsády Judit: Emancipáció és identitás. http://www.tusarok.org/rovatok/cikk.php?id=1311
4 A Feministák Egyesületét fennállása alatt jobb- és baloldalról is folyamatos (gyakran fennmaradását is kockára tevő) támadások érték politikai autonómiája miatt. Az államszocializmusban az emancipáció a hatalom által erőltetett módon ment végbe, átgondolatlansága miatt folyamatosan feszültségeket szülve.
5 Pető Andrea kifejezése, vö.: „Elképesztő emberi teljesítmények.” Lakner Judittal, Pető Andreával és Sebők Marcellal a nőtörténetírásról beszélget Gács Anna. Beszélő, 2003/12. http://beszelo.c3.hu/03/12/15notortenet.htm
6 A gender studies a férfi szerepeket vizsgáló man studies-t és a homoszexualitás reprezentációjával foglalkozó queer-elméletet is magában foglalja.
7 Vö. Toril Moi: Feminista irodalomkritika. In Anna Jefferson – David Robey (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe. Osiris Kiadó, Budapest, 1995, 233-253.
8 A témához bővebben lásd Bicskei Éva: Műkedvelés és professzionalizáció között. Nők képzőművészeti oktatásának intézményesülése az első világháborúig. Korall, 2003. szeptember, 5-29.
9 Bővebben lásd Schuller Gabriella: Tükörképrombolók. A tekintet eltérítése a poszt/feminista színházban és performanszokban. Pannon Egyetemi Kiadó, Veszprém, 2006.
10 Lásd Drozdik Orsolya: Individuális mitológia. Konceptuálistól a posztmodernig. Gondolat Kiadó, Budapest, 2006, 128-129.
11 Ennek dokumentumait lásd forgacszsuzsaszinhaz.blog.hu
12 A rövid áttekintéshez felhasznált művek: Toril Moi: Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. Routledge, London and New York, 1985; Jonathan Culler: Nőként olvasni. In Dekonstrukció. Osiris Kiadó, Budapest, 1997, 57-88.
13 Ennek a magyar költészeti hagyományra alkalmazott demonstrációjához lásd Kádár Judit: „Költőnők, ti csontos csúnyák.” Patriarchális előítéletek a huszadik századi magyar női költészet kritikai megítélésében. Alföld, 2002. október, 41-55.
14 Culler: i. m. 78-79.
15 Az itt következő bekezdés Gayle Austin könyvének meglátásait összegzi. Gayle Austin: Feminist Theories for Dramatic Criticism. Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1990.
16 Ezt a perspektívaváltást jól demonstrálja a görög színházra vonatkozó kétféle feminista olvasat egymás mellé helyezése: Sue-Ellen Case: Hagyományos történelem: feminizmus és dekonstrukció. Theatron, 2003/2. 3-15. (eredeti megjelenése: 1985) és Froma Zeitlin: Playing the Other: Theater, Theatricality and the Feminine in Greek Drama. In Playing the Other: Gender and Society in Classical Greek Literature. Chicago, Chicago University Press, 1995.
17 Ineke Molenkamp-Wiltink: A női perspektíva szerepe Weöres Sándor és Esterházy Péter műveiben. Jelenkor, 1994/6. 533-543. és Hódosy Annamária: Száll a hattyú. Csokonai Lili és az intertextualitás. Tiszatáj, 1993/ 10. 57-69.
18 Lásd Trencsényi Zoltán és Kálmán C. György levélváltását: Trencsényi Zoltán: Sarolta szivarral. 2005. október 28.http://www.nol.hu/ archivum/archiv-382461 és Kálmán C. György: Női írás, férfi írás. Népszabadság, 2005. november 8.http://www.nol.hu/archivum/archiv-383304
19 Galgóczi Krisztina: A századvég titokzatos tárgya. Démonikus nők a modern drámában. Kalligram, 2010.
20 Austin: i. m. 19.
21 Tracy C. Davis: Questions for a Feminist Methodology in Theatre History. In Thomas Postlewait – Bruce A. McConachie (eds.): Interpreting the Theatrical Past. Essays in the Historiography of Performance. Iowa City, UIP, 1989, 59-81. és Lizbeth Goodman – Jane de Gay (eds.): The Routledge Reader in Gender and Performance. London and New York, Routledge, 1998, 19-87.
22 Lynn Garafola: The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet. In Lesley Ferris (ed.): Crossing the Stage. Controversies on cross-dressing. London and New York, Routledge, 1993, 96-106. A könyv számos további, a fenti tézist igazoló elemzést tartalmaz.