Az előadás a második felétől egyre inkább értékelhető színházi produkcióvá érik…

Előrebocsátom: feministának vallom magam, még ha az eszmerendszer szélsőséges megnyilvánulásaival nem is azonosulok. Érdeklődéssel olvastam Kappanyos Ilona gondolatébresztő, vitára is ingerlő cikkét lapunk márciusi számában (letölthető itt: Enyim leszen ő), amelyben egyebek mellett ez olvasható: „Ha azonban a mű társadalmi közege megengedné nők jelenlétét, de mégsem szerepelnek benne, vagy egy férfiközösségben csak egyetlen nő jelenik meg, és funkciója mindössze annyi, hogy a férfiakhoz képest nő, fel kell tennünk a kérdést, hol vannak, és miért hiányoznak a nők a történetből.” Könnyű kitalálni, hogy Elżbieta Chowaniec Gardénia című előadása kapcsán (a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház vendégszereplése a Szkénében) most visszafordítom a kérdést: hol vannak, és miért hiányoznak a férfiak a történetből?

Tar Mónika és Lőrincz Rita / fotók: Bíró Márton

Persze ezt nem azért teszem, mert rögtön nehezményezem, ha egy színdarabból kihagyják a „teremtés koronáit”, hanem azért, mert – nem kis mértékben a férfiak valamilyen szándékú kihagyása miatt – a darab hiányosra, féloldalasra, gyengécskére sikeredett. Éppen azért (is), mert „a mű társadalmi közege megengedné férfiak jelenlétét”, sőt, szerintem kifejezetten meg is kívánná.
A fiatal lengyel írónő drámája négy generáció egyenes ági leszármazottainak történetét meséli el (dédnagymamától a dédunokáig) – négy nő sorsán keresztül. A férfiak hiánya két szempontból is szembeötlő: a múlt század harmincas éveiben kezdődő és napjainkig tartó történetben a nők szenvedéseit, kiszolgáltatott helyzeteiket jelesül éppen a politika- és háborúcsináló (vagy „csak” a civil szférában agresszív) férfiak idézték elő, másrészről a férfiak „színházi” beidézése vagy olyankor is elmarad, amikor szükséges volna, vagy dramaturgiailag csak körülményesen, nehézkésen sikeredik. Az első szempont (hogy tudniillik a történet alapjául szolgáló valóságban a férfiak szerepe elkerülhetetlen) miatt még nem kellene férfiakat in concreto is a színen megjelentetni, de a második (színházi) szempont határozottan felveti a kérdést (hogy tudniillik miért is hiányoznak a férfiak…).
A kérdésre (az írói szándék szempontjából) nem tudhatom a választ. A darabon viszont azt látom, hogy nem teremt arra megfelelő alkalmat, hogy motivált, erős dráma épüljön fel az előadásán, inkább (jogosan) drámainak vélt szituációkat futtat fel sokszor nem kicsit mesterkélten – nyilvánvalóan a hatás kedvéért. Furcsa, hogy a politikai-történelmi háttér determinációja (egészen az utolsó jelenetig) alig kap hangsúlyt a sorsokban, mintha lehetséges lett volna bárkinek is Európában a XX-XXI. század borzalmait csupán anya-leány, egészség-betegség, jómódúság-nyomorúság dichotómiáiban megélni. Férfiak létezéséről e témákban is csak utalásszerűen értesülhet a néző, pedig csalárdságuk, lélektelen életvitelük, alkoholizálásuk, bűnözésük, deklasszálódásuk nyilvánvalóan erősen hat – a privát mindennapok problémáiban különösen – a nők sorsára.
A darab színházi előadásra azért is nehezen kínálja magát, mert sok benne a monológ, melyek aztán különböző módokon és sikerfokon úsznak át dialogizált részekbe. Ez legtöbbször úgy történik meg, hogy az éppen főszereplő nőnek megjelenik a már korábban megszületett gyermeke, aki hamar párbeszédbe kezd és konfliktusba kerül az anyjával. A háborús és üldöztetéses körülmények között más városba került férj hűtlensége miatt a dédnagymama fiatalon masszív alkoholizálásba kezd, a lánya ez elől rossz házasságba menekül, amelyben beteg gyermeke születik, aki aztán egyéb szerek használatával is tetézi nagymamájától örökölt szenvedélybetegségét. De az unoka később megszülető leánygyermeke – szintén borzalmas gyerekkora dacára, csodák csodájára – egészséges, tanult, jómódú és jólelkű menedzsernő lesz. Az utolsó nagyobb jelenet arról szól, hogy nagyanyja, anyja és halott dédnagyanyjának szelleme erőszakosan egyházi esküvőre akarja kényszeríteni a boldog élettársi kapcsolatban élő fiatal nőt. Mondván, hogy az isten által szentesített családi kötelék a legfontosabb az életben. Ez az ő szájukból, háttérben a borzalmas múltjukkal, tragikomikusan groteszkül hat. Erre az ellentmondásra a darab (és a rendezés) „rá is pakol”, de ettől a kérdés még határozottabban merül fel: miért csak az utolsó negyedórában válik fontossá a társadalmi háttér (egyház, szokásjog, konvenciók stb.) álszentségének kifigurázása?
Koltai M. Gábor rendező a nehezen színháziasítható anyagból minden igyekezetével megpróbált jó előadást faragni – közepes sikerrel. Taktikája körülbelül így jellemezhető: minden lehetséges színházi eszközt bedob annak érdekében, hogy a helyenként nem túl érdekes, monotonná váló szöveget és színpadi szituációkat hozzá társított színházi „érdekességekkel” felstuccolja. Aprólékos műgonddal kidolgozott a színpadi berendezés (díszlet-jelmez: Iuliana Vîlsan), amely három, drótfonatfalakkal elválasztott helyiségből áll. Ám ezek a falak nyithatók, csukhatók, sőt a középső tolókapuként is működtethető, ezzel változatos lehetőség adódik a térkihasználásra és a különböző térértelmezésekre. A helyiségek tele vannak funkciótalan kacatokkal és szükséges használati tárgyakkal. Mindegyik elmúlt életek, letűnt világok tárgyiasult emléke. A fényképek, festmények, dísztárgyak, kisbútorok, játékok, dobozkák, babakocsi, konyhai eszközök között-előtt házformájú kellékek is sorakoznak a színpad elején, melyek miközben régi krakkói házak emlékét idézik, szétszedve zsámolyként, kisasztalként is használhatók. A baloldali konyha fölé csupasz villanykörte lóg be, a középső nappali plusz előszoba „csillárja” nyílásával lefelé belógatott bádogvödör, míg a jobboldali hálóhelyiség világító teste egy vízzel teli üveg félgömb, amelyben élő halacska úszkál. Rögvalóság, használati és szimbolikus tárgyak sűrű kevercse jellemzi e miliőt, amely ennek ellenére nem képes elvonttá, jelentésessé emelni a színpadi történéseket. De nem is ez a rendező célja, hanem inkább ellentmondásokat élezve, feszültséget keltve, hirtelenül és direkt „művészi” logikátlansággal akarja váltogatni a konkrétat az elvonttal. A dédnagymama például még gyermek lányának úgy nyújtja át a szendvicset, hogy nincs a kezében semmi, nem ad oda semmit, nem sokkal később a felnőtté vált lány viszont igazi húst darál le a konyhában, valójában. E folyamatos ellentmondások és a négy szereplő egyenkénti színre lépése (és történetben maradása) jóvoltából kiszélesülő többszólamú dialóguslehetőségek révén az előadás a második felétől egyre inkább értékelhető színházi produkcióvá érik, amiben a következetes rendezői erőfeszítések mellett a játszóknak is komoly érdemük van.
Mindegyik alak korban és karakterben is fejlődik, az ilyenre mondják, hogy hálás szerep. Az I. Nőt (a dédnagymamát) játszó Tokai Andrea egyfajta főszereplő, hisz ő van – kisebb megszakításokkal – elejétől végéig színen. A kezdetekben mintha narrátor is lenne: a gyerekkorát például nem eljátssza, hanem elmeséli. Borbély B. Emília (Nő II.) gyerekként kezdi, és nagymamaként fejezi be, ráadásul az ő életében következnek be igazi nagy történelmi változások: a kezdeti nyomorból a hatvanas-hetvenes évek kiskosztümös üzletelő-piacoló lengyeljévé válik. Lőrincz Rita III. Nőként szélsőséges karakterek ábrázolására kapott lehetőséget: mozgásszervi betegségben szenvedő gyerekből züllött, családját elhanyagoló alkoholfüggő anya lesz; a rövid idő alatt lezajló átváltozásokat gazdag eszköztárral jeleníti meg. Tar Mónikának (Nő IV.) talán a legnehezebb feladat jutott: megkeserített, halálra rémített, de szeretetéhes gyermekből szinte pillanatok alatt kell olyan magabiztos, felnőtt nővé érnie, akiben azért kitörülhetetlenül ott motoszkál a múlt. Ezt egyszerű, csupán külsőséges eszközökkel nem lehet megoldani, ehhez finom, lelki átlényegülés is szükségeltetik.

Elżbieta Chowaniec Gardénia (temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház.)
Díszlet- és jelmeztervező: Iuliana Vîlsan. Dramaturg: Sediánszky Nóra. Rendezőasszisztens: Mátyás Zsolt Imre. Rendező: Koltai M. Gábor.
Szereplők: Tokai Andrea, Borbély B. Emília, Lőrincz Rita, Tar Mónika.

Szkéné Színház, 2013. április 3.